Музыкальное воспитание и образование в эпоху Возрождения 3 страница

 

МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ УЧЕНИЯ И ИХ РОЛЬ В РАЗВИТИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ

17 век ознаменовался необычайно широким распространением музыки в общественной жизни. В частности, в немецких городах, как и в итальянских, французских появляются сотни кружков, где с увлечением занимаются композицией или игрой на различных музыкальных инструментах. Знание музыки и владение музыкальными инструментами становятся показателями светской культуры и светской образованности, о чем свидетельствуют литературные трактаты и живописные полотна того времени.

Идеалом постепенно становится единство теории и практики, науки и искус­ства, а носителем такого единства - художник, сочетающий в себе ученого и му­зыканта-композитора и исполнителя одновременно. Именно поэтому столь при­стальное внимание начинают уделять личности художника, его воспитанию и образованию. Эталоном композитора становится "homo universalis".B своих "Гармоническик установлениях" итальянский ученый Царлино пишет, что совершен­ный музыкант помимо знания музыкальной теории должен быть хорошо осве­домлен в геометрии, арифметике, грамматике, диалектике, истории,риторике. Наряду с этим ему надлежит также владеть практическими навыками в области музыки - уметь играть на монохорде и настраивать инструмент, петь, хорошо знать поэзию. И Царлино, и много лет проработавший в Германии швейцарский ученый Глареан видели одно из несомненных достоинств своей эпохи в необы­чайной близости музыки и поэзии, композитора и поэта.

Несмотря на широчайшее распространение музыки в эпоху Ренессанса, в не­которых странах, например, в Италии, высокую ступень на иерархической лест­нице искусств все же занимала живопись. В Германии, напротив, музыка по ши­роте распространения и силе воздействия превосходила все другие искусства. Недаром Мартин Лютер в письме к своему другу, Людвигу Зенфлю, писал: "Вне сомнения, что в тех душах, кои склонны к музыке, заложены семена многих доб­родетелей. Те же, которые не имеют таковой особенности, подобны, на мой взгляд, чурбанам и камням. И мое совершеннейшее убеждение - я не боюсь это утвер­ждать, - что после теологии нет такого искусства, которое могло бы равняться с музыкой..."

В 17 в. происходит накопление и систематизация знаний о музыке, появляются отрасли искусствоведения (история музыки). Теоретические тракта-гпяют собой фундаментальные сочинения, подлинные музыкальные педии в которых излагаются самые разнообразные сведения о музыке, тем большинство этих опусов непосредственно не связано с музыкальной практикой. XVII век наследует от эпохи Возрождения идею о мировой гармонии, которая раскрывает как строение мира, так и структурные закономерности музыки, но развивает этот постулат на новой философской основе. Наиболее полно концепция мировой гармонии была представлена выдающимся немецким учёным, математиком, физиком, астрономом и философом Иоганном Кеплером (1571-1630) в популярном трактате "Гармония мира" (1619), состоящем из пяти книг. В первой из них автор дает характеристику упорядоченных фигур, которым действенна гармоническая пропорция, во второй - состава этих фигур. В тре­тьей книге описываются гармонические пропорции, свойственные музыке. Здесь автор останавливается на вопросах происхождения консонансов, гармоническо­го деления струны, интервалов, способов обозначения нот. Четвертая и пятая книги обосновывают космологическую концепцию музыки - гармонию Все­ленной, содержащуюся в свете звезд, и ее воздействие на изменение погоды на земле, гармоническое устройство человеческой природы, гармонию в движении небесных тел, соответствие планет отдельным музыкальным ладам и голосам. Основная идея трактата Кеплера состоит в том, что гармония представляет собой универсальный мировой закон. Согласно Кеплеру существует два типа гар­монии: "чувственная"и"чистая", или "очищенная". Соответственно этим типам гармонии Кеплер различает два типа ее восприятия: высшее и низшее. Первый состоит в способности открывать еще неизвестные пропорции, он предполагает деятельность не только чувств, но и рассудка. Второй, низший, заключается в том, чтобы подмечать и узнавать знакомые пропорции в чувственных вещах. Эта способность присуща человеку от природы и связана с его инстинктами. Кеплер считает, что музыкальное восприятие должно влиять на развитие различных способностей: чувственных и интеллектуальных, пассивных и деятельностных.

