Что надо для того, чтобы вырастить плод или растение?...Надо вспахать почву, найти семя, зарыть его в землю и поливать. В нашем деле то же. Надо вспахать мысль, сердце артиста. Потом надо найти семя пьесы и роли, забросить его в душу артиста и потом поливать, чтобы не давать ему засохнуть...
Семя, из которого созревает роль, семя, которое создает произведение... это та исходная мысль, чувства, любимая мечта, которые- заставили писателя взяться за перо, а артиста полюбить пьесу и увлечься своей ролью. Эту-то изюминку пьесы и роли... которую... [называют] сверхзадачей, надо прежде всего забросить в душу артиста для того, чтобы он, так сказать, забеременел от нее...
По этому поводу Немирович-Данченко говорит: «Надо забросить в душу артиста зерно произведения драматурга... надо непременно, чтобы это зерно сгнило в душе актера совершенно так же, как семя растения сгнивает в земле... Зерно пустит корни, от которых вырастет в природе новое растение, а в искусстве — новое его создание (4, 393).
Задача театра — создание внутренней жизни пьесы и ролей и сценическое воплощение основного зерна и мысли, породивших самое произведение поэта и композитора (3, 264).
«Игра вообще»
...В нашем деле самое опасное — это «игра вообще». В результате она дает неопределенность душевных контуров и лишает артиста твердой почвы, на которой он может уверенно стоять (1, 327)....Приемы «вообще» существуют у каждого человека для передачи ревности, гнева, волнения, радости, отчаяния и прочего. И эти приемы пускаются в ход безотносительно к тому, как, когда, при каких обстоятельствах их испытывает человек. Такая «игра» или, вернее, наигрыш до смешного элементарен на сцене... (2, 40-41).
Когда актер страдает, чтоб страдать, когда он любит, чтоб любить... когда все это делается потому, что так написано в пьесе, а не потому, что так пережито в душе и создалась жизнь роли на сцене, то актеру некуда податься и «игра вообще» является для него в этих случаях единственным выходом...
Подлинное искусство и «игра вообще» несовместимы. Одно уничтожает другое. Искусство любит порядок и гармонию, а «вообще» — беспорядок и хаотичность (2, 66).
Идея
...В искусстве чужая тенденция должна превратиться в собственную идею, претвориться в чувство, стать искренним стремлением, второй натурой самого артиста, тогда она войдет в жизнь человеческого духа актера, роли, целой пьесы и станет не тенденцией, но собственным credo (1, 251).
Современное может стать вечным, если оно несет в себе большие вопросы, глубокие идеи... (2, 343).
Актер должен, прежде всего, самостоятельно или при посредстве режиссера вскрыть в исполняемой пьесе ее основной мотив — ту характерную для данного автора творческую идею, которая явилась зерном его произведения и из которой, как из зерна, оно органически выросло (10, 486).
Искусство должно раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные (10, 286).
Театр должен не учительствовать, а образами увлекать зрителя и через образы вести к идее пьесы (10, 306).
Искусство переживания
...Ремесло актера учит, как входить на сцену и играть. А истинное искусство должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творчества (1, 406).
...Внутренние ходы чувства... сознательные пути к вратам бессознательного... одни только составляют истинную основу искусства театра (1, 404).
...Лучше всего, когда актер весь захвачен пьесой. Тогда он, помимо воли, живет жизнью роли, не замечая, как чувствует, не думая о том, что делает, и все выходит само собой, подсознательно. Но, к сожалению, таким творчеством мы не всегда умеем управлять.
...В человеческой душе существуют некоторые стороны, которые подчиняются сознанию и воле. Эти-то стороны способны воздействовать на наши непроизвольные психические процессы.
