Предлагаемые обстоятельства

Прежде всего надо понять, что подразумевается под словами «предлагаемые обстоятельства»...

Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, вре­мя и место действия, условия жизни, наше актер­ское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены... декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки, и прочее, и прочее, что предлагается актерам при­нять во внимание при их творчестве.

«Предлагаемые обстоятельства», как и само «если бы», являются предположением (вымыслом вообра­жения)....«Если бы» всегда начинает творчество. «Предлагаемые обстоятельства» развивают его. Одно без другого не может существовать и получать необ­ходимую возбудительную силу. Но функции их не­сколько различны: «если бы» дает толчок дремлю­щему воображению, а «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само «если бы» (2, 62).

В своей заметке «О народной драме и о "Марфе Посаднице"» М.П.Погодина Александр Сергеевич (Пушкин) говорит: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя».

Совершенно того же требует наш ум и от драма­тического артиста, с той разницей, что обстоятель­ства, которые для писателя являются предполагаемыми, для нас, артистов, будут уже готовыми"—" предлагаемыми (2, 61).

...Знаменитый пушкинский афоризм... [говорит] о том, что работа артиста сводится не к созданию са­мого чувства, а лишь предлагаемых обстоятельств, естественно и интуитивно зарождающих истину страстей (3, 349).

...Пушкинский афоризм — основа всего. На нем зиждется вся «система». Это, так сказать, наша твор­ческая база (3, 35./).

Приспособление

...Для того чтобы помочь проникнуть в чужую душу... нужно приспособление.

В иных случаях приспособление — обман, в дру­гих приспособление является наглядной иллюстра­цией внутренних чувствований и мыслей; иногда при­способление помогает привлекать на себя внимание того, с кем хочешь общаться, располагает к себе; иногда передает другим то невидимое и лишь ощу­щаемое, что недоговаривается словами, и т.д., и т.д.

Приспособление — один из важных приемов вся­кого общения, даже одиночного, так как и к себе самому и к своему душевному состоянию необходи­мо приспособляться, чтобы убеждать себя. Чем слож­нее задача и передаваемые чувства, тем красочней и тоньше должны быть... приспособления, тем много­образнее их функции и виды. Они дополняют слова, досказывают недосказанное... Дело не в количестве, а в качестве приспособлений...

...У каждого артиста свои, оригинальные, ему од­ному присущие приспособления...

Каждое переживаемое чувство требует при пере­даче его своей неуловимой особенности приспособ­ления....Большую роль играет... качество приспособле­ния: их яркость, красочность, дерзость, тонкость... изящество, вкус (2, 281-283).

Насколько важна роль приспособления в творче­стве, можно судить по тому, что многие артисты при средней силе переживания, но при ярких приспо­соблениях дают больше почувствовать свою внутрен­нюю «жизнь человеческого духа» на сцене, чем дру­гие, сильнее и глубже чувствующие, но обладающие бледными приспособлениями (2, 284-285).

Психотехника

...Наша психотехника... заключается главным об­разом в том, чтобы помочь актеру перенести на под­мостки то, что нормально и естественно в реальной жизни, что составляет нашу органическую природу. Это самая трудная и важная задача в нашей профес­сии (9, 634).

...Общечеловеческие законы творчества, поддаю­щиеся нашему сознанию, не очень многочисленны, их роль не так почетна и ограничивается служеб­ными задачами: но, тем не менее, эти доступные сознанию законы природы должны быть изучены каждым артистом, так как только через них можно пускать в ход сверхсознательный творческий аппа­рат, сущность которого, по-видимому, навсегда оста­нется для нас чудодейственной. Чем гениальнее артист... тем нужнее ему технические приемы твор­чества, доступные сознанию для воздействия на скрытые в нем тайники сверхсознания, где почиет вдохновение.

Вот эти-то элементарные психофизические и пси­хологические законы до сих пор еще как следует не изучены. Сведения о них, исследования их и ос­нованные на этих исследованиях практические упражнения... отсутствуют и делают наше искусство случайным экспромтом, иногда вдохновенным, иног­да, напротив, униженным до простого ремесла с од­нажды и навсегда установленными штампом и тра­фаретом.

