Манки — возбудители эмоциональной памяти

...Душа изображаемого на сцене образа комбинируется и складывается артистом из живых человеческих элементов собственной души, из своих эмоциональных воспоминаний... (2, 228).

...Наше артистическое чувство пугливо, как лесная птица, и оно прячется в тайниках нашей души. Если чувство не откликается оттуда, то его никак не найдешь... В этом случае надо положиться на манок.

Манки и являются теми возбудителями эмоциональной памяти, повторных чувствований...

...В самом деле: магическое «если бы», предлагаемые обстоятельства, вымыслы воображения, куски и задачи, объекты внимания, правда и вера внутренних и внешних действий давали нам в конце концов соответствующие манки (возбудители)... а последние нужны нам для возбуждения эмоциональной памяти и повторных чувствований.

Манки являются главными средствами в области работы нашей психотехники.

Связь манка с чувством следует широко использовать, тем более что она естественна и нормальна.

Артист должен уметь непосредственно откликаться на манки... и владеть ими, как виртуоз клавишами рояля... Надо знать, что чем вызывается, на какого «живца» что клюет. Надо быть, так сказать, садовником в своей душе, который знает, из каких семян что вырастает (2, 243-245).

...Каждый из двигателей психической жизни является друг для друга манком, возбуждающим к творчеству других членов триумвирата...

Ум, воля и чувства... действуют всегда вместе, одновременно, в тесной друг от друга зависимости.

Иногда двигатели психической жизни входят в работу все сразу, сами собой... Но как поступать, когда ум, воля и чувства не откликаются на творческий призыв артиста?

В этих случаях следует пользоваться манками. Они есть не только у каждого из элементов, но и у каждого из двигателей психической жизни.

...Так или иначе, косвенным или не косвенным путем, задача воздействует на нашу волю, она является прекрасным, любимым нами манком, возбудителем творческого хотения, и им мы усердно пользуемся (2, 302-305).

...Наиболее могущественными манками для возбуждения подсознательного творчества... являются сверхзадача и сквозное действие (2, 363).

Закрепляя внутри себя более доступную линию видения, легче все время удерживать внимание на верной линии, подтекста и сквозного действия. Удерживаясь же на этой линии и постоянно говоря о том, что видишь, тем самым правильно возбуждаешь повторные чувствования, которые хранятся в эмоциональной памяти...

Таким образом, просматривая внутренние видения, мы думаем о подтексте роли и чувствуем его.

Внутренние видения становятся манками для чувства и переживания в области слова и речи (3, 94).

Мизансцена

...В эпоху деспотического господства режиссера в театре... режиссер, заранее разрабатывая весь план постановки, намечал, считаясь, конечно, с данными участников спектакля, общие контуры сценических образов и указывал актерам все мизансцены... В настоящее время я пришел к убеждению, что творческая работа режиссера должна совершаться совместно с работой актеров, не опережая и не связывая ее (6, 240).

...Я хочу добиться спектакля без всяких мизансцен. Вот сегодня эта стена открыта, а завтра актер придет и не будет знать, какая стена откроется. Он может прийти в театр, а павильон поставлен иначе, чем вчера, и все мизансцены меняются. И то, что он должен искать экспромтом новые мизансцены, — это дает очень много интересного и неожиданного. Ни один режиссер не придумает таких мизансцен (6, 688).

Наигрыш

...Это очень примитивное, формальное, внешнее изображение чужих чувств... не пережитых и потому не познанных самим актером, исполняющим роль. Это простое передразнивание (2, 35-36).

...Всякий излишек, наигрыш от чрезмерного старания и усердия создают ложь, убивающую правду, а следовательно, удаляющую нас от веры, состояния «я есмь», от... подсознания (3, 420).

Образ

...Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей... в образе (2, 52).

Каждый сценический художественный образ является единым, неповторяемым созданием, как и все в природе (2, 372).

...Н.В. Гоголь сказал по поводу искусства актера: «Дразнить образ может всякий, но стать образом может только большой артист». Большая разница в нашем деле — казаться образом или самому стать образом, то есть представляться чувствующим или подлинно чувствовать (1, 427).

...Только тот образ силен и интересен, который растет от спектакля к спектаклю, когда актеру есть что раскрывать в образе и находить все новые и новые в нем стороны, которые он ранее не замечал (6, 329).

Общение

...Чтобы проверить, правильно ли вы действуете, задайте себе... вопрос: «Для кого я действую: для себя, или для зрителя, или для живого человека, стоящего передо мной, то есть для партнера, находящегося рядом на подмостках?»

