Музыкальное воспитание и образование в странах Древнего Востока

ПОНЯТИЕ "ДРЕВНИЙ ВОСТОК".

МОДЕЛИ ДРЕВНЕВОСТОЧНОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ

МИФОЛОГИЧЕСКИЕ И КОСМОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О МУЗЫКЕ И ИХ РОЛЬ В СИСТЕМЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ

Понятие "Древний Восток" до настоящего времени находится в центре науч­ных споров и разногласий, касающихся как его сущности, так и географических границ. Термин "Восток" возник во времена Римской империи: им обозначались страны, входившие в состав ее Восточных провинций. Позднее это понятие было унаследовано европейской наукой. В конце минувшего века французский уче­ный Г. Масперо завершил трехтомную "Древнюю историю народов классичес­кого Востока". Основываясь на синтезе всех известных тогда источников, пись­менных и вещественных, Г. Масперо исследовал судьбы древних цивилизаций Ближнего Востока, оказавших в большей или меньшей степени непосредствен­ное влияние на культуру и образование античности и, следовательно, через нее - на становление и развитие общеевропейской цивилизации. Страны периферии Древнего мира Дальнего Востока не привлекали к себе внимания ученых, после­довательно придерживавшихся в своих концепциях европоцентристских взгля­дов. Сдвиги наметились лишь в 80-е годы XX в. в связи с кардинальным измене­нием геополитической ситуации в мире.

В отечественной науке понятие "Древний Восток" объединяло историю древ­нейших классовых обществ Азии и Африки в ее сущностном проявлении. Вместе с тем каждому из этих древнейших государственных образований свойственны индивидуальные особенности, обусловленные закономерностями их обществен­ного развития. Понятие "Древний Восток" не только географическое, но в значи­тельной мере экономическое и социокультурное. Каковы же пространственные границы стран Древнего Востока? Ареал распространения древневосточных куль­тур был почти необъятен: от Атлантического до Тихого океана, от Карфагена, с примыкавшими к нему Нумидией и Мавританией - на западе, до Китая - на восто­ке; от Закавказья и Средней Азии - на севере - до Аксума, Куша, Савейского и Минейского царств и древнейших государств Юго-Восточной Азии - на юге. Стра­ны Древнего Востока занимали Северную и Северо-Восточную Африку, Малую Азию, Кавказ, восточное побережье Средиземноморья, долины Тигра и Евфрата, Южную Аравию, Иракское нагорье и примыкавшие к нему с севера области, пой­мы Инда и Ганга, Хуанхэ и Янцзы, Индокитайский полуостров.

Культуру и образование Древнего Востока при всей свойственной им само­бытности можно представить в виде трех огромных миров, возникших на фунда­менте одной из древних цивилизаций. Эти три мира - Ближний, Средний и Дальний Восток - не были изолированы. С древности существовали караванные пути, соединявшие данные регионы и являвшиеся величайшими трассами междуна­родного обмена. Распространение той или иной религии также способствовало развитию контактов. Связи между отдельными цивилизациями Востока опреде­ляли типы взаимодействия их культур.

Общее наследие, памятники и традиции, к которым восходили культура, ис­кусство и образование каждой из древних цивилизаций Востока, обусловили мировосприятие, мировоззрение, систему художественного сознания древних народов, а также принципы, средства и приемы воспитания.

Важнейшей чертой древневосточной культуры и воспитания личности явля­лась их теснейшая связь с мифологией и религией. Развитие искусства, в том числе и музыки, подчинялось существовавшим мифологическим представлени­ям, религиозным канонам. В этом специфические особенности музыкальных культур Древнего Востока.

Одно из центральных мест в музыкальной эстетике стран Древнего Востока занимал вопрос о роли музыки в обществе, о ее связи с другими формами обще­ственного сознания и видами искусства. В многоаспектной разработке этих про­блем следует отметить, во-первых, наличие устойчивой исторической традиции, преемственности в развитии; во-вторых, тесную связь музыки с философскими идеями, мифологией, эпосом, поэзией; в-третьих, космологическое понимание музыкального искусства, убеждение в том, что именно музыка является гранди­озной космической силой, царящей над миром и правящей им.