Очередной задачей... нашего искусства, несомнен­но, является усиленная работа в области внутрен­ней техники актера (1, 406).

Думайте же о том, что возбуждает наши двигате­ли психической жизни, думайте о внутреннем сце­ническом самочувствии, о сверхзадаче и сквозном действии — словом, обо всем, что доступно созна­нию. С их помощью учитесь создавать благоприят­ную почву для подсознательной работы нашей арти­стической природы. Но никогда не думайте и не стре­митесь прямым путем к вдохновению ради самого вдохновения. Это приводит только к физическим потугам и к обратным результатам (2, 364).

Надо уметь возбуждать и направлять [артистичес­кую природу]. Для этого существуют особые при­емы психотехники... Их назначение в том, чтоб со­знательными, косвенными путями будить и вовле­кать в творчество подсознание. Недаром же одной из главных основ нашего искусства переживания является принцип: «Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артис­та». (Подсознательное — через сознательное, непро­извольное — через произвольное.) Предоставим же все подсознательное волшебнице-природе, а сами обратимся к тому, что нам доступно, — к сознатель­ным подходам к творчеству и к сознательным при­емам психотехники. Они, прежде всего, учат нас, что когда в работу вступает подсознание, надо уметь не мешать ему (2, 23-24).

Манки являются главными средствами в области работы нашей психотехники (2, 245)....Сознание часто дает направление, в котором под­сознательная деятельность продолжает работать. Этим свойством природы мы широко пользуемся в нашей психотехнике (2, 355).

То, что в реальной жизни создается и делается само собой, естественно, на сцене подготавливается с помощью психотехники (2, 357).

...Не существует искусства без виртуозности, без упражнения, без техники. И чем крупнее талант, тем больше они нужны. Отрицание техники у... ди­летантов происходит не от сознательного убеждения, а от лени, от распущенности (4, 443).

Публичное одиночество

Стоит очутиться в световом кругу при полной темно­те, и тотчас почувствуешь себя изолированным от всех. Там, в световом кругу, как у себя дома, никого не боишься и ничего не стыдишься. Там забываешь о том, что из темноты со всех сторон наблюдает за твоей жизнью много посторонних глаз. В таком узком све­товом кругу, как при собранном внимании, легко... жить самыми интимными чувствами, помыслами и выполнять сложные действия; можно решать труд­ные задачи... можно общаться с другим лицом, чув­ствовать его, поверять свои интимнейшие думы, вос­станавливать в памяти прошлое, мечтать о будущем...

...То состояние, которое вы испытываете сейчас, называется на нашем языке «публичное одиноче­ство». Оно публично, так как мы все с вами. Оно одиночество, так как вы отделены от нас малым кру­гом внимания. На спектакле, на глазах тысячной толпы вы всегда можете замкнуться в одиночестве, как улитка в раковине (2, 109).

В страшные минуты паники и растерянности вы должны помнить, что чем шире и пустыннее большой круг, тем уже и плотнее должны быть внутри него средние и малые круги внимания и тем замк­нутее публичное одиночество.

Зрители могут не только угнетать и пугать артис­та, но и возбуждать в нем подлинную творческую энергию. Ощущение отклика тысячи человеческих душ, идущее из переполненного зрительного зала, приносит нам высшую радость, какая только дос­тупна человеку.

Таким образом, с одной стороны, публичное твор­чество мешает артисту, а с другой — помогает ему (2, 319-320).

Режиссер

...Для того чтобы быть хорошим режиссером, нуж­но быть прирожденным актером (1, 198).

Еще раз я убедился в том, что между мечтами режиссера и выполнением их — большое расстоя­ние и что театр — прежде всего для актера, и без него существовать не может, что новому искусству нужны новые актеры с совершенно новой техникой

(1, 285-286).

Ответственность за... ансамбль, за художествен­ную цельность и выразительность спектакля лежит на режиссере....Творческая работа режиссера долж­на совершаться совместно с работой актера, не опе­режая и не связывая ее. Помогать творчеству акте­ров, контролировать и согласовывать его, наблюдая за тем, чтобы оно органически вырастало из единого художественного зерна драмы так же, как и все внеш­нее оформление спектакля, — такова, по моему мне­нию, задача современного режиссера (6, 240).