Вы знаете, что артист сам для себя не судья в момент творчества. Зритель также не судья, пока смотрит. Свой вывод он делает дома. Судья — партнер. Если артист воздействовал на него, если он заставил поверить правде чувствования и общения — значит, творческая цель достигнута... (2, 172-173)....При общении вы прежде всего ищете в человеке его душу, его внутренний мир (2, 254).

Для того чтобы общаться, надо иметь то, чем можно общаться, то есть, прежде всего, свои собственные пережитые чувства и мысли... (2, 260).

...Учитесь говорить свои мысли другому и, выразив их, следить за тем, чтобы они доходили до сознания и чувства партнера; для этого нужна небольшая остановка. Только убедившись в этом и договорив глазами то, что не вмещается в слове, примитесь за передачу следующей части реплики. В свою очередь, умейте воспринимать от партнера его слова и мысли каждый раз по-новому, по-сегодняшнему... Процессы беспрерывных взаимных восприятий, отдачи чувств и мыслей надо проделывать каждый раз и при каждом повторении творчества. Это требует большого внимания, техники и артистической дисциплины (2, 257).

...Зарождение процесса общения дает сильный толчок всей творческой природе артиста... Последняя ищет помощи у своих внутренних элементов и поочередно или сразу затягивает их в работу.

...Без участия всех элементов не может быть общения. В самом деле: разве можно общаться с живым человеком без внутреннего и внешнего действия, без вымысла воображения и предлагаемых обстоятельств, без видений, без правильно направленного

внимания, без объекта на сцене; без логики и последовательности; без ощущения правды; без веры в нее; без состояния «я есмь»; без эмоциональных воспоминаний и проч.

Сценическое общение, сцепка, хватка требуют участия всего внутреннего и внешнего творческого аппарата артиста (2, 393).

Оправдание

...Старайтесь всегда оправдывать производимые поступки и действия на сцене своими «если бы» и предлагаемыми обстоятельствами. Только при таком творчестве вы сможете до конца удовлетворить свое чувство правды и поверить в подлинность своих переживаний.

Этот процесс мы называем процессом оправдания (2, 168).

...Когда я найду и почувствую эти внутренние оправдания, то моя душа в известной мере сроднится с душой роли (4, 325).

Процесс оценки фактов... неотделим от другого, еще более важного процесса анализа или познавания, а именно от оправдания фактов. Он необходим потому, что неоправданный факт точно висит в воздухе. Такой непережитый факт, не включенный в линию внутренней жизни роли... не нужен роли и только мешает ее правильному внутреннему развитию. Такой неоправданный факт — провал, прорыв в линии роли.

...Необходим процесс оправдания фактов. Раз... факт оправдан, то этим самым он включается во внутреннюю линию, в подтекст роли и не мешает, а, напротив, помогает свободно развиваться внутренней жизни роли. Оправданные факты способствуют логичности и последовательности переживания... (4, 248).

Органическая природа

...Когда артист поймет и почувствует, что его внутренняя и внешняя жизнь на сцене, в окружающих условиях протекает естественно и нормально, до предела натуральности, по всем законам человеческой природы, глубокие тайники подсознания осторожно вскроются, и из них выйдут не всегда понятные нам чувствования. Они на короткое или на более продолжительное время овладеют нами и поведут туда, куда им повелит что-то внутри. Не ведая этой правящей силы и не умея изучать ее, мы на нашем актерском языке именуем ее просто «природой» (2, 24)..

Природа руководит живым организмом лучше, чем сознание и прославленная актерская техника (2, 141). Наисовершеннейшая актерская техника не может равняться с непостижимым, недосягаемым, тончайшим искусством самой природы.

Не надо забывать, что многие из наиболее важных сторон нашей сложной природы не поддаются сознательному управлению ими. Одна природа умеет владеть этими недоступными нам сторонами. Без ее помощи мы можем лишь частично, а не вполне владеть нашим сложнейшим творческим аппаратом переживания и воплощения (2, 219).

Совершенно так же, как и в актерском самочувствии, в котором один неправильный элемент тянет за собой все остальные, так и... один, в полной мере оживший правильный элемент возбуждает к работе все остальные... элементы, создающие верное внутреннее сценическое самочувствие (2, 326).