Первоначальные формы мировоззрения Древнего Востока зарождались и проявлялись прежде всего в русле мифологии. В процессе исторического разви­тия, дифференциации областей жизнедеятельности человека, мифологические представления оказались органически вовлеченными в религиозные, философс­кие, социальные и эстетические формы общественного сознания. Формирова­ние музыкальной эстетики и традиций музыкального воспитания стран Древне­го Востока также неразрывно связано с мифологией. Музыка рассматривалась древними народами как могущественная демоническая сила, способная подчи­нить себе не только психику человека, но и весь мир. Мысль о магическом воз­действии музыки получила воплощение в древнем вавилонском сказании о боги­не Иштар, в мифе о боге Кришне. Другим, широко распространенным в восточ­ной мифологии, является мотив о музыкальных состязаниях, нашедший вопло­щение, в частности, в индийском мифе о Изтилле. Идея подобных мифов заклю­чалась в победе божества и наказании музыканта, дерзнувшего сравняться с бо­гом в такой важной сфере деятельности, как музыка, Вместе с тем в мифах отчет­ливо прослеживается мысль о высоком предназначении музыки, способной под­нять человека на один уровень с богами.

Большое место в древневосточной мифологии занимает вопрос об обучении музыке. Он получил воплощение в индийском мифе о Нараде.

Основополагающее значение музыкального искусства в жизни человека, его воспитании обусловлено тем, что в эстетическом сознании народов Востока музыка воспринималась как природная сила, подобная Воздуху или Огню, Солнцу или Луне, рассматривалась как единство противоположных начал Вселенной, взаимоборство и взаимопроникновение космических сил "инь" и "ян", как гар­мония пяти первоэлементов (дерево, металл, огонь, земля, вода), из которых со­стоит все сущее. Музыка приводит в равновесие пять добродетелей, соответству­ющих этим первоэлементам: - человечность, справедливость, воспитанность, предусмотрительность, искренность, Пронизывая собою все сущее, она обеспе­чивает гармоничное развитие природы и всего живого на земле. В Индии семи­ступенный звукоряд ассоциировался с понятием семи первоэлементов, семи доб­родетелей.

Космологическое понимание музыки отразилось и в оценке отдельных му­зыкальных тонов. Так, пять музыкальных тонов (тун, шан, цзюэ, чжи, юй), из которых образуется система китайской пентатоники, соответствуют пяти пер­воэлементам, пяти планетам (Сатурн, Венера, Юпитер, Марс, Меркурий), пяти явлениям природы (ветер, холод, жара, свет, дождь), пяти частям света (центр, запад, восток, юг, север), пяти цветам (желтый, белый, зеленый, красный, чер­ный).

Аналогичное соотнесение музыкальных тонов с временами года или суток, с отдельными цветами, с определенными планетами и знаками зодиака содер­жится и в индийской эстетике. Сознание древних индийцев основывалось на том, что Солнце настроено было в тоне мадхьяма, а Луна - в тональности ган-дхара.

Музыка в целом строится по образу Вселенной: в ней господствуют те же закономерности, что и во Вселенной, она развивается в той же временной после­довательности. В свою очередь и сама музыка рассматривалась древними как изначальный образец, по которому структурировалась Вселенная.

"Звук есть высшее лоно. Звук - причина всего. Весь мир, состоящий из нежи­вых предметов и живых существ, наполнен звуком... Звук есть сущность мира" (Матанга. "Брихадцеши". Звуковую природу имеют и боги Брахма, Вишну и Махешвара, возникающие как порождение силы и мощи звука.

Одна из существенных особенностей музыкальной культуры Древнего Вос­тока - разделение на культовую музыку, сопровождавшую проведение обрядов, ритуалов и народные песни, которые помогали повседневной работе, наполняли жизнь и передавались из уст в уста.

Люди, жившие за много лет до нас, не разделяли пение, танцы, музицирова­ние на три различных действа. В Древнем Египте для обозначения движения "танцевать - петь - скакать" предназначался один иероглиф; "петь" показыва­лось как "производить рукой музыку", а "петь под аккомпанемент арфы" также фиксировалось одним знаком.

Для всех древних культур характерно обращение к системе числовых выра­жений отдельных звуков.

