Lee Scratch Perry 4 страница

Всеобщая электрификация

Раз мы находимся в середине 80-х, следует сказать пару слов о прогрессепоп-музыкальной технологии.Что же мы обнаруживаем?В 70-х все крупные американские производители аналоговых синтезаторовстремились к тому, что сегодня называется High End - высшей планке качества,которая должна быть достигнута невзирая на расходы и соответственностоимость продукта. Когда за синтезаторостроение взялись японские компании,они постарались удешевить продукт и сделать его доступным как можно болееширокому кругу потребителей.

DX7

В 1983 году с огромной рекламной помпой на рынок был выброшенсинтезатор DX7 фирмы Yamaha. Этот небольшой легкий ящик стоил около трехтысяч долларов, то есть был значительно дешевле своих предшественников.Звук DX7 был не похож ни на что, слышанное раньше: он казался чистым,звонким и резким. Клавиатура синтезатора реагировала на силу удара - взависимости от характера касания менялась не только громкость, но и окрасказвука. На этом синтезаторе смогли - и, главное, захотели - играть те, ктоизучал игру на фортепиано, а таких, понятное дело, очень много. DX7 сталвторым хитом синтезаторостроения после MiniMoog'a. Никому не известное малоепредприятие Yamaha продало сто шестьдесят тысяч экземпляров новинки ипревратилось в огромный концерн.Необычные звук и цена объяснялись тем, что DX7 был цифровымсинтезатором, в него был встроен микропроцессор. Внутри цифровогосинтезатора происходит цифровая обработка информации, звуками эти единички инолики становятся лишь на выходе. Цифровой синтезатор - это фактическикомпьютер, который рассчитывает звук.Yamaha нашла в США профессора математики Джона Чоунинга, который уже вконце 60-х разработал новый принцип синтеза звука - так называемыйFM-синтез. Достижение Чоунинга на родине было никому не интересно, Yamahaкупила патент, выпустила свой дешевый инструмент и фактически ликвидировалаамериканское синтезаторостроение: аналоговые синтезаторы вымерли какдинозавры.Цифровой FM-синтез - на редкость эффективная процедура. Очень простымисредствами достигается сложнейший акустический спектр. Беда в том, чторезультат многоуровнего FM-синтеза непредсказуем: незначительное изменениеодного из входных параметров может привести к звуку, не имеющему ничегообщего с только что звучавшим. Иными словами, музыканты не способныцеленаправленно строить звук, издаваемый FM-синтезатором. Надо сказать, чтоэта возможность им и не была дана. На панели DX7 нет ручек, одни лишькнопки. Нажимаешь кнопку, прибор тут же настраивается на определеннуюкомбинацию параметров, которая заведомо хорошо звучит, новая кнопка - новыйнабор параметров.В результате триумфа DX7 сложилась совершенно новая ситуация: раньше, ваналоговые времена, музыкант, сочиняя музыку, сочинял и звук, то есть вертелручки и слушал, как меняется тембр. Отныне музыканты стали использоватьготовые и стандартизованные звуки, которые запрограммировали какие-топрофессионалы.