Нам нужен режиссер-психолог, режиссер-литера­тор, режиссер-артист. Сразу им быть нельзя, надо его готовить годами, практическим путем... (7, 459)....Создать режиссера нельзя — режиссер рожда­ется. Можно создать хорошую атмосферу, в которой он может вырасти...

Мне ясно лишь одно: что бывают режиссеры ре­зультата и режиссеры корня. Мы должны их раз­личать друг от друга. Нам нужны режиссеры корня — это одно из важнейших требований...

...Одно из двух: или «результат», или «корень». Другой вопрос: «я режиссер, ставлю пьесу — и только» или «ставлю пьесу и создаю при этом акте­ра». В этом есть разница. Режиссер может делать пьесу, не заботясь об актере. Актера ему подают го­тового. Но прежде всего надо создать труппу — тог­да будут и пьеса, и театр (10, 655).

...В режиссере скрыты многообразные способно­сти... а) режиссер-администратор, который может ве­сти спектакль; поддерживать систематическую ра­боту и порядок. Это очень трудно, и не каждому дана эта нотка, которая заставляет слушаться; б) режис­сер-постановщик. Это тот, который умеет говорить с декоратором, с рабочими, который может провести в жизнь свою или чужую... постановку; в) режиссер-литератор, который может повести пьесу и спектакль по верной литературной линии; г) режиссер-худож­ник, который сам может создать... художественную сторону спектакля; д) режиссер-психолог, который может провести верно внутреннюю линию; е) режис­сер-учитель, который может поправлять и воспиты­вать актеров. Редко все эти роли совмещаются в од­ном (8, 215-216).

Нащупать «зерно» драмы и проследить основную линию действия, проходящего сквозь все ее эпизоды и потому называемого мною сквозным действием, — вот первый этап в работе актера и режиссера... В про­тивоположность некоторым другим деятелям театра, рассматривающим всякую драму лишь как материал для сценической переработки, я стою на той точке зрения, что при постановке всякого значительного художественного произведения режиссер и актеры должны стремиться к возможно более точному и глу­бокому постижению духа и замысла драматурга, а не подменять этот замысел своим (6, 232-233).

Режиссер может сделать многое, но далеко не все. Главное — в руках актеров, которым надо помочь, которых надо направить в первую очередь (6, 730)....Можно посоветовать ничего не навязывать ар­тистам, не искушать их тем, что непосильно для них, а увлекать их и заставлять самих выпытывать от режиссеров то, что им необходимо... Надо уметь воз­буждать в артисте аппетит к роли (4, 344-345).

...Надо формировать более самостоятельных мо­лодых актеров, не зависящих целиком от «указки» режиссеров. Надо стараться, чтобы каждый из ис­полнителей спектакля был мастером. Пусть такой «мастер» приносит свою работу, сделанную в соб­ственной творческой лаборатории. Пусть режиссер создает из этих самостоятельных достижений гар­монический ансамбль спектакля (6, 346).

Надо помнить, что вопрос о художественном ру­ководителе спектакля будет всегда жгучим вопро­сом, и каждому театру надо считаться с возможнос­тью и с печальной необходимостью работать без учас­тия режиссера....Приходится возлагать его обязан­ности на весь коллектив мастеров (6, 347-348).

В чем творческая сила режиссера? В том, что он умеет возбудить волю артистов, умеет заинтересо­вать их и зажечь их воображение....Необходимы большая воля, энергия и усилие режиссера (6, 281). Важно, чтобы он познал (то есть почувствовал) актерскую психотехнику, приемы, подходы к роли, к творчеству, все сложные переживания, связанные с нашим делом и с публичным выступлением. Без этого режиссер не поймет актеров и не найдет обще­го языка с ними (6, 288).

Наша техника от ежедневной игры, и разных трудных условий театральной жизни, и нервной работы очень сильно разбалтывается. И если вовремя не на­править актеров на верный путь и долго не прове­рять их, не указывать ошибок и средств их исправ­ления, то искусство каждого из членов труппы неза­метно движется назад и приобретает такие навыки, которые нелегко искоренить после (8, 338).

Собственный пример — лучший способ заслужить авторитет.