Философской основой музыкальной эстетической мысли XVII b. стало уче­ние об аффектах. Оно развивалось в русле античной теории музыкального этоса, которая в связи с развитием рационалистической философии и психологии постепенно трансформировалась в теорию аффектов. Теоретическое обоснование Учение получило у основоположника французской рационалистической философии Рене Декарта (1596-1650). Помимо философских сочинений Декарту при­надлежит и специальный трактат по теории музыки — "Компендиум музыки" U618), один из самых ранних трудов философа. Музыка интересует Декарта отнюдь не с точки зрения обобщения и анализа современной ему музыкальной практики, а как предмет исследования математических закономерностей и явлений психофизического характера. Данный подход не был оригинальным, но наряду с этим "Компендиуме" содержится попытка применить к характеристике музыки рационалистическую теорию аффектов.

Декарт подробно описывает условия, при которых человек чувствует себя лучше всего, следовательно, наиболее способен к благоприятному восприятий музыки. Декарт обращается к характеристике ритма в музыке, музыкальных ладов и способов сочинения. Он полагает, что в практике музицирования допустимо использовать всевозможные ритмические структуры, оптимизирующие бег конечную гамму аффектов. Рассматривая сочинения музыки, Декарт перечисляет приемы, которые способствуют новизне восприятий.

Музыкальный трактат Декарта был чрезвычайно лаконичным сочинением _в нем автор высказал многое из того, к чему он пришел впоследствии, в частности в своем "Трактате о страстях" (1649).

К эстетической теории Декарта примыкает учение о музыке другого известного французского ученого - естествоиспытателя Марена Мерсенна (1588-1648) Проблемам музыкального искусства Мерсенн посвящает специальное двухтом­ное сочинение "Универсальная гармония" (1637). Он рассматривает музыку с точки зрения приложения и действия законов механики и с этих позиций разви­вает свое учение о звуке.

Сравнение музыки с зеркалом, в котором могут отражаться все движения, происходящие в мире, весьма показательно. Оно свидетельствует о развитии ма­териалистической эстетики, основанной на философии французского рациона­лизма. С позиций теории аффектов Мерсенн выступал против строгих правил, сковывающих творчество музыкантов и исполнителей. Он полагал, что типов песен существует столько же, сколько и видов страстей. Поэтому никакие клас­сификации и схемы не могут отразить всего разнообразия музыки.

Мерсенн предлагает весьма наивную и парадоксальную классификацию ин­тервалов, несущую отпечаток его увлечения белой магией: консонирующие ин­тервалы — белого цвета, тогда как диссонансы - черные. Всякий интервал обла­дает также и своим вкусовым качеством: октава имеет вкус меда, квинта на вкус подобна салу, кварта - нечто соленое.

Дальнейшее развитие учение об аффектах получило у немецкого ученого Атаназиуса Кирхера (1601-1680). Из многочисленных сочинений Кирхера два трак­тата специально посвящены вопросам музыки. Это - "Musurgia universalis" (1650) и "Phonuria nova"(1673).

"Мусургия" представляет собой грандиозный труд по вопросам эстетики ис­кусства, подлинную энциклопедию музыки. В ней отражены и систематизирова­ны почти все проблемы тогдашней теории музыки: теория звука, проблемы аку­стики, истории музыки, теории интервалов, устройство музыкальных инструмен­тов и т.д.

"Мусургия универсалис" состоит из десяти книг.

"Физиологика" - описание происхождения, природы и свойств естественных звуков;

"Филологика" - строение и способы распространения искусственных звуков;

"Арифметика" - гармонические формы, основанные на числовой пропорции;

"Геометрика" - интервалы, их виды и значение;

«Органика»- устройство музыкальных инструментов;

"Мелотетика" - описание методов сочинения разного рода;

«Диакритика»- сравнение древней и современной музыки;

«Мирифика" - предлагает метод, с помощью которого можно в короткий срок получитьзнания по композиции;

"Магика"- раскрывает медицинские свойства музыки, объясняет физиологическую природу благозвучия и неблагозвучия, описывает устройство органов слуха и речи, высказывает идеи о распространении и отражении звука;

«Аналогика" - посвящена музыкальной космологии и описывает "естествен­ный декахорд природы".