Ладовой основой древнейшей музыки были последовательно: пентатоника, семи-, двенадцатиступенные звукоряды. При включении в пентатонику двух до­полнительных вводно-тоновых ступеней возник семиступенный звукоряд, а де­ление октавы по полутонам обусловило двенадцатитоновую звуковую систему (у древних китайцев и вавилонян).

Особую роль музыка и танцы играли в "мистериях", посвященных богам, с культом которых связаны разнообразные действа. Так, в Египте самыми помпез­ными и продолжительными были обряды, прославляющие возрождение: "страс­ти" Бела-Мардука и бога весны Таммуза. Они включали бытовые сцены, плачи над "умирающим" богом и гимны радости "возродившемуся". В этих культовых действах большое место занимали песни с хором, шествия и пляски, сопровож­давшиеся игрой на музыкальных инструментах. Их тексты сохранились на сте­нах пирамид, надгробиях, в египетских сборниках "Книга мертвых" и "Тексты пирамид". В отличие от текстов напевы передавались от поколения к поколению в устной форме и закреплялись в особой системе движения рук, запечатленной на множестве барельефов и в росписях. Пластические жесты помогали также управлять хором. Позднее подобный способ управления хором получил назва­ние "хирономического".

На клинописных табличках Шумеро-Вавилонской эпохи, в папирусах Древ­него Египта сохранились образцы лирической поэзии, любовной лирики, трудо­вые песни и всевозможные сказки, исполнявшиеся нараспев. Все они представ­ляют примеры повседневного музицирования древних.

В Ветхом завете говорится о песнях, танцах, религиозно-культовых процес­сиях с музыкой. Среди песенных жанров получили распространение псалмы, создание которых приписывается царю Давиду. Музыка псалмов возникла на основе фольклора. Псалмодия представляла собой певучее речитирование на патетически приподнятой интонации, орнаментированной четвертитоновыми и полутоновыми трелями и исполнявшееся соло либо с хором.

Центрами музыкального образования в древности были храмы. В них учили как "посвященных" по обету какому-либо богу, так и детей из знатных семей. Особенно славился музыкой храм Соломона, который являлся древнейшим цен­тром обучения мальчиков пению, сопровождавшему службы.

В странах Древнего Востока образование ценилось высоко. У египтян, шуме­ров и других народов люди, умевшие читать и писать, занимали достаточно важ­ные, ответственные посты.

Писцы считались носителями мудрости. Письмена воспринимались как бо­жественные слова ("только письмена имеют память"). Гению и трудолюбию учи­телей человечество во многом обязано своим прогрессом,

В Древнем Египте среди научных заведений особой славой пользовались школы, где жрецы, врачи, судьи, математики, астрономы не только могли при­обрести знания: достигнув высшей образовательной ступени, они получали звание писца и находили там постоянное пристанище. Живя на всем готовом, избавленные от житейских забот, постоянно общаясь с коллегами, они имели возможность целиком отдаться научным исследованиям и наблюдениям. Неко­торым ученым вверялось воспитание младших школьников. Доступ в эти шко­лы был открыт сыновьям всех свободных граждан. В школе жили сотни учени­ков, родители которых либо платили за содержание, либо присылали еду для своих детей.

Юноши, пожелавшие перейти из начальной школы в высшую, должны были сдать специальный экзамен. Выдержав такой экзамен, молодой человек имел право выбрать себе наставника из числа известных ученых, который руководил его научными исследованиями и которому он был предан до конца своей жиз­ни. Сдав второй экзамен, претендент получал степень "писца" и право занять общественную должность. Наряду с этими школами существовали также заве­дения для молодежи, пожелавшей посвятить себя архитектуре, ваянию и живо­писи.

УЧЕНИЕ ОБ ЭТОСЕ В СИСТЕМЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ В ДРЕВНЕЙ ИНДИИ. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ ИНДИЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕОРИИ

В музыкальных учениях стран Востока большое место уделялось вопросу об этической роли музыки, ее нравственном и воспитательном значении в форми­ровании человеческой личности.