MIDI

В начале 80-х произошло огромной важности событие: был принят стандартМИДИ. МИДИ - это использование преимуществ цифровой техники. Каждая нажатаяна клавиатуре клавиша посылает в синтезаторный мозг свой номер. Всеположения регуляторов и кнопок на передней панели синтезатора тожепронумерованы. Пронумерованы и музыкальные инструменты, звучание которыхимитирует синтезатор: фортепиано, клавесин, электроорган, церковный орган,акустическая гитара, альт-саксофон, бонги, треугольник и тому подобное.В результате одна клавиатура может управлять целой горой синтезаторов,каждый из которых реагирует лишь на относящийся к нему номер. Цель МИДИ -стандартизация интерфейса между приборами, изготовленными разными фирмами.Но МИДИ - отнюдь не верх совершенства, МИДИ-музыка звучит крайне мертвенно,и почти с самого своего внедрения МИДИ-стандарт является тормозом на путиразвития электронной музыки.От внедрения МИДИ-стандарта немало выиграли секвенсоры. Секвенсорзапоминает номера и последовательность нажатых клавиш, силу, с которой онибыли нажаты, и время, в течение которого они оставались в нажатом состоянии.И может всю эту информацию (МИДИ-файл) воспроизвести. Секвенсор сам звук негенерирует, он лишь выстреливает номера нот, на которые реагируетподключенный к секвенсору синтезатор. Синтезатор расшифровывает посланиесеквенсора, лезет в глубины своей памяти, извлекает заранее запомненный звуки направляет его на акустический выход - на свет Божий.С переходом на цифровую технику и введением МИДИ-стандарта длиназапомненной последовательности нот в секвенсоре стала неограниченной.Синтезатор со встроенным в него секвенсором уже без труда запоминал все нотыцелой песни. И даже не одной. Каждая нота сыграна своим инструментом.Одновременно извлекается несколько нот. То есть синтезатор, снабженныйсеквенсором, стал звучать как целый оркестр. В этом-то и состояла цельразработчиков - упростить и удешевить изготовление поп-музыки и музыки длякино и исключить из этого процесса как можно больше живых музыкантов,желательно - всех сразу.Стоп! Какой такой "целый оркестр"? Очень быстро была внедрена новаяархитектура цифровых синтезаторов, ориентировавшаяся на так называемыйWavetable-синтез. Синтезаторы ничего не синтезировали, а попросту хранили всвоей памяти один раз туда помещенные звуки, представленные в виде нулей иединичек. Понятно, что при этом какая-нибудь синтезаторная "флейта" звучитабсолютно одинаково, сколько бы чувства ты ни вкладывал в нажатие клавиш.Точно так же включается свет в комнате: есть контакт - есть свет, нетконтакта - ничего нет. На качество света (а в случае синтезатора - звука)твое нажатие, которое может быть, скажем, легким или грубым, никакие влияет.

Beat-box

Ритм-машина - это и есть секвенсор, который воспроизводит в цикле однии те же звуки, в данном случае напоминающие удары барабанов и звон тарелок.В 70-х ритм-машины были аналоговыми, а с середины 80-х стали чистоцифровыми. В каждом цикле ровно шестнадцать ударов, то есть ритм-машинабогом создана для размера четыре четверти.

Sampling

Но самое главное последствие массового внедрения цифровой техники -эпидемия семплирования, достигшая чудовищных масштабов в 90-е.В отличие от синтезатора семплер позволяет музыканту загружать вовстроенную память любые звуки из внешнего мира.Это и есть пресловутое семплирование. Семплер, как магнитофон,запоминает акустический огрызок, а потом, получив сигнал от нажатой клавишиили от секвенсора, выстреливает этот огрызок - либо один раз, либо в цикле.Много раз повторенный звук называют английским словом "loop" (петля, цикл).Зациклить можно либо крошечный фрагмент, скажем, длиной в десятую частьсекунды, либо увесистый и вполне узнаваемый, скажем, барабанную сбивку.Кроме того, семплер транспонирует исходный акустический фрагмент, тоесть сжимает или растягивает его, чтобы получить тон разной высоты.Современный семплер снабжен разнообразными эффектами, что позволяет довольносильно исказить первоначальный акустический фрагмент.