Новаторство Кирхера относится к трактовке общих вопросов музыки. Так, Кирхер впервые вводит понятие музыкального стиля, которым широко пользует­ся» объяснении особенностей той или иной национальной музыки.

С этим он связывает преобладание в музыкальной культуре народов опреде­ленных жанров. Кирхер делит всю существующую музыку на "древнюю" и "со­временную", правда под термином "современный" он понимает не произведения композиторов XVII b., а всю музыку, возникшую после периода античности.

Значительное место Кирхер уделяет вопросам акустики. В духе времени он пытается разложить музыку на отдельные составные элементы, свести ее к закономерностям механического порядка. Этот подход своеобразно сочетается с эле­ментами фантастики, мистики в объяснении природы воздействия музыки на человека. Кирхер вводит новое понятие - музыкального магнетизма. Исходящее от музыки магнетическое притяжение воздействует на душевное состояние человека, обусловливая восемь различных по эмоциональной окрашенности аффектов- радость, отвагу, страсть, прощение, страх, надежду, гнев и сострадание.

К концу XVII b. теория аффектов подвергается критике, предпринимаются попытки ее переосмысления. Так, И. Кунау в сатирическом романе "Музыкальный шарлатан" (1700) пишет: "Виртуоз - это музыкант, который всовершенстве овладел своим искусством и может доставить удовольствие любым ушам, являясь законченным мастером". Кроме того, каждый музыкант должен хорошо играть, знать теорию, уметь разумно вести спор и знакомить слушателей с различ­ными правилами искусства. Кунау подразделяет музыкантов на две группы: а) композиторы, капельмейстеры; б) певцы, инструменталисты. Каждой из этих двух групп автор предъявляет определенные профессиональные требования.

XVII b. был переломным периодом в развитии музыкально-эстетических по­зиции в их движении от этоса к аффекту. XVII столетиe в известной мере насле­дует от эстетики Возрождения концепцию музыкального этоса. Эта концепция, как правило, присутствует во всех трактатах по музыке; она также оказывает вли­яние и на теорию живописи этой эпохи. И тем не менее, в XVII b. учение об этосе утрачивает практически жизненное для музыкальной науки значение. Теория постепенно перерастает в учение об аффектах, которое с этого времени становится господствующей эстетической доктриной. Концепция аффект прошла несколько этапов развития. Первоначально она представляла собой механический перевод учения о музыкальном этосе на язык теории аффектов. За каждым аффектом закреплялось одно-единственное этическое и эстетическо значение. Это приводило к искусственной схематизации, к упрощению всего разнообразия нравственного и эстетического воздействия музыки. Подлинно диалектическую интерпретацию учение об аффектах получает в эстетических теориях XVIII в.

 

ОСОБЕННОСТИ ИСТОРИИ МУЗЫКИ КАК НОВОЙ ОТРАСЛИ МУЗЫКОЗНАНИЯ. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ШКОЛЫ. ТЕОРИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ

Одним из первых, кто положил начало систематическому изучению истории музыки, был лютеранский пастор Сетуо Кальвисиус (настоящее имя - Кольвиц) - музыкальный директор и преподаватель Лейпцигской школы св. Фомы. В 1600 г. он издает трактат "Исследование о музыке", большая часть которого посвяще­на вопросам истории музыки.

Через пятнадцать лет после выхода книги Кальвисиуса появляется трактат Михаэля Преториуса "Синтагма мусикум" (1615-1619), который тоже сыграл большую роль в создании научной истории музыки. Преториус не дает хроноло­гического изложения материала. Он делит музыку на две части — духовную и светскую — и говорит о происхождении и истории каждой из них в отдельности.

Дальнейшему развитию истории музыки в Германии помешала тридцатилет­няя война. В следующем трактате рассматривается историческое развитие музы­ки (1650). Это была знаменитая"Мусургия универсалис" Кирхера, содержащая разнообразные сведения о древней музыке, раскрывающая традиционную про­блему соотношения "древней" и "новой" музыки. Кирхер дал толчок дальнейше­му развитию идей о происхождении музыки.