...Это требует довольно сложной творческой работы, которая только отчасти протекает под контролем и под непосредственным воздействием сознания. В значительной части эта работа является подсознательной и непроизвольной. Она по силам лишь одной — самой искусной, самой гениальной, самой тончайшей, недосягаемой, чудодейственной художнице — нашей органической природе. С ней не сравнится никакая самая изощренная актерская техника... Такой взгляд и отношение к нашей артистической природе очень типичны для искусства переживания....Одной из главных основ нашего искусства переживания является принцип: «Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста» (2, 22-24).
...Только тогда, когда артист поймет и почувствует, что его внутренняя и внешняя жизнь на сцене, в окружающих условиях протекает естественно и нормально, до предела натуральности, по всем законам человеческой природы, глубокие.тайники подсознания осторожно вскроются и из них выйдут не всегда понятные нам чувствования...
На нашем языке это называется переживать роль. Этот процесс и слово, его определяющее, получают в нашем искусстве совершенно исключительное, первенствующее значение.
Переживание помогает артисту выполнять основную цель сценического искусства, которая заключается в создании «жизни человеческого духа» роли и в передаче этой жизни на сцене в художественной форме (2, 24-25).
При этом заметьте, что зависимость внешней передачи от внутреннего переживания особенно сильна именно в нашем направлении искусства. Для того чтобы отражать тончайшую и часто подсознательную жизнь, необходимо обладать исключительно отзывчивым и превосходно разработанным голосовым и телесным аппаратом. Голос и тело должны с огромной чуткостью и непосредственностью мгновенно и точно передавать тончайшие, почти неуловимые внутренние чувствования (2, 26-27).
Без переживания нет искусства (3, 359).
Артист должен создавать в каждой роли, на каждом спектакле не только сознательную, но и бессознательную часть жизни человеческого духа роли. Наиболее важную, глубокую, проникновенную...
Такая задача не по силам простой актерской технике... Вот почему искусство переживания ставит в основу своего учения принцип естественного творчества самой природы по нормальным законам, ею самой установленным (6, 74).
Искусство представления
Это второе направление искусства... В этом искусстве тоже переживают свою роль один или несколько раз — дома или на репетициях. Наличие самого главного процесса — переживания — и позволяет считать второе направление подлинным искусством.
...Можно переживать роль каждый раз, как у нас, в нашем искусстве. Но можно пережить роль только однажды или несколько раз для того, чтобы заметить внешнюю форму естественного проявления чувства. А заметив ее, научиться повторять эту форму механически, с помощью приученных мышц. Это представление роли.
...В этом направлении искусства процесс переживания не является главным моментом творчества, а лишь одним из подготовительных этапов для дальнейшей артистической работы. Эта работа заключается в искании внешней художественной формы сценического создания, наглядно объясняющей его внутреннее содержание (2, 29-30).
Такое творчество красиво, но неглубоко, оно более эффектно, чем сильно; в нем форма интереснее содержания; оно больше действует на слух и зрение, чем на душу, и потому оно скорее восхищает, чем потрясает (2, 33-34).
Искусство, по мнению второго направления, должно быть лучше, красивее самой скромной природы... В театре нужна не... подлинная жизнь с ее реальной правдой, а сценическая красивая условность, эту жизнь идеализирующая (6, 65).
Второе направление стоит на самой границе между правдой и условностью переживания... Один шаг влево — и искусство представления попадает в область реальной правды чувства, которой оно так избегает; один шаг вправо — и оно во власти условной лжи и ремесла (6, 70).
Искусство представления чрезвычайно трудно и сложно. Оно требует совершенства, для того чтобы оставаться искусством (6, 71).
Коллективное творчество
Коллективное творчество, на котором основано наше искусство, обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушают его, совершают преступление не только против своих товарищей, но и против самого искусства, которому они служат (3, 254).
Общая... зависимость всех работников театра от основной цели искусства остается в силе не только во время спектакля, но и в репетиционное и в другое время дня. Если по тем или другим причинам репетиция оказалась непродуктивной, те, кто помешал работе, вредят общей основной цели. Творить можно только в соответственной необходимой обстановке, и тот, кто мешает ее созданию, совершает преступление перед искусством и обществом, которому мы служим (3, 264-265).