Kraftwerk

История Kraftwerk похожа на динозавра - вид сбоку. Маленькая головаупирается в конец 60-х. К середине 70-х набухает огромный живот, набитыйидеями, пластинками, концертами. А в 80-х начинается длинный хвост, которыйтянется и тянется, так что невозможно понять, то ли диплодок давным-давноутопал за горизонт, то ли в траве еще что-то шевелится.В 70-х из статьи в статью кочевал слоган: "Kraftwerk - электронныйстиль жизни". В своих мемуарах Вольфганг Флюр долго и безрадостно над нимиздевается: ничего электронного или хотя бы сколь-нибудь прогрессивного в ихстиле жизни и в образе мыслей не было. Барабанщик цитирует многоеобъясняющее высказывание Ральфа Хюттера: "Kraftwerk остаются верными курсу,который мы выбрали много лет назад. Гибкими нас не назовешь".Вольфганг Флюр: "Ральф говорил во множественном числе, однако имел ввиду, как обычно, лишь себя одного. Все остальные-то как раз были довольногибкими и давно хотели попробовать что-нибудь новенькое. Негибкость - этосамое большое препятствие на пути вперед".В 82-м в истории Kraftwerk наступает велосипедная фаза. Ральф и Флорианнеожиданно превратились в фанатиков велосипедного спорта, все остальноеперестало их интересовать. Ральф проезжал в день до двухсот километров,постепенно превращаясь в инвалида - позвоночник, суставы и связки невыдерживали напряжения.В 85-м Kraftwerk собирались выпустить альбом "Technopop" и долго-долгоего мурыжили. Наконец, когда все уже было готово, Ральф Хюттер попал втяжелую велосипедную аварию и был доставлен в больницу с проломленнымчерепом. Многократно переделанный "Technopop" в конце концов вышел подназванием "Electric Cafe" (1986). "Это был уже холодный кофе", - сухо роняетВольфганг Флюр. В 89-м он понял, что он уже не участник группы: "Мы были дляних (имеются в виду Ральф и Флориан. - А.Г.) - не более чем взаимозаменяемыероботы".Покинул группу и Карл Бартос, не выдержав испытания бездельем иизоляцией. Ему часами приходилось пить очень крепкий кофе и слушатьбесконечные рассказы Ральфа о велосипедах.Через несколько лет бывшие коллеги кое-как восстановили холодныеотношения, но Вольфганг Флюр остался при своем убеждении, что Kraftwerk 70-хбезвозвратно мертв, а активность группы в 90-х кажется ему мешаниной извысокомерия, глупости и лени.Затухание активности Kraftwerk - большая проблема. Действительно, когдатехнологии, которых так не хватало Ральфу и Флориану в 70-х, наконецпоявились, когда наступила эпоха новой электронной поп-музыки, Ральф иФлориан парадоксальным образом потеряли к ней всякий интерес. Почему?Не секрет, что Ральф и Флориан были уверены в уникальности инеповторимости своего дела, в том, что им нет равных. Они не просто хотелиделать музыку будущего, то есть пролезть в будущее, они хотели пролезть втакое будущее, в котором никого, кроме них, не будет - все прочие останутсяв прошлом. Но в начале 80-х слухи об уникальности Kraftwerk уже казалисьсильно преувеличенными, на волне панк-рока за музыку взялось новое поколениедилетантов, техника стремительно дешевела, и электронный поп-саунд пересталбыть недостижимым делом, доступным исключительно затворникам-богатеям. И дляизготовления электропопа никакого особого know-how уже не требовалось.Это вполне возможное объяснение угасания энтузиазма Kraftwerk, но мнемилее несколько иной взгляд на вещи. Kraftwerk не двинулись в новуюэлектронную эпоху семимильными шагами, обгоняя эпигонов, просто потому, чтодвигаться было некуда, ничего нового в новой эпохе не обнаружилось.

Synthie-pop

Конечно, нельзя представлять себе дело так, будто в начале 80-х лишь вчерном нью-йоркском андеграунде в обстановке высокой преступности ичленовредительских танцев делалась современная электронно-танцевальнаямузыка. Электро-саунд очень быстро расползся по всем крупным американскимгородам.Более того, в 80-х произошла электрификация практически всейсуществующей поп-музыки.В 1978 году британец Гари Ньюман, недолго побыв малоубедительнымпанком, очень быстро превратился в поющий манекен a la Kraftwerk. Скоро модана малоподвижное стояние на сцене и на металлически цокающие звуки цифровыхсинтезаторов охватила бывших панков, постпанков и недопанков. Синти-поппочти на десять лет стал главной формой европейской эстрады.Вклад группы Depeche Mode в историю музыки следует, по-видимому,усматривать в том, что она на переносных синтезаторах реализовала дешевуюверсию того, что Kraftwerk делали в своей высокотехнологичной студии. То жесамое можно сказать и обо всех остальных синти-поп-группах: поп-музыка 80-х- это Kraftwerk, ставшие общим местом.