Вольфганг Каспар Принтц (1641-1717) является автором первой немецкой истории музыки, ряда теоретических сочинений по проблемам музыки:

"Компендиум музыки" (1668), "О вокальной музыке" (1678), "Историческое описание благородного искусства музыки и пения" (1690).

Принтц изложил историю музыки в хронологической последовательности: Музыка до жизни царя Давида и Соломона; Музыка времен жизни царя Давида и Соломона; Музыка после Соломона и до времен Пифагора; Музыка греческих композиторов; Музыка от рождения Христова до Григория Великого; Музыка после Григория Великого; Музыка XI-XV вв.; Музыка XVI в.; Музыка XVII b; О современном церковном песнопении в Германии.

Своеобразную интерпретацию получает у Принтца проблема происхождения музыки. Музыка возникает как результат подражания акцентам человеческой речи, пению птиц, шумам природы.

Накопление знаний об истории музыки, поиски научного подхода к объяснению исторических фактов привели к постепенному освобождению музыки от теологической оболочки и к выделению ее в самостоятельную область музыкальной теории.

в 17 в Германии начинает активно развиваться инструментальное исполнительство. Этому способствует и широкое бытовое музицирование, и расцвет танцевальных жанров, В трактатах музыкантов - педагогов наряду с абстрактно-философскими размышлениями доминируют главы, посвященные практической - впервые основные методические положения были сформулированы еще в 16 в. в трактатах "Декларация о музыкальных инструментах" Х.Бермудо (1549- 1555) и "Трансильванец" Дж. Дируты (1609-1622), посвященных игре на клавишных. Эти принципы получают развитие в трудах музыкантов-практиков и педагогов в XVII b.; они привлекают внимание общей направленностью на воспита­ние всесторонне образованного композитора-исполнителя-педагога, для которо­го сочинение музыки, ее исполнение составляли разные грани единой профес­сии музыканта.

Именно в XVIIb. наступает этап дифференциации органной и клавирной пе-дагогики. Находят свое отражение и эстетические воззрения того времени ("Трак­те о настройке спинета и о сравнении его звучания с вокальной музыкой" Дж. Дени, 1650 г., который содержит методические указания и специальные инструктивные упражнения).

Значительный интерес вызывают работы представителя французской школы клавесинной и органной педагогики М. Сен-Ламбера "Клавесинные принципы" (1709). B этом труде дан анализ необходимого для обучения музыке спектра способностей, замечания об исполнительской практике, об индивидуальном подхо­де к ученикам.

Большие требования выдвигает к музыканту-исполнителю И. Кунау: «Инструменталисты еще в большей мере нуждаются в освоении великого искусства композиции. Важнее всего оно для играющих на клавишных инструмен­тах. Знающий композицию будет уверенно продвигаться без помощи со стороны». Кунау говорит о необходимости постижения искусства импровизации, о возможности овладения игрой на других инструментах. Актуально и современ­но звучат такие слова Кунау: "Если человек хочет стать профессионалом-инструменталистом и особенно, если он обладает творческой выдумкой, то чем больше у него познаний в области композиции, тем большего он достигнет в своей игре и тем выше будут его ценить в мире искусства".

На протяжении XVI-XVII b.b. в Англии складываются самостоятельная клавирная школа, которая обретает свой репертуар, художественные принципы. Не только общие эстетические направления, но и типичные композиционные закономерности сохраняются в ней вплоть до XVIII b. Помимо мадригалов широкое распространение получают звукоподражательные пьесы и произведения для голоса с сопровождением (особенно популярные в светских гостиных). Этим пьесам свойственна мелодика песенно-танцевального склада, скупое сопровождение, четкий ритм с подчеркнуто сильной долей (жига, хорнпайп).

Широко издаются и методические руководства по игре на верджинале. В этих руководствах сформулированы правила игры на инструменте, аппликатурные принципы, учитывающие его специфику, рассматриваются проблемы музыкаль­ного воспитания (Р. Бедфорд, Г. Пичем).