Тезис об этическом, воспитательном воздействии музыки на характер чело­века широко распространен и в музыкальной эстетике Индии. Согласно воззре­ниям древних индийцев музыка способствует достижению четырех целей: бла­гочестия, богатства, наслаждения и конечного освобождения, т.е. обладает эти­ческим, утилитарно-практическим и религиозным значением. В основе понима­ния музыки в Древней Индии лежит прежде всего убеждение философов в эмоциональной, эстетической по своей сути природе музыкального искусства. Клас­сификация видов пения (выразительное, полное, ясное, понятное, резкое, укра­шенное, мелодичное, размеренное и изящное), тонов, интервалов, ритмов, кри­терии достоинств и недостатков музыкального исполнения базировались глав­ным образом на эмоциональных впечатлениях, Музыкальные инструменты "вы­зывают подъем духа у мужей и благоприятствуют (успеху), они заставляют тре­петать (от радости и волнения) сердца людей и уничтожают страдания. Тому, кто находится в пути, далеко от дома, тому, кто стремится покорить сердце любимой, тому, кто измучен страданием, следует играть на ванше нежные мелодии в уме­ренном темпе. Когда хотят вызвать раса любви, играют на ванше в любом темпе - быстром или другом. Игра на ванше в быстром темпе, украшенная фиоритура­ми, применяется перед тем, кто объят гневом или гордыней" (Шарнгадева. "Сан-гита-ратнахара": "Океан музыки", XII в. Этическое значение имеет и каждый тон, взятый отдельно.

Центральным в индийских учениях являлось понятие "раса", означавшее эс­тетическое восприятие или переживание, производимое искусством - поэзией, танцем, музыкой. Древнеиндийские ученые различали девять типов раса: изум­ления, любви, героизма, отвращения, гнева, смеха, страха, сострадания и уми­ротворения. Каждый из семи музыкальных тонов выступал в качестве носителя определенного раса: тон "шадджа" вызывал раса изумления и героизма, "ришаб-_ха" _ раса гнева, "гандхара" - раса умиротворенности и смеха, "панчама" и "мад-хьяма" - раса любви, "дхайвата" - раса отвращения и страха, "нишада" — раса сострадания. Предусматривалось соответствие песен определенных раса харак­теру исполнителя. Песни раса героизма должен был петь человек, наделенный присутствием духа, выносливостью, мужеством, гордостью, энтузиазмом, отва­гой в битве. Мелодии раса гнева- полный решимости, отчаяния, удивления. Кроме того, музыка соотносилась также с возрастом человека. В частности, для детей рекомендовались произведения в быстром темпе, для юности - в среднем, для зрелых людей - в медленном и спокойном.

Определенное этическое и эстетическое воздействие признавалось за музы­кальными инструментами. В зависимости от конкретной ситуации применялись различные типы инструментов. "Только при помазании царей, на празднествах во время всех благоприятных церемоний - на свадьбах, при посвящении и тому подобном, в случае бедствий и волнений, а также войн, в драмах, где изображает­ся героический энтузиазм и гнев, применяются все музыкальные инструменты" (Шарнгадева. "Сангитаратнахара".

Однако высшим образцом музыкального искусства являлось соединение ин­струментальной музыки и пения. В более древних текстах "нет музыки без слова, строки и буквы; они для музыки то же самое, что и ось для колеса... В простран­стве мира и миров нет слов, строк и поэм, но есть звук; он строит все простран­ство вселенной, которое не заполнено вещами, телами и душами, но он сам - молоко душ... Она (музыка) — душа материи" (Ирайянар. "Музыкальная грамма­тика").

Наряду с мифологическим, космологическим и этическим пониманием му­зыки в странах Древнего Востока зарождались естественнонаучные представле­ния. Значительное место в кристаллизации мировоззренческих проблем музы­кальной эстетики принадлежит Ибн-Сине, открыто выступавшему против мифо­логической и космологической концепции музыки. Ученый строит свою теорию, основываясь на эмпирических и сенсуалистических принципах. По его мнению, чувственное восприятие музыки обусловлено звуком, который доставляет чело­веку удовольствие своей внутренней сущностью, а не формой или видом. Уста­навливая соответствие звука чувственной природе человеческого познания, Ибн-Сина пытается определить музыку как средство общения между людьми. Воспринимая тот или иной тон, человек испытывает наслаждение от его присутствия, а с его исчезновением ощущает боль утраты.

