Двигатели психической жизни

…Первый и самый важный полководец, инициатор и двигатель творчества... [это] чувство... Беда только в том, что оно несговорчиво и не терпит приказаний. Вот почему, если чувство не возбуждается к творчеству само собой, нельзя начинать работу, а надо обращаться за помощью к другому полководцу. Кто же ой, этот «другой,»? (2, 296).

...Второй полководец... это — ум (интеллект] (2, 298).

Он начнет, он и направит творчество (2, 297).

Спрашивается, кто же оказался полководцем - первым ринувшимся в бой и потянувшим за собой войско?

...Это ум (интеллект).

Теперь поищем, нет ли третьего полководца...

Вот если... хотения и стремления воли могут воз­будить весь творческий аппарат артиста и управлять его психической жизнью на сцене, то... значит, най­ден третий полководец. Это — воля...

Ум, воля и чувство... являются «двигателями на­шей психической жизни» (2, 298-299).

...Ум, воля, чувство составляют неделимый три­умвират, каждый член которого одинаково важен б процессе творчества... (4, 461-462).

Действие

На сцене нужно действовать. Действие, актив­ность — вот на чем зиждется драматическое ис­кусство, искусство актера. Самое слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие».

Можно оставаться неподвижным и, тем не менее, подлинно действовать, но только не внешне-физи­чески, а внутренне-психически. Нередко физичес­кая неподвижность происходит от усиленного внут­реннего действия, которое особенно важно и инте­ресно в творчестве... На сцене нужно действовать — внутренне и внешне (2, 48).

[На сцене] нельзя ни бегать ради бегания, ни страдать ради страдания. На подмостках не надо действовать «вообще», ради самого действия, а надо действо­вать обоснованно, целесообразно и продуктивно.

Все, что происходит на подмостках, должно де­латься для чего-нибудь (2, 47).

...Подлинный артист должен не передразнивать внешние проявления страсти, не копировать внешние образы, не наигрывать механически, согласно актер­скому ритуалу, а подлинно, по-человечески действо­вать. Нельзя играть страсти и образы, а надо дей­ствовать под влиянием страстей... в образе (2, 51-52).

...Сценическое действие должно быть внутренне обоснованно, логично, последовательно и возможно в действительности (2, 57).

...Активность проявляется на сцене в действии, а в действии передается душа роли — и переживания артиста, и внутренний мир пьесы; по действиям и по поступкам мы судим о людях, изображаемых на сцене, и понимаем, кто они (2, 64).

Сценическое творчество — это постановка боль­ших задач и подлинное, продуктивное, целесообраз­ное действие для их выполнения. Что касается ре­зультата, то он создается сам собой, если все преды­дущее выполнено правильно. Ошибка большинства актеров состоит в том, что они думают не о действии, а лишь о результате его. Минуя самое действие, они тянутся к результату прямым путем (2, 157).

...Только те задачи и действия хороши, которые волнуют артиста и возбуждают его к творчеству (4, 224).

Действенный анализ

...Необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов внутрен­него сценического самочувствия. С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего.

...Откуда же брать это реальное душевное и телес­ное ощущение жизни роли? (4, 316).

Зачем по месяцам сидеть за столом и выжимать из себя дремлющее чувство? Идите лучше на сцену и сразу действуйте, то есть выполняйте то, что вам в данный момент доступно. Вслед за действием само собой, естественно, по неразрывной связи с телом явится внутри и то, что в данный момент доступно чувству (4, 350).

Окружите же себя предлагаемыми обстоятельства­ми пьесы и ответьте искренне: что бы вы сами (а не какое-то неизвестное вам существо — Хлестаков) ста­ли делать для того, чтобы выбраться из безвыходно­го положения?..

...Что бы вы стали делать в реальной жизни, здесь, сегодня, сейчас, как бы вы вышли из положения, в которое вас поставил Гоголь? (4, 320-321).

Таким образом, новый секрет и новое свойство мо­его приема создания жизни человеческого тела роли заключаются в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным по­буждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы». Их можно понять и добыть только с помощью подробного ана­лиза, производимого всеми душевными силами твор­ческой природы. Мой прием, естественно, сам собой вызывает такой анализ (4, 339-341).

Следующее условие, являющееся основой моего приема, заключается в доступности физических задач при начальном подходе к роли.

Эти задачи не должны насиловать и превышать творческих возможностей артиста, а, напротив, долж­ны выполняться легко, естественно...

Актеру нужно прежде всего укрепиться в правиль­ных, самых элементарных и всем доступных физи­ческих действиях. С них или, вернее, с внутренних позывов к ним я и начинаю (4, 343-344).

«Если бы»

...Творчество начинается с того момента, когда в душе и воображении артиста появляется магичес­кое творческое «если бы». Пока существует реаль­ная действительность, реальная правда, которой, ес­тественно, не может не верить человек, творчество еще не начиналось. Но вот является творческое «если бы», то есть мнимая, воображаемая правда, которой артист умеет верить так же искренне, но с еще большим увлечением, чем подлинной правде. Совершенно так же, как верит ребенок в существова­ние своей куклы и всей жизни в ней и вокруг нее. С момента появления «если бы» артист переносит­ся из плоскости действительной, реальной жизни в плоскость иной, создаваемой, воображаемой им жизни. Поверив ей, артист может начать творить (1, 304-305).

...Через «если бы» нормально, естественно, орга­нически, сами собой создаются внутреннее и внеш­нее действия.

...«Если бы» является для артистов рычагом, пе­реводящим... из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество (2, 57).

Благодаря ему... происходит что-то, от чего глаза начинают иначе смотреть, уши — по-другому слу­шать, ум — по-новому оценивать окружающее, а в Результате придуманный вымысел естественным пу­тем вызывает соответствующее реальное действие, необходимое для выполнения поставленной перед со­бой цели (2, 59). Творческие моменты на сцене только те, которые вызваны магическим «если бы»...

В эти моменты роли нет... есть я сам. От роли... только условия, обстоятельства ее жизни, все же остальное — мое собственное, меня лично касающе­еся... (8, 285).

Жест

...Жеста ради самого жеста не должно быть на сце­не (3, 38).

Не надо нам ни приемов балета, ни актерских поз, ни театральных жестов, идущих по внешней, по­верхностной линии. Они не передадут жизни чело­веческого духа...

...Лишние жесты — это сор, это грязь, это пятна...

Пусть же каждый актер, прежде всего, обуздает свои жесты настолько, чтоб не они владели им, а он ими.

Жест на сцене нужен для тех, кто хочет красо­ваться, позировать, показываться зрителям (3, 226).

Я не признаю на сцене никакого жеста, а при­знаю лишь действие, движение (8, 297).