Необходимые требования в постижении музыкального искусства последова­тельно раскрывает Г. Пичем в своей книге "Совершенный джентльмен" (1622): "Я вовсе не предлагаю, чтобы джентльмен или знатный человек занимался музы­кой всерьез, а не в свободные часы досуга отдавая ей предпочтение перед други­ми более важными делами; хотя я считаю, что это искусство вполне заслуживает, чтобы его изучала любая высокая особа, даже принадлежащая к царской фами­лии. Король Генрих VIII не только хорошо пел любую партию с листа, но и сам сочинял музыку для церковных служб". В книге, отличающейся изысканным стилем письма, он перечисляет тот минимум, которым должен овладеть каждый джентльмен: "То единственное, чего я хотел бы от вас потребовать, - это умения правильно и уверенно вести вашу партию с листа, и в крайнем случае, еще спо­собности сыграть эту партию на виоле, или некоторой сноровки игры на лютне для себя в домашнем кругу".

Разносторонность самого Пичема (писатель, педагог живописи, просветитель) обусловила интегративный характер требований, определяющий интеллектуальный статус человека. Чрезвычайно ценно и актуально то, что Пичем видел в му­зыке главное средство восхваления Творца; музыка, считал он, укрепляет наше благочестие, приносит радость и облегчает труд, изгоняет тяжкие мысли.

Особенностью трактатов итальянских музыкантов было пристальное внима­ние к вопросам вокально-хоровой педагогики и исполнительства. Для развития оперной школы неоценимое значение имело творчество К. Монтеверди, а также его постулат о самоценности развернутой вокальной партии. Монтеверди утвер­ждал, что стремится к созданию "взволнованного стиля", подчеркивая тем са­мым приоритет эмоционального начала — в музыке, декламационного напевно-речитативного - в вокале.

Неоценимое значение для развития профессионального оперного театра име­ли консерватории — музыкально-учебные заведения закрытого типа, готовившие исполнителей, композиторов и прославившиеся прежде всего своими певцами. Первоначально они складывались как приюты для сирот и подкидышей на по­жертвования частных лиц и находились под большим воздействием церкви: дети получали весьма патриархальное воспитание, занимались ремеслами. Постепенно музыка заняла главное место в системе образования и консерватории преврати­лись в закрытые музыкальные школы. Обучение велось систематично: много часов отводилось на специальные упражнения, изучение теории, импровизации; пре­давали известные музыканты, композиторы.

Так в Неаполе к началу XVIII b.существовали три старейшие консерватории – Della Pieta de Turchini, Die Poveri di Gesu, Cristo Disant' Onofrio - и четвертая- Santa Maria di Loreto. Из этих стен, вышло множество крупнейших певцов и известных композиторов XVIII b.

По-прежнему важнейшими очагами музыкального воспитания в Германии ос­таются церковные и городские школы, где канторы обучают детей пению и музы­кальной грамоте, а также руководят школьным хором. В некоторых учебных заве­дениях (особенно в гимназиях иезуитов) возникают и получают развитие новые жанры - школьная опера и школьная драма с музыкой. В отдельных школах канторы едут инструментальные занятия, предоставляя детям и подросткам возмож­ность музицировать. В известной мере это было обусловлено потребностями по­степенно оживлявшейся в то время городской музыкальной жизни.

К форме концертов приближается и музицирование в церкви, где важнейшие композиторы-исполнители собирали увлеченную городскую аудиторию.

При дворах немецких феодалов и в бюргерских кругах все большую роль начинает играть домашнее музицирование, причем состав его участников и слу­шателей неуклонно расширяется.