Индийская музыкальная культура уже много веков назад представляла собой сложную художественную систему. Свидетельства об этом встречаются в произ­ведениях древнеиндийского эпоса - "Махабхарате" и "Рамаяне".

Для музыкально-теоретической мысли Индии характерна стройность и пос­ледовательность. Все канонизированные мысли индийских мудрецов выстраи­ваются в единую философско-теоретическую систему.

Наиболее ранним из известных трактатов в области искусства является "Натья-шастру" (II в. до н.э. - III в. н.э.), авторство которого приписывается легендарному музыканту Бхарате. Этот труд оказал огромное воздействие на все последующие работы. В "Натьяшастре" изложено учение о шкале, ладах, интервалах, мелоди­ческих и ритмических формулах. Бхарата видит в музыке составную часть теат­рального искусства и рассматривает ее как особый род триединства, объединяю­щего пение ("гита"), искусство игры на музыкальных инструментах ("вадья") и искусство танца ("натья").Все это обозначается общим понятием "сангита".

Особое значение уделено в трактате построению восходящей шкалы из семи ступеней. Этот звукоряд называется "грама". Самое малое расстояние между сту­пенями получило название "шрути" - интервал чуть больше четверти тона. Их количество между каждыми двумя тонами колеблется от двух до четырех. Из шрути формируются семиступенные звукоряды - "тхат".

Каждая нота - "свара" - может звучать выше или ниже в зависимости от по­ложения в ладу. Так, "са-грама" первоначально состояла из двух минорных тет­рахордов, образующих дорический звукоряд, а "ма-грама" - миксолидийский.

Однако ни обе эти шкалы, ни производные от них - еще не лады. Бхарата, основываясь на живой музыке и теоретических расчетах, установил восемнад­цать ладов ("джати"), в которых выявил функции начального, центрального, ко­нечного и вводного тонов.

В более позднем музыкальном трактате "Брихаддеши Матанге" (VII в.) ноты ("свары") разделяются на четыре вида. В теоретических трудах, последовавших за "Натьяшастрой", количество ладов возрастает. Сложная система многочис­ленных ладов дополняется не менее сложной системой шрути.

Автор труда "Сангитаратнахара", Шарнгадева, группирует лады по классам; кроме того, каждому из них приписывает самостоятельное выразительное значе­ние, а любую из ступеней "са-грамы" соотносит со своей группой "шрути", вос­принимаемой на слух лишь в процессе непосредственного музицирования. Этот трактат наиболее значителен. В первой из семи книг, составляющих его, гово­рится о нотах, интервалах, гаммах, вторая посвящена типам мелодий и т.д.

В разнообразных теоретических трактатах древнеиндийской культуры рас­сматривалось несколько музыкально-эстетических аспектов. Первый - синкре­тическое соподчинение музыкальных закономерностей общей системе мироздания а также коррелирование элементов музыкального языка с определенными эмоциональными состояниями (раса), переживаемыми человеком в процессе восприятия музыкальных произведений. Второй - классификация и выстраива­ние в единую систему множества элементарных музыкально-структурных обра­зований. Третий содержал рекомендации по вопросам техники исполнения. Имен­но этот аспект являлся составной частью прямого обучении в духе устно-слухо­вой традиции ("гуру"-"шишья"), когда учитель был одновременно и духовным наставником.

Главная особенность древнеиндийской музыки - монодийность. Мелодичес­кой моделью, подчиненной ряду традиционных правил, но исполняемой импро­визационно, являлась "para". Она представляла собой целостную музыкальную форму благодаря последовательному раскрытию выразительных возможностей мелодического ядра, а также постепенному нарастанию темпа и динамики.

Первая часть "раги" называлась "алапа" и была сугубо импровизационной; вторая часть начиналась вступлением ударных и исполнением главной темы -мелодии которая затем проводилась не менее десяти - пятнадцати раз. Заканчи­валась "рага" партией солирующего барабана - "мриданга" или "табла". При со­чинении "par" музыкант опирался на замкнутый ритмический цикл ("тала"). Темп обозначался термином "лайя". Различались три основных его вида: медленный, умеренный, быстрый. Деление на такты в музыке Индии не существовало, но на практике употреблялись трех-, двудольные ритмы и более сложные пяти-, семи-, восьми-, двенадцатидольные. Уже во втором тысячелетии до н.э. в ведах приме­нялась своеобразная нотация, состоявшая из немв, цифр, значков,

Помимо нее в VI в. до н.э. входит в употребление слоговое обозначение зву­ков. Наряду с этими реальными значениями древние авторы придавали сварам символический смысл.

В классической системе нотной записи использовался трехлинейный стан. Повышение или понижение на полутон обозначалось вертикальной черточкой, звуки средней октавы записывались без обозначения, верхней - точкой над бук­вой, нижней - точкой под буквой.

Ритмические единицы ("матра") фиксировались чертой под нотой, а более мелкие - вязками на этой черте. Особенностью вокальной манеры являлось пе­ние в трех регистрах: высоком, среднем и низком, без их смешения ("микста"). Голосом исполнители воспроизводили "шрути" - сложнейшую ритмическую и интонационную орнаментику инструментального сопровождения. Самым рас­пространенным считался струнный инструмент "вина", о его происхождении сложены прекрасные легенды. Так же был популярен ситар, скрипка и другие щипковые и смычковые струнные, характерные только для индийского оркестра. Значительное место занимала группа духовых - прямых и продольных флейт, двойных гобоев. Вместе с разнообразнейшими ударными инструментами они составляли необходимый музыкальный фон в театральных действиях, танцах и культовых церемониях. Обучение игре на струнных было наиболее продолжи­тельным, почти двадцать лет.

ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

В ДРЕВНЕЙ ИНДИИ

Традиционное индийское музыкальное образование имело несколько стадий: шайшава - детство, брахмагарья - период ученичества, грихастха - жизнь домо­хозяина, саннияса - стадия отрешения от мира. Эти периоды определялись сле­дующим образом: брахмагарин - ученик, живя в доме духовного наставника, изу­чал священные тексты, выполнял просьбы своего гуру, поддерживал жертвен­ный огонь и т.д. Грихастха — домохозяин, который заботился о семье, потомстве, добывал средства к жизни, совершал домашние обряды; саннияса - отрекшийся от мира, ведущий жизнь странника. Начиналось музыкальное воспитание с ран­него детства (шайшава), т.е. в период, когда музыка воспринимается неосознан­но, и в частности, во время сна и игр. Затем следовал этап брахмагарья, посвя­щенный всецело работе над звуком, технологией, что не способствовало разви­тию эмоциональной сферы.

Изучение детьми ритмо-формул ("тала") начиналось с семи - десяти лет, в процессе обучения использовался ряд условных слогов, обозначавших как от­дельные длительности, так и их группы. Знание "тала" необходимо было не толь­ко профессиональным танцовщицам, певцам и исполнителям инструментальной музыки, импровизировавшим на эти строго определенные ритмические циклы, но и слушателям, зрителям.

Важная стадия процесса создания свары (звука) стояла в центре внимания. Зву­ки воспроизводились по одному, медленно и подолгу, безо всяких украшений и фиоритур. Существуют рекомендации к таким упражнениям. Важнейшая состав­ляющая этого процесса - воспитание умения медитировать над каждым звуком.

Постепенно (иногда на это уходили годы) ученик проникался индивидуальнос­тью, драматургией звуков, мелодии. Постижение свары - особая задача, способ­ствовавшая переходу сознания восприятия учащегося музыке на другой уровень.

Следующая стадия - грихастха: в этот период приступали к совершенствова­нию техники исполнения произведений. Ученик получал право выступать пуб­лично и этим обеспечивать свое существование. Постижение музыки, исполни­тельских навыков должно было продолжаться всю жизнь. Старость мыслилась как стадия саннияса: музыкант, занимающийся исполнительской деятельностью, ее прекращал, разрешалось только петь религиозные песнопения, связанные с культом Кришны и наставлять учеников.

Система "гуру-шишья" осуществлялась изустно - путем наставлений, бесед учителя с учениками, заучивания наизусть текстов, их комментирования. Разно­видностью особого рода этой системы в музыке являлась школа музыкального воспитания гхарана.

Гхарана - своеобразная индийская традиция, покоящаяся на непосредствен­но - родственных отношениях, причем старший в гхаране считался духовным наставником гуру. Таким образом происходила передача накопленного в гхаране духовного и музыкального опыта. Для того чтобы стать гхараном, т.е. завоевать признание, подобного рода школа должна была воспитать не менее трех выдаю­щихся музыкантов разных поколений.

Существовало множество школ: традиции гхараны восходили к их основате­лю и составляли его знак, по которому опытный слушатель мог определить сте­пень профессионализма исполнителя. Вышедший из гхараны музыкант уже не принадлежал к ней; те же, кто оставались, овладевали новыми "горизонтами" и выполняли очень важную функцию: поддерживали статус гхараны.

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО КИТАЯ.

УЧЕНИЕ ОБ ЭТОСЕ В ТРАКТАТАХ ДРЕВНИХ ФИЛОСОФОВ.

КОСМОЛОГИЧЕСКОЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ МУЗЫКИ. МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ

Сведения о музыкальной культуре Древнего Китая дошли до нас в наиболее полном объеме, так как сама музыка была государственным институтом. Напри­мер, установление точного строя проводилось путем реформ, утверждаемых императором, поэтому традиции исполнения, набор инструментов, их строение сохранились во дворцах китайской знати с VI — V вв. до н.э. вплоть до IX в.

Проблемами воздействия музыки на нравы и обычаи народа, использования ее при управлении государством и в целях воспитания человека занимались преж­де всего представители конфуцианства - одного из ведущих философских уче­ний Древнего Китая. Конфуцианская доктрина выдвигала вопросы морально-эти­ческого совершенствования личности. Музыка рассматривалась как эффектив­нейшее средство воздействия на человека, способствующее установлению соци­альной гармонии в обществе. Известный конфуцианский трактат "Юэцзи" со­держит классификацию музыкальных напевов в зависимости от характера их эмоционального и этического воздействия на человека. Например, определен­ные песни рекомендуются для проницательного, умного и спокойного; другие - для скромного и вежливого, третьи - для честного и уступчивого и т.д. Этичес­кое значение имеют и отдельные музыкальные тоны: "чун" развивает чувство искренности, "шан" - справедливости, "цзюэ" - человечности, "чжи" - воспи­танности, "юй" - предусмотрительности. Подобная интерпретация вызывает ана­логию с пифагорейской системой духовного воспитания при помощи определен­ных мелодий. Однако, если у греков воспитание всесторонне развитого гражда­нина являлось самоцелью, то в Древнем Китае музыкальное воспитание высту­пало как средство для достижения политических целей.

Конфуцианство связано с именем древнекитайского мыслителя Конфуция (551 - 479 гг. до н.э.). Ведущие принципы его этическо-политического учения изложе­ны в трактате "Лунь-юй" ("Беседы и рассуждения"). Основу учения Конфуция составляют проблемы этики, морали и управления государством, нравственного усовершенствования личности, рассматриваемые в непрерывной связи с вопро­сами о музыкальном воспитании; главными категориями являются "жень" ("гу­манность", высший этический закон) и "ли" ("ритуал", норма поведения), на­шедшие свое воплощение в музыке. Конфуций высоко оценивал воспитатель­ную роль музыки.

В своей доктрине Конфуций делал акцент прежде всего на тезис о политичес­кой роли музыкального искусства, его влиянии на формы и методы управления государством. Являясь выражением норм поведения, музыка должна была быть направлена на укрепление власти "благородных" над "простолюдинами", служить воплощением идей подчинения низших высшим. Для Конфуция музыка — универ­сальное и надежное условие для достижения социальной гармонии. "В музыке вникают в единое, чтобы установить гармонию. Таким образом, устанавливается единство и согласие между... господином и подчиненными..." (трактат "Юэцзи").

Исходя из государственных, политических интересов Конфуций строго регла­ментировал музыку, запрещал, как и древнегреческий философ Платон, музыкаль­ные сочинения, преследовавшие иную цель, кроме воспитания нравственности; называл подобную музыку "распущенной", ведущей к разврату и роскоши.

Фальшивая музыка, расстроенные звуки нарушают нормы поведения людей и приводят государство к гибели. "Если тон