New Age

Нью-эйдж - это на редкость слащавая музыка, возникшая в начале 80-х поджарким калифорнийским солнцем. Нью-эйдж являлся устрашающе духовнойпараллелью к синти-попу.Для идеологии нью-эйджа характерны две вещи - любовь к дикой, нокрасивой природе и тяга к оккультизму. При этом имеются в виду не злобныеколдуны и алхимики, а белобородые индийские учителя, которые проповедуютсамопознание, любовь к ближнему, радость на лице и всяческое слияние скосмосом.Если вам довелось слышать звуки, под которые алкоголиков итабакокурильщиков отучают от их дурных пристрастий, то это был как разнью-эйдж. Под убаюкивающие переливы нью-эйджа человек начинает воспарятьдушой и ориентироваться на позитивные ценности. Слушать нью-эйдж безнеотложной практической надобности - это постыдное занятие, никому нерассказывайте, если вы этим занимаетесь. Нью-эйдж - это Дитер Болен дляпоклонников популярного буддизма, не стесняющихся любить закаты над морем.Самая известная - но далеко не единственная - группа, работающая вкошмарном стиле нью-эйдж и постоянно занимающая первые места внью-эйдж-чар-тах, это, конечно же, Tangerine Dream. В начале 70-х это быладовольно безумная команда, но потом - увы...В нью-эйдже звучит масса "натуральных" звуков - шум ветра и воды, цокоткопыт, голоса птиц и животных, а также акустические музыкальные инструменты:флейты с Анд, африканские барабанчики, кельтская арфа, испанская гитара,венский клавесин, китайские гонги и тому подобное. Все эти звуки, какправило, синтетического происхождения, их натуральность - результатприменения богатых акустических библиотек японских синтезаторов.Нью-эйдж - это, пожалуй, единственная возможность для профессиональногоклавишника средних лет заниматься каким-никаким творчеством и продолжатьтянуться за Моцартом.

Industrial

Параллельно со светлым синти-попом в духе Depeche Mode, New Order иErasure существовала и мрачная струя андеграундной музыки, названнаяиндастриалом.Надо заметить, что слово "индастриал" обозначает два совершенно разныхмузыкальных явления. Ранний индастриал конца 70-х ассоциируется сдеятельностью Throbbing Gristle. К началу 80-х существовало уже несколькоподобных команд: SPK, Zoviet-France, White House. Все они в той или инойстепени обращались к теме фашизма и тоталитаризма, безумия и садизма. Ихмузыка была не очень качественно записанной, зато очень громкой и довольноритмичной, так, наверное, должны звучать шаманские обряды - заклинания духовили оживление покойника - в индустриальную эпоху.К середине 80-х злоба рассосалась, шум стал более легким. Практическивсе ранние индустриальные группы начали приближаться к нью-эйджу исдвигаться в этно-наркотический транс, как, например, обломки ThrobbingGristle - Psychic TV и Chris and Cosey.Впрочем, в индастриал-андеграунде 80-х можно было обнаружить самыепричудливые звуки, вот пара культовых имен: The Hafler Trio и Nurse WithWound.Одновременно на сцене появились музыкальные коллективы, делающиетанцевальную электронную молотилку с агрессивно-истеричным вокалом. К нимопять применили старое слово "индастриал". Наиболее известные примеры -канадская команда Skinny Puppy и американская Ministry. "Диско, пропущенноесквозь ящик, искажающий звук" - известная шутка о Ministry и одновременнопрекрасное определение всего жанра танцевального индастриала в целом.Иногда все это звучит мелодично и звонко, но чаще все-таки ползаетнеподалеку от шумного металла. Отличить индастриал от металла очень просто:индастриал куда более механистичен (из-за ритм-машины) и тоталитарен. Емуникогда не придет в голову демонстрировать красоты стиля или виртуозностьигры на струнном инструменте. Длинные волосы и бабушкины сказки провурдалаков - тоже, конечно, вещь нетерпимая. У индастриалистов своисексуально-апокалиптические сказки и игрушки.