Доведите работу всех элементов внутреннего самочувствия, двигателей психической жизни, самого сквозного действия до нормальной, человеческой, а не актерской условной действенности. Тогда вы познаете на сцене, в роли... подлинную жизнь вашей

душевной органической природы. Вы познаете и в себе... подлинную правду изображаемого лица. Правде нельзя не верить. А там, где правда и вера, там само собой создается на сцене «я есмь» (2, 356-357).

В чем же наше творчество?

Это — зачатие и вынашивание нового живого существа — человеко-роли. Это естественный творческий акт, напоминающий рождение человека.

Анализ этого процесса убеждает нас в определенной закономерности, по которой действует органическая природа, когда она создает новое явление в мире, будь то явление биологическое или же создание человеческой фантазии.

Словом, рождение сценического живого существа (или роли) является естественным актом органической творческой природы артиста.

Как заблуждаются те, кто не понимает этой истины, кто придумывает свои «принципы», «основы», свое «новое искусство»... Зачем придумывать свои законы, когда они уже есть, когда они раз навсегда созданы самой природой? Ее законы обязательны для всех без исключения сценических творцов, и горе тем, кто их нарушает... (2, 372-373).

...Все в нашем искусстве повелительно требует, чтобы... желающий стать артистом в первую очередь детально, не просто теоретически, но и практически, тщательно изучал законы творчества органической природы. Он обязан также изучить и практически овладеть всеми приемами нашей психотехники. Без этого никто не имеет права идти на сцену. Иначе будут создаваться в нашем искусстве не подлинные мастера, а любители и недоучки. При таких работниках наши театры не смогут расти и процветать. Напротив, они будут обречены на упадок (2, 374). «Через сознательную психотехнику артиста — подсознательное творчество органической природы!» (2, 375).

Природа — лучший творец, художник и техник. Она одна владеет в совершенстве как внутренним, так и внешним творческим аппаратами переживания и воплощения (3, 28).

Никакой «моей» системы и «твоей» системы не существует. Есть одна система — органическая творческая природа. Другой системы нет (10, 653).

Оценка фактов и событий

...Что значит оценить факты и события пьесы?...Это значит — подкопаться под внешние факты и события, найти там, в глубине, под ними, другое, более важное, глубоко скрытое душевное событие, быть может породившее... внешний факт.

Словом, оценить факты — значит познать (почувствовать) внутреннюю схему душевной жизни человека. Оценить факты — значит сделать чужие факты, события и всю жизнь, созданную поэтом, своей собственной. Оценить факты — значит найти ключ для разгадки тайн личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы (4, 108-109).

Изучить — означает на нашем языке не только констатировать наличность, рассмотреть, понять, но и оценить по достоинству и значению каждое событие. Новый вид анализа или познавания пьесы заключается в так называемом процессе оценки фактов.

Сама техника процесса оценки фактов поначалу проста. Для этого следует мысленно упразднить оцениваемый факт, а после постараться понять, как это отразится на жизни человеческого духа роли (4, 247).

Оценка фактов — большая и сложная работа. Она выполняется не только умом, а главным образом с помощью чувства и творческой воли. И эта работа протекает в плоскости нашего воображения.

Для того чтобы оценить факты собственным чувством на основании личного, живого к ним отношения, артист внутренне задает себе такой вопрос и разрешает такую задачу: «Какие обстоятельства внутренней жизни моего человеческого духа, — спрашивает он себя, — какие мои личные, живые, человеческие помыслы, желания, стремления, свойства, природные качества и недостатки могли бы заставить меня, человека-артиста, относиться к людям и событиям пьесы так, как относилось изображаемое мною действующее лицо?» (4, 252).

Партитура

В нашем искусстве артист должен понять, что от него требуют, чего он сам хочет, что может его творчески увлечь. Из бесконечного ряда таких увлекательных для артиста задач, кусков роли складывается жизнь ее духа, ее внутренняя партитура (1, 327-328).

Пусть [артисты] в момент творчества думают только об основных задачах... вехах (что). Остальное (как) придет само собой, бессознательно, и именно от этой бессознательности выполнение партитуры роли будет всегда ярко, сочно, непосредственно (4, 459).

...В партитуре роли не должно быть ни одного лишнего чувства, а только необходимые для сквозного действия. Надо уплотнить самою партитуру каждой роли, сгустить форму ее передачи, найти яркие, простые и содержательные формы ее воплощения (6, 241).

[Очень полезно] если у вас образуется [привычка] по приходе в театр на спектакль проделывать все необходимые для актера этюды, просматривать и освежать задачи партитуры роли, сквозное действие, сверхзадачу... (4, 215).