Собственный пример — самое лучшее доказатель­ство не только для других, но главным образом и для себя... Когда вы требуете от других то, что уже сами провели в свою жизнь, вы уверены, что ваше требование выполнимо. Вы по собственному опыту будете знать, трудно оно или легко.

В этом случае не будет того, что всегда бывает, когда человек требует от другого невыполнимого или слишком трудного. Убежденный в противном, он ста­новится не в меру требовательным, нетерпеливым, сердитым и строгим и в подтверждение своей право­ты уверяет, что ничего не стоит выполнить его тре­бование.

Не есть ли это лучший способ, чтоб подорвать свой авторитет, чтоб про вас говорили: «Сам не знает, чего требует» (3, 259).

Результат

Ошибки большинства актеров состоят в том, что они думают не о действии, а лишь о результате его. Минуя... действие, они тянутся к результату прямым путем. Получается наигрыш результатов, насилие, ко­торое способно привести только к ремеслу (2, 157).

Никогда не начинайте с результата. Он не дается _сам собой, а является логическим последствием предыдущего. Но актеры в большинстве случаев посту­пают иначе....Они обращаются прямым путем к са­мому чувству и пытаются вновь пережить его... Но такая задача невыполнима...

Как же быть?

Не думать о самом чувстве, а заботиться лишь о том, что вырастило его, о тех условиях, которые выз­вали переживания. Они — та почва, которую надо поливать и удобрять, на которой вырастает чувство. Тем временем сама природа создает новое чувство, аналогичное пережитому раньше.

Познав этот путь, артист может во всякое время по своему произволу вызывать нужное повторное пе­реживание (2, 237-238).

...Вы посеяли в себе семя и, идя от корней, посте­пенно выращивали плод. Вы шли по законам твор­чества самой органической природы (2, 371).

Ремесло

В то время как в искусстве переживания и в ис­кусстве представления процесс переживания неиз­бежен, в ремесле он не нужен и случаен. Актеры этого толка не умеют создавать каждую роль в от­дельности. Они не умеют переживать и естественно воплощать пережитое. Актеры-ремесленники умеют лишь докладывать текст роли, сопровождая доклад раз и навсегда выработанными приемами сценичес­кой игры... которые мы называем на нашем языке актерскими штампами (2, 34-35).

Про актеров ремесленного типа можно сказать, что почти вся их сценическая деятельность сводит­ся к ловкому подбору и комбинации штампов. Неко­торые из этих штампов имеют свою красивость и занимательность, и неопытный зритель даже не за­метит, что это не более как механическая актерская работа (2, 38).

Ремесленник не живет, а лишь передразнивает жизнь, человеческие чувства и образы раз и навсегда установленными приемами сценической игры (6, 43).

Актеры-ремесленники обожают быть пешками в руках режиссера; они любят, чтобы им показывали, как такая-то роль «играется». Только не требуйте от них переживания. Они его не любят... (4, 389).

Самообщение

Когда в реальной действительности мы говорим громко сами с собой?...Когда мы возмущены или взволнованны настолько, что не в силах сдержать себя, или когда мы сами себе втолковываем какую-нибудь... мысль, которую не может сразу охватить сознание, когда мы зубрим и звуковым путем помогаем себе запомнить усваиваемое; когда мы выявляем наедине с собой мучающее или радующее нас чувство хотя бы для того, чтоб облегчить душевное состояние.

Все эти случаи самообщения встречаются очень ред­ко в действительности и очень часто на подмостках....Для этого процесса необходимы определенные субъект и объект....Как выходить из положения? Дело в том, что кроме обычного центра нашей нерв­ной психической жизни — головного мозга — мне указали на другой центр, находящийся близ сердца. Там, где солнечное сплетение.

Я попробовал свести между собой для разговора оба упомянутых центра.

...По моим ощущениям, выходило так, что ум об­щался с чувством

«Что ж, — сказал я себе, — пусть общаются. Зна­чит, во мне открылись недостававшие мне субъект и объект».

С описанного момента мое самочувствие при са­мообщении на сцене стало устойчивым не только при молчаливых паузах, но и при громком словесном са­мообщении...

Если мой практический и ненаучный прием по­может и вам — тем лучше; я ни на чем не настаи­ваю и ничего не утверждаю (2, 253-254).