Вы поймете, что вам нужно делать и как вам надо вести себя, если вдумаетесь в то, что такое коллективное творчество... Там творят все, одновременно помогая друг другу, завися друг от друга. Всеми же управляет один, то есть режиссер.
Если есть порядок и правильный строй работы, тогда коллективная работа приятна и плодотворна, так как создается взаимная помощь.
Но если нет порядка и правильной рабочей атмосферы, то коллективное творчество превращается в муку и люди толкутся на месте, мешая друг другу. Ясно, что все должны создавать и поддерживать дисциплину (3, 247).
...Наше искусство коллективное, в котором все друг от друга зависят. Всякая ошибка, недоброе слово, сплетня, пущенные в коллектив, отравляют всех, и того, кто пустил эту отраву.
...Только в атмосфере любви и дружбы... товарищеской справедливой критики и самокритики могут расти таланты (6, 369).
Контрсквозное действие
Всякое действие встречается с противодействием, причем второе вызывает и усиливает первое. Поэтому в каждой пьесе рядом со сквозным действием в обратном направлении проходит встречное, враждебное ему контрсквозное действие.
...Противодействие, естественно, вызывает ряд новых действий. Нам нужно это постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешение. Оно вызывает активность, действенность, являющиеся основой нашего искусства.
Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной (2, 344-345).
Круги внимания
Актер, имеющий соответственный навык, может произвольно ограничивать круг своего внимания, сосредоточиваясь на том, что входит в этот круг, и лишь полусознательно улавливая то, что выходит за его пределы. В случае надобности он может сузить этот круг даже настолько, что достигнет состояния, которое можно назвать публичным одиночеством. Но обычно этот круг внимания бывает подвижным — то расширяется, то суживается актером, смотря по тому, что должно быть включено в него по ходу сценического действия. В пределах этого круга находится и непосредственный, центральный объект внимания актера как одного из действующих лиц драмы — какая-нибудь вещь, на которой сосредоточено в эту минуту его желание, или другое действующее лицо, с которым он по ходу пьесы находится во внутреннем общении (6, 235).
...Блик на столе... иллюстрирует малый круг внимания... Такой круг подобен малой диафрагме фотографического аппарата, детализирующей мельчайшие части объекта...
Стоит очутиться в световом кругу при полной темноте, и тотчас почувствуешь себя изолированным ото всех... В таком узком световом кругу, как при собранном внимании, легко не только рассматривать предметы во всех их тончайших подробностях, но и жить самыми интимными чувствами, помыслами и выполнять сложные действия... (2, 108-109).
...Вы можете носить с собой повсюду малый круг внимания не только на сцене, но и в самой жизни.
...Круг внимания защищает нас плотнее на подмостках, чем в жизни, и артист чувствует его там сильнее, чем в действительности.
...Малый передвижной круг внимания представляется мне наиболее существенной и практически важной ценностью. Передвижной круг внимания и публичное одиночество — вот отныне мой оплот против всяких скверн на сцене (2, 113-114).
Средний круг внимание... Осветилось довольно большое пространство с группой мебели... Невозможно сразу охватить глазами все пространство. Пришлось рассматривать его по частям. Каждая вещь внутри круга являлась отдельным, самостоятельным объектом — точкой.
...Ко мне в освещенный круг вошли... другие... Образовалась группа...
Большая площадь дает простор для широкого действия. В большом пространстве удобно говорить об общих, а не о личных, интимных вопросах...
...Большой круг, когда вся гостиная осветилась ярким светом...
...Самый большой круг, когда все остальные комнаты вдруг осветились полным светом... (2, 109-110).
В страшные минуты паники и растерянности вы должны помнить, что чем шире и пустыннее большой круг, тем уже и плотнее должны быть внутри его средние и малые круги внимания и тем замкнутее публичное одиночество (2, 112-113).
