…Первый и самый важный полководец, инициатор и двигатель творчества... [это] чувство... Беда только в том, что оно несговорчиво и не терпит приказаний. Вот почему, если чувство не возбуждается к творчеству само собой, нельзя начинать работу, а надо обращаться за помощью к другому полководцу. Кто же ой, этот «другой,»? (2, 296).
...Второй полководец... это — ум (интеллект] (2, 298).
Он начнет, он и направит творчество (2, 297).
Спрашивается, кто же оказался полководцем - первым ринувшимся в бой и потянувшим за собой войско?
...Это ум (интеллект).
Теперь поищем, нет ли третьего полководца...
Вот если... хотения и стремления воли могут возбудить весь творческий аппарат артиста и управлять его психической жизнью на сцене, то... значит, найден третий полководец. Это — воля...
Ум, воля и чувство... являются «двигателями нашей психической жизни» (2, 298-299).
...Ум, воля, чувство составляют неделимый триумвират, каждый член которого одинаково важен б процессе творчества... (4, 461-462).
Действие
На сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера. Самое слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие».
Можно оставаться неподвижным и, тем не менее, подлинно действовать, но только не внешне-физически, а внутренне-психически. Нередко физическая неподвижность происходит от усиленного внутреннего действия, которое особенно важно и интересно в творчестве... На сцене нужно действовать — внутренне и внешне (2, 48).
[На сцене] нельзя ни бегать ради бегания, ни страдать ради страдания. На подмостках не надо действовать «вообще», ради самого действия, а надо действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно.
Все, что происходит на подмостках, должно делаться для чего-нибудь (2, 47).
...Подлинный артист должен не передразнивать внешние проявления страсти, не копировать внешние образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно, по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей... в образе (2, 51-52).
...Сценическое действие должно быть внутренне обоснованно, логично, последовательно и возможно в действительности (2, 57).
...Активность проявляется на сцене в действии, а в действии передается душа роли — и переживания артиста, и внутренний мир пьесы; по действиям и по поступкам мы судим о людях, изображаемых на сцене, и понимаем, кто они (2, 64).
Сценическое творчество — это постановка больших задач и подлинное, продуктивное, целесообразное действие для их выполнения. Что касается результата, то он создается сам собой, если все предыдущее выполнено правильно. Ошибка большинства актеров состоит в том, что они думают не о действии, а лишь о результате его. Минуя самое действие, они тянутся к результату прямым путем (2, 157).
...Только те задачи и действия хороши, которые волнуют артиста и возбуждают его к творчеству (4, 224).
Действенный анализ
...Необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов внутреннего сценического самочувствия. С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего.
...Откуда же брать это реальное душевное и телесное ощущение жизни роли? (4, 316).
Зачем по месяцам сидеть за столом и выжимать из себя дремлющее чувство? Идите лучше на сцену и сразу действуйте, то есть выполняйте то, что вам в данный момент доступно. Вслед за действием само собой, естественно, по неразрывной связи с телом явится внутри и то, что в данный момент доступно чувству (4, 350).
Окружите же себя предлагаемыми обстоятельствами пьесы и ответьте искренне: что бы вы сами (а не какое-то неизвестное вам существо — Хлестаков) стали делать для того, чтобы выбраться из безвыходного положения?..
...Что бы вы стали делать в реальной жизни, здесь, сегодня, сейчас, как бы вы вышли из положения, в которое вас поставил Гоголь? (4, 320-321).
Таким образом, новый секрет и новое свойство моего приема создания жизни человеческого тела роли заключаются в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы». Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой вызывает такой анализ (4, 339-341).
Следующее условие, являющееся основой моего приема, заключается в доступности физических задач при начальном подходе к роли.
Эти задачи не должны насиловать и превышать творческих возможностей артиста, а, напротив, должны выполняться легко, естественно...
Актеру нужно прежде всего укрепиться в правильных, самых элементарных и всем доступных физических действиях. С них или, вернее, с внутренних позывов к ним я и начинаю (4, 343-344).
«Если бы»
...Творчество начинается с того момента, когда в душе и воображении артиста появляется магическое творческое «если бы». Пока существует реальная действительность, реальная правда, которой, естественно, не может не верить человек, творчество еще не начиналось. Но вот является творческое «если бы», то есть мнимая, воображаемая правда, которой артист умеет верить так же искренне, но с еще большим увлечением, чем подлинной правде. Совершенно так же, как верит ребенок в существование своей куклы и всей жизни в ней и вокруг нее. С момента появления «если бы» артист переносится из плоскости действительной, реальной жизни в плоскость иной, создаваемой, воображаемой им жизни. Поверив ей, артист может начать творить (1, 304-305).
...Через «если бы» нормально, естественно, органически, сами собой создаются внутреннее и внешнее действия.
...«Если бы» является для артистов рычагом, переводящим... из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество (2, 57).
Благодаря ему... происходит что-то, от чего глаза начинают иначе смотреть, уши — по-другому слушать, ум — по-новому оценивать окружающее, а в Результате придуманный вымысел естественным путем вызывает соответствующее реальное действие, необходимое для выполнения поставленной перед собой цели (2, 59). Творческие моменты на сцене только те, которые вызваны магическим «если бы»...
В эти моменты роли нет... есть я сам. От роли... только условия, обстоятельства ее жизни, все же остальное — мое собственное, меня лично касающееся... (8, 285).
Жест
...Жеста ради самого жеста не должно быть на сцене (3, 38).
Не надо нам ни приемов балета, ни актерских поз, ни театральных жестов, идущих по внешней, поверхностной линии. Они не передадут жизни человеческого духа...
...Лишние жесты — это сор, это грязь, это пятна...
Пусть же каждый актер, прежде всего, обуздает свои жесты настолько, чтоб не они владели им, а он ими.
Жест на сцене нужен для тех, кто хочет красоваться, позировать, показываться зрителям (3, 226).
Я не признаю на сцене никакого жеста, а признаю лишь действие, движение (8, 297).