Зарождаются и первые ростки, предвещающие последовавший позднее рас­цвет светских форм концертной деятельности. В XVII b. возникает новый тип музыкальных содружеств - "коллегиум музикум", не связанный непосредственно с церковной, цеховой или придворной службой. Основной сферой интересов "коллегиум музикум" становится инструментальная музыка. Условия существо­вания, а также размах деятельности и социальный состав "коллегиум музикум" в разных городах Германии были различны. Название "Коллегиум музикум" носи­ли также школьный оркестр в Герлице, регулярные собрания княжеских музы­кантов в Рудолынтадте, сопровождавшиеся дискуссиями о музыке. Позднее, в XVIIIb., "коллегиум музикум", наряду с многочисленными музыкальными со­браниями в помещениях университетов, кафе, в чайных домах, начинают давать регулярные публичные концерты. Развитие городской жизни и светской музы­кальной культуры приводит к тому, что "коллегиум музикум" постепенно пере­растает в музыкальные общества, получившие название "Музикферайн", и орке­стры, в деятельности которых публичные концерты для широкой аудитории в общедоступных залах начинают доминировать. Таким стал, к примеру, Лейпцигский Гевандхауз, выросший из "коллегиум музикум". В ряде городов Германии создаются и первые оперные театры, где звучали в основном итальянские оперы. Все это, естественно, требовало постоянного притока подготовленных, образованных любителей музыки и постепенно выделявшихся из их среды профессионалов. Многие продолжали сочетать занятия музыкой с каким-либо другим видом деятельности. Обучение таких профессионалов обычно протекало не только в школе, но и в семейном, родственном кругу, в общении с членами "коллегиум музикум", с придворными капельмейстерами, с церковными канторами и органистами.

В Германии широко распространены были "школы-мастерские", во главе которых стоял мэтр, полностью определявший содержание и структуру учебных занятий. Знания и навыки передавались в процессе длительного общения и постоянно­го совместного музицирования, а также во время предшествующей ему кропотливой подготовительной работы. О том, как протекала у немецких музыкантов пора ученичества и профессионального становления, как учились они сами и как потом в свою очередь, учили других, дают представление биографии многих великих сынов Германии и среди них, быть может, в первую очередь - Иоганна Пахельбеля и Иоганна Себастьяна Баха, воспитавших плеяду выдающихся учеников.

Выходившие в 17 в.трактаты и учебные пособия отражали состояние музы­кальной педагогики. Они способствовали развитию специального общего музы­кального образования и содействовали знакомству с музыкально-педагогически­ми достижениями разных стран.

Постепенно музыкальное воспитание и обучение все более явно дифферен­цировалось на специальное, связанное с подготовкой профессионалов, и общее, ориентированное на приобщение к музыке выходцев из самых разных слоев на­селения.

Центрами музыкальной культуры в XVII b. были богатые города Нидерлан­дов. Высокой степени совершенства достигло в них производство клавишных инструментов. Клавесины работы мастеров Роккерсов из Антверпена слыли луч­шими по всей Европе не только в XVII, но и в XVIII столетии (нередко клавеси­ны в те времена называли просто "рюккерсами", так же как позже "рояль" име­новали "бехштейн").

Большое распространение получило органное искусство в Германии. Роль органа здесь особенно усилилась в XVII столетии, после опустошительной трид­цатилетней войны; во многих церквях функции дорогостоящего хора стали вы­полнять органисты. Среди немецких органистов XVII в. отметим С. Шейдта (1587-1654), И.Я. Фробергера (1616-1667), И. Пахельбеля (1653-1706). В Германии, Швеции и Дании работал органист Д. Букстехуде (1637-1707). Фробергер, музыкант широкого кругозора, много путешествовавший и с большим успехом высту­павший в различных странах, способствовал распространению в Германии тра­диций национальных школ. В развитии чешской музыкальной культуры видную роль также сыграли органисты. В XVII-XVIII столетиях они учительствовали в городах и сельской местности, распространяя в народе музыкальные знания. Традиция народного музыкального образования сложилась в Чехии давно. Изве­стный английский музыкант-историк Ч. Берни, описавшая свои поездки по За­падной Европе во второй половине XVII столетия, сообщает, что в Чехии дети обучаются музыке не только в больших городах, но и в каждой деревне, одновре­менно с изучением грамоты в школе.

Среди чешских органистов особенно выделялся Богуслав Черногорский (1684-1742), создатель чешской органно-полифонической школы. В своем творчестве он основывался на интонациях народно-национальной музыки. Черногорский воспитал много органистов и клавиристов. У него учились Глюк и Тартини.