Первое чтение пьесы

Это очень плохо, что такой важный процесс, как первое знакомство с произведением... совершается где и как попало... Еще хуже то, что это делается нередко не ради самого знакомства, а ради того, чтоб облюбовать себе выигрышную роль...

Я придаю первым впечатлениям почти решающее значение... первые впечатления — хорошие или плохие — остро врезаются в память артиста и являются зародышами будущих переживаний. Мало того, первое знакомство с пьесой и ролью нередко кладет отпечаток на всю дальнейшую работу артиста. Если впечатления от первого чтения восприняты правильно — это большой залог для дальнейшего успеха. Потеря этого важного момента окажется безвозвратной, так как второе и последующие чтения будут лишены элементов неожиданности, столь могущественных в области интуитивного творчества. Исправить же испорченное впечатление труднее, чем впервые создать правильное. Надо быть чрезвычайно внимательным к первому знакомству с ролью, которое является первым этапом творчества.

Где бы вы ни решали совершить... знакомство с пьесой, важно позаботиться о создании вокруг себя соответствующей атмосферы, обостряющей чуткость и распахивающей душу для радостного восприятия художественных впечатлений. Надо постараться обставить чтение торжественностью, помогающей отрешаться от повседневного, чтоб сосредоточивать все внимание на читаемом. Надо быть душевно и физически бодрым, надо, чтоб ничто не мешало интуиции и жизни чувства...

Самое правильное, когда пьеса при первом чтении докладывается просто и понятно, без яркой, образной передачи, но с хорошим пониманием основной сути, главной линии ее внутреннего развития и ее литературных достоинств. Чтец должен подсказать артистам исходную точку, от которой началось творчество драматурга, ту мысль, чувство или переживание, которые заставили поэта взяться за перо... Надо помочь артисту сразу найти в душе роли частичку самого себя, своей души (4, 204-205).

Перевоплощение

Артист отдает себя роли лишь в те моменты, когда она его захватывает. Тогда он сливается с образом и творчески перевоплощается (2, 252).

...Что такое перевоплощение и характерность? Это самые важные свойства в даровании артиста (3, 214).

Характерность при перевоплощении — великая вещь.

А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимыми всем нам (3, 224).

Актер ни при каких условиях не должен отступить от самого себя. Что бы актер ни играл, каждую секунду он играет самого себя, никого другого он играть не может. Огромная ошибка существует в понятии перевоплощения. Перевоплощение не в том, чтобы уйти от себя, а в том, что в действиях роли вы окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не знаете, где я, а где роль?». Вот это настоящее, вот это есть перевоплощение (10, 681).

Переживание

Что значит «верно» играть роль? Это значит: в условиях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены. Лишь только артист добьется этого, он приблизится к роли и начнет одинаково с нею чувствовать... На нашем языке это называется переживать роль.

Переживание помогает артисту выполнять основную цель сценического искусства, которая заключается в создании «жизни человеческого духа» роли и в передача этой жизни на сцене в художественной форме (2, 24-25).

...Надо переживать роль, то есть испытывать аналогичные с ней чувства каждый раз и при каждом ее повторении (2, 25).

{Процесс переживания} имеет большое значение в нашем деле потому, что каждый шаг, каждое движение и действие во время творчества должны быть оживлены и оправданы нашим чувством. Все, что не пережито им, остается мертвым и портит работу артиста.

Без переживания нет искусства.

...Наши глубокие душевные тайники только тогда широко раскрываются, когда внутренние и внешние переживания артиста протекают по всем установленным для них законам, когда нет абсолютно никаких насилий, никаких отклонений от нормы, когда нею штампов, условностей и проч.

Но стоит в самой ничтожной степени нарушить нормальную жизнь нашей природы, и этого достаточно, чтобы убить все неуловимые тонкости подсознательного переживания.

Вот почему опытные артисты с хорошо развитой душевной техникой боятся на сцене не только малейшего вывиха и фальши чувства, но и внешней неправды физического действия. Чтобы не запугивать чувства, они не думают о внутреннем переживании, а переносят внимание на жизнь своего человеческого тела. Через нее сама собой, естественно создается жизнь человеческого духа как сознательная, так и подсознательная (4, 337-338).

Каждую репетицию, каждую ничтожную творческую работу нужно переживать. Этого мало. Надо уметь заставить себя переживать.

И этого мало. Надо, чтобы переживание совершалось легко и без всякого насилия (10, 275).