ЕВМ

Лет десять-пятнадцать назад в большой моде были изображения мускулистыхи высокомерных пролетариев-эстетов, в клубах бутафорского пара крутящихкакие-то зубчатые колеса на заброшенных заводах. Все это дело сопровождаламонотонная музыка тоталитарного электро-попа. Эстетика залитого потомобнаженного тела и однообразного уханья гигантской стальной машиныбезошибочно ассоциировалась с высокоидеологическим искусством Третьегорейха. Новые романтики, псевдооперными голосами воспевающие бессмысленный,но прекрасный подвиг героя-одиночки, вяло огрызались, что они, дескать,разоблачают тоталитаризм и способствуют раскрепощению духа.Для евро-электро-андерграунда было изваяно специальное названиеElectronic Body Music, ЕВМ. В середине 80-х пионером в этом деле сталабельгийская группа Front 242.

Dancehall

И ямайская музыка, разумеется, шла в ногу с синтезаторным временем. Вначале 80-х к власти на Ямайке пришли консерваторы. Религия растафариутратила былую привлекательность. Бывшие растаманы перешли в ислам или сталикришнаитами. В Нью-Йорке в моде был хип-хоп, тостеры с Ямайки тамвоспринимались в качестве неотесанных деревенщин. В Лондоне, где тусуетсямного выходцев с Ямайки и их потомков, сложился свой регги-андеграунд.Дредлокс вышли из моды, их безжалостно срезали. Сейчас дредлокс на Ямайкеносят лишь для приманки европейских туристок, приехавших за сексом.С капиталистическим Вавилоном воевать уже никто не собирался. Напротив,новое поколение хотело урвать свой кусок этого самого Вавилона. Тостерыгнали не радостно-религиозные тексты, а выпендривались на злобу дня. Ониназывали себя словом "раггамафин" (raggamuffin).В 80-х произошла окончательная электрификация регги. Музыка делаласьисключительно при помощи ритм-машины и синтезатора. Результат назвалиdance-hall reggae. За ненадобностью искусство даба вымерло.Мелодично-песенную струю в регги продолжил lover's rock - ужасно сладкий"рок для влюбленных".Параллельно продолжала существовать и речитативная разновидность регги- раггамафин, сокращенно - рагга. Содержание текстов - злобная порнография.Это агрессивная и виртуозная музыка - очень низкими и хрипатыми голосамидовольно молодые парни лопочут с невероятной скоростью.В ритмическом отношении рагга устроена куда богаче, чем рэп, но, ксожалению, куда менее популярна (за пределами Ямайки). Для рэппера важноверещать быстро и плотно. Рагга-тостер к тому же должен постоянно менятьокраску звука и интонацию, иногда брать не очень чистые ноты, и даже петьдва-три слога внутри плотного речевого потока. Рагга-тостинг постояннобалансирует на грани пения.Рэп полон пафоса - то до карикатурности серьезного и злобного, толирично-слюнявого. Рагга же иронична, хитра и язвительна.

Чикаго

House

Слово "хаус", как нетрудно догадаться, означает "дом". Оно происходитякобы от названия чикагского клуба Warehouse (склад). Музыка, которая тамзвучала, хаусом в современном понимании не была.В 80-м диско окончательно вышло из моды и стало казаться безнадежноустаревшим и бесперспективным делом. Диско звучало лишь в клубах длятемнокожих гомосексуалистов. Еще один знаменитый центр диско-сопротивлениянаходился в Нью-Йорке в клубе Paradise Garage. Этот клуб дал название ещеодной разновидности хауса - я имею в виду "гараж".Хаус-музыка появилась в Чикаго примерно в 1984 году. Кто именно сталпионером "первого настоящего" хауса, сказать трудно: очень многие ди-джеи ипродюсеры присваивают себе пальму первенства, но нет сомнений, что навозникновение нового саунда существенным образом повлияла ритм-машина RolandTR808. Она существенно упростила изготовление танцевальной музыки, которую вЧикаго называли не иначе как "хаус", и то обстоятельство, что ее начализаписывать дома, еще раз подтвердило правомочность термина. Настоящее дискоделали с живым барабанщиком и струнным оркестром. И, конечно, с живымипевцами. А в Чикаго все необходимое оборудование состояло изчетырехдорожечного магнитофона и ритм-машины. Ритм-машина - это небольшойящик с шестнадцатью кнопками и двумя дюжинами ручек.

Track

Ди-джей Рон Харди стал первым применять пластинки, на которых былзаписан голый ритм-трек, то есть ничего, кроме барабанов и тарелок.Слово "трек" означает дорожку многодорожечной записи. Дорожка сбарабанами - ритм-трек - это полуфабрикат будущей песни. В Чикаго началипечатать пластинки с ритм-треками, то есть относиться к болванке как кокончательному продукту. У трека нет ни начала, ни конца, ни драматическогоразвития в середине - трек однороден. По ходу трека лишь несколько разнагнетается напряжение.Скоро слово "трек" заменило такие старомодные выражения, как "песня","композиция", "пьеса", "номер", "вещь".Самым главным в этих полуфабрикатных треках был, конечно, бас-барабан,который глухо ухал в размере четыре четверти. Термин "четыре четверти"распространен в техно-хаус-мире необычайно широко, его - кто ласково, кто сомерзением - называют "four-to-the-floor" (на четвереньках). Это и естьпресловутое бам-бам-бам-бам.

DJ

Фигура хаус-ди-джея окружена мифами в ничуть не меньшей степени, чемфигура рок-гитариста. Весь фокус ди-джейства состоял и до сих пор состоит втом, что в руках ди-джея всем известные грампластинки начинают якобы звучатьпо-новому и производить на публику совсем иной эффект. Если не углубляться втонкие различия между технологиями ди-джейского рукоделия, то можно сказать,что основная идея состоит в том, чтобы представить музыку в качественепрерывно идущего звукового потока.Высшая, последняя и единственная цель ди-джея - побуждать народ ктанцам. Хороший ди-джей - это вовсе не тот, у которого хорошиегрампластинки, и не тот, кто их умеет состыковывать в длинную кишку, а тот,кто способен управлять настроением танцующих, заводить публику, доводить еедо состояния экстаза Танцы под ди-джейскую музыку в идеале должны бытьименно экстатическими.Поначалу ди-джей заводили просто танцевальную музыку, которая звучалапо радио и которую покупали в обычных магазинах вполне обычные люди. Но всередине 80-х - с появлением хауса - ди-джей стали заводить грампластинки,которые записывали и выпускали маленькими тиражами специально для них.

Acid house

В 1985 году в самый разгар психоза вокруг ныне насмерть забытогораннего хауса в чикагском андеграунде появился трек, который двинултанцевальную музыку совсем в другую сторону.Темнокожий малый DJ Pierre получил от своих друзей задание добавитьмузыку к уже существующему пятнадцатиминутному ритм-треку. Ди-джей Пьерслушал ритм-трек и наобум крутил ручки только что купленного подержанногобас-синтезатора Roland TB303 Bassline, который агрессивно визжал и хрипел.Пленку с результатом он отдал суперди-джею Рону Харди.Через пару недель новый "Acid Traxx" был у всех на устах. Музыку,естественно, называли не иначе как эсид-хаус.Создатели этого революционного чудо-трека решили сохранить народноеназвание, полагая, что электронное бульканье имеет отношение к эсид-року, тоесть бесконечным гитарным запилам психоделических групп начала 70-х. А народполагал, что своим воздействием эта музыка обязана галлюциногенномунаркотику ЛСД, который якобы тайно подмешивался в напитки, потребляемые вклубе. Это, конечно, чушь.Многим казалось, что сам звук ТВ303 наркотический. Но осцилляторы ифильтры, ответственные за звучание этого мирного японского прибора, никакогоотношения к ЛСД, конечно, не имели.Однажды герой и новатор ди-джей Пьер неожиданно услышал по радио доболи знакомые вжикающие звуки. К его ужасу, это был чужой трек. Ди-джей Пьери его приятели никому не рассказывали, откуда взялся - модный эсид-саунд, иуклончиво намекали на особые синтезаторы, многоканальную запись, хитрыеаккорды и даже на полиэтиленовый пакет, который они якобы протаскивали поддверью. Никто не должен был знать, что эсид прячется в маленьком серебристомящике с тринадцатью пластмассовыми клавишами - всего на одну октаву - и сполудюжиной ручек. В синтезатор вмонтирован секвенсор, который воспроизводитодну и ту же последовательность нот, а ты можешь при этом вертеть ручки иискажать звук.Японский прибор был выпущен в 82-м, стоил пятьсот долларов ипредназначался для певцов-одиночек, исполняющих свои песни под акустическуюгитару - ей явно не хватает баса. Ровно через полтора года производствоТВЗОЗ было прекращено: звук оказался неприятным, а прибор - дорогим и,вообще говоря, никому не нужным. В 1985 году он в изобилии украшал магазиныподержанных товаров.Так вот, ди-джей Пьер полагал, что ему удастся сохранить монополию наклевые звуки. Но чикагский ди-джей и продюсер Армандо повторил подвиг.Чикагский эсид-хаус стал танцевальной музыкой черного андеграунда.

Garage / deep house

Году в 88-м чикагский хаус стал басовитее и мягче. На обложкахгрампластинок, которые выпускал лейбл DJ International, появилось новоеназвание - deep house. Слово "deep" (глубокий) употребляется крайненеформально: если музыка претендует на глубину, серьезность и некоторуюизысканность, то она, безусловно, deep. Соул-вокал - тоже, разумеется, deep.Этот самый облагороженный и одушевленный (и безошибочно коммерческий)дип-хаус прекрасно прижился в Нью-Йорке, где его местная разновидность быланазвана словом "гараж". Несложно заметить, что в чикагском эсид-хаусебасовая партия (то есть эсид) была на удивление не басовита, она дергалась ивизжала. Весь бас был заключен в равномерном буханье бас-барабана. Поэтомубас не двигался. А в хаусе конца 80-х бас - это настоящий, глубокий, плавныйбас, поэтому и буханье барабана оказывается не таким грубым.Вообще гараж и дип-хаус изящнее, чем эсид-хаус. Одна из причин,вероятно, состоит в том, что нью-йоркская хаус-музыка - это принадлежностьшикарной и богемной жизни, а вовсе не андеграундного угара, как в Чикагосередины 80-х. В гараж-клубе дамы носят вечерние туалеты и пьют шампанское.Гаражные треки построены как обычные песни - со строфами, куплетами иприпевами.

Детройт

Толстяк Хуан Эткинс (Juan Atkins) читал научную фантастику и живоинтересовался фанк-музыкой. Как и все темнокожие детройтские подростки, онмечтал играть в группах Джорджа Клинтона Parliament и Funka-delic - ведь онибазировались именно в Детройте. Хуан пытался играть на бас-гитаре, но найтиеще полдюжины сверстников, чтобы сколотить собственную фанк-команду, несмог.Юноша записывал свои первые треки, используя двухкассетный магнитофон исинтезатор. Он многократно переписывал звук с кассеты на кассету, добиваясьвозникновения грува. Этот процесс ему понравился - молодой человек решил,что группа ему и не нужна. А нужно умение обходиться с современноймузыкальной аппаратурой. Поскольку синтезатор следовало "программировать",основательный Хуан решил, что ему следует изучать программирование, но, ужепоступив в колледж, выяснил, что искусство написания программ длявычислительных машин не имеет никакого отношения к настройке параметровсинтезатора.В колледже девятнадцатилетний Хуан Эткинс познакомился с ветераномвьетнамской войны Риком Дэ-висом - Рику было уже за тридцать, и он являлсябольшим поклонником Джими Хендрикса. Вдвоем они создали электро-группуCybotron, послали свою первую пленку главному музыкальному гуру Детройтарадио-ди-джею Electrifying Mojo, и тот завел ее в эфире. Хуан и Рик были вшоке. Их сингл "Clear" (1982) разошелся в количество пятидесяти тысячэкземпляров.Слово "Cybotron" Хуан Эткинс нашел в книге знаменитого футурологаЭлвина Тоффлера. Тоффлер написал несколько томов о том, как будет выглядетьвысокотехнологическое общество будущего, нашпигованное роботами, лазерами,компьютерами, генной технологией и полетами в космос. Самая известная из егокниг называется "Future Shock", но на Хуана Эткинса неизгладимое впечатлениепроизвела "Третья волна" ("Third Wave", 1980). В ней шла речь о том, чтобудущее возникнет не сразу, а постепенно. Сначала появятся люди, которые ужебудут людьми будущего, они будут жить по новым правилам, и мозги у них будутфункционировать по-другому. Своей деятельностью они способствуют наступлениювысокотехнологического будущего. Это агенты будущего, прокравшиеся в нашевремя. Их Тоффлер назвал техно-бунтарями (Techno Rebels).Надо ли говорить, что двадцатилетний Хуан Эткинс считал себя именнотаким техно-бунтарем.Дуэт Cybotron просуществовал недолго: Рик Дэвис намеревался обогатитьсаунд электрогитарами, Хуан Эткинс был против, и коллектив развалился. Да исам стиль электро к середине 80-х утратил свою притягательную силу. Изэлектро возник современный хип-хоп. И техно.

Old school detroit techno

В 1985 году Хуан Эткинс выпустил первый сингл своего нового проектаModell 500. Трек назывался "No UFOs".Это и было пресловутое детройтское техно старой школы.В колледже Хуан Эткинс познакомился с двумя парнями, одного из которыхзвали Кевин Сондерсон, а второго - Деррик Мей. Они - так называемые крестныеотцы техно. Сами они называли свою тусовку Deep Space.Надо сказать, что пионеры детройтского техно вовсе не считали своимидеалом жесткую, механистичную и античеловеческую музыку. Нет-нет, онистремились к неимоверно высокому стандарту высокотехнологичной, сложной имногослойной музыки, которая к тому же должна обладать душой и нестинадежду. Техно-пионеры были уверены, что такая музыка может возникнутьименно в Детройте.В далеких 60-х Детройт был славен двумя конвейерными линиями:автомобильным заводом Форда, на котором работал весь город, и музыкальнымконцерном Motown, наладившим поточное производство соул-музыки.В 70-х линия сборки автомобилей была автоматизирована. Введение роботовлишило работы массу народа. Местные банки стали вкладывать деньги вземельные спекуляции в Мексике. Город, когда-то носивший гордое наименованиеMotor City, умирал на глазах, целые кварталы стояли пустыми, дома никто неремонтировал. В результате - рост уличной преступности и наркомании.Утопическая идея Хуана Эткинса состояла в том, что Motor Cityпревращается в Techno City - лежащий в руинах Детройт становится городомбудущего, и техно-музыка выражает душу грядущих времен.Вот знаменитая цитата из Деррика Мея на интересующую нас тему: "Техно -это то же самое, что и Детройт - одна большая ошибка. Это похоже на ДжорджаКлинтона и Kraftwerk, застрявших в одном лифте". Детройтские техно-пионеры находились в глубоком андеграунде, буквальнов абсолютной изоляции: об их деятельности никто не знал, они былизаговорщиками, действовавшими в черном гетто. Единственными, кого моглазаинтересовать их продукция, были ди-джеи, крутившие чикагский хаус. Чтобынавязать им свои треки, Эткинс - Мей - Сондерсон подкорректировалиритмический рисунок, то есть внедрили прямой бас-барабан.Детройтская музыка второй половины 80-х годов очень похожа на чикагскийхаус. Есть мнение, что никакого особого детройтского техно старой школыникогда и не существовало, дескать, этот термин придуман лишь с цельюпротивопоставить себя более успешным конкурентам. Сам Эткинс уверяет, чтоди-джеи бойкотировали все, что было не очень похоже на хаус, и он былвынужден отказаться от электро-ритма (то есть брейкбита в духе "Trans EuropaExpress") в пользу куда более модного хаус-стука.В любом случае верно то, что детройтская продукция не пользоваласьуспехом и потому не несла на себе следов наскоро сляпанной коммерческойхалтуры.