Как известно, еще в начале XVI b, в Англии было распространено верджинальное искусство. К концу столетия, во времена Шекспира, возникла целая творческая школа верджиналистов; крупнейшие представители ее У. Берд (1543-1623), Дж. Булл (1562-1628) и О. Гиббонс (1583-1625). Из их произведений составлен первый опубликованный в Англии сборник клавесинных пьес (1611). Он носил название "Парфения, или Девичьи годы первой музыки, которая была когда-либо напечатана для верджиналя". Обложка этого сборника интересна тем, что изоб­ражает клавесинистку, применяющую аппликатуру, основанную на принципе перекладывания пальцев. Итоги развития западноевропейской музыкальной куль­туры и педагогики XVII b. чрезвычайно значительны. Гомофонные жанры, такие, как сюита или клавирная миниатюра прошли через главные этапы своей эволю-даи. Цикл сонаты - в понимании того времени - сформировался к концу XVIIb., а цикл концерта достиг зрелости уже в XVIII столетии.

В совокупности жанры XVII-начала XVIIIb. с их различными композиционными принципами и особыми приемами изложения и развития воплотили широ­кий круг музыкальных образов, ранее недоступных музыкальному искусству и тем самым подняли его на новую ступень эволюции. Всего существеннее, несомненно, было то, что достижения в области музыки к началу XVIII в. (и отчасти в первые его десятилетия) открывали большие перспективы для ее дальнейшего развития - по одной линии к классической полифонии Баха, по другой, более протяженной, - к классическому симфонизму конца века.

Гуманистическую педагогику XVII b., истоки которой заложены в предшеству­ющие периоды, в частности, в философии Монтеня, характеризует свобода, демократичность.направленность на пользу общества. Эти тенденции получили в XVIII столетии свое особое развитие.

 

ГЛАВА VI

РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА И ОБРАЗОВАНИЕ

ОТ ИСТОКОВ ДО XVIII В.

Значение совершившегося тысячу лет назад крещения Руси трудно переоце­нить; введение христианства оказало громадное влияние на всю последующую Русскую историю, на развитие русской культуры. Как отмечал Д.С. Лихачев, Русь "получила византийский культурный опыт не только в его "адаптированном Болгарией виде, но восприняла христианство на той стадии его развития, когда патриотическая мысль достигла своего апогея (Ориген, Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Дамаскин). Самобытность русской культуры отмечалась неоднократно. Так, блестящий русский мыслитель П.Я.Чаадаев в первом "Фило­софическом" письме отмечал: "Мы не принадлежим ни к Западу, ни к Востоку, у нас нет традиций ни того, ни другого... стоя между главными частями мира, упираясь одним локтем в Китай, другим в Германию, мы должны были соединить в себе оба великих начала духовной природы: воображение и рассудок и совмещать в нашей цивилизации историю всего земного шара".

Как особое явление в мировой художественной практике предстает древне­русская культура XI-XVII bb. в ее синкретизме; архитектура, живопись, музыка, литература не имели аналогов в мировой художественной культуре. Древнерусский храм вобрал в себя религиозную идею мирообьема, центра. Храм - часть ландшафта, часть природы; дорога к храму - это начало пути к божественному восхождению и очищению. Древнерусский храм несет в себе совершенно иную религиозную и эстетическув идею, нежели готический храм. Готический шпиль выражает неудержимое стремление ввысь, это как бы прямая дорога к богу. Древ­нерусская луковица,напротив, воплощает идею глубокого молитвенного горения и подъема. Купол над храмом напоминает свод небесный, покрывший землю, человека, где остается только мечта о небесном будущем, манящем к себе. Древ­нерусская икона в ее многочисленных стилистических ответвлениях Новгородс­кая, Псковская, Суздальская, Владимирская, Ярославская, Вологодская, Москов­ская - несла ту же религиозно-эстетическую идею, что и архитектура. Вместе с культовым пением внутри храма она вовлекала человека в единую гармонию возвышенного и очищающего состояния. Художественно-эстетическая мысль Древней Руси выработала понятия, ставшие ключевыми категориями древнерус­ской эстетики, такие, как образ, талант и мастерство, обосновала некоторые про­блемы психологии творческого процесса. Яркой страницей в теории художествен­ного творчества явилось учение Нила Сорского о страстях. Он выделяет четыре последовательных момента возникновения и развития образа: сначала "прилог", когда "помысел прост или образ... новоявление в сердце вносим", затем "сочета­ние", т.е. установление ассоциативных связей и оценка образа; на третьем этапе происходит "приклонение сластно души", и образ укореняется в сознании; нако­нец, он превращается в страсть, движущую поступками и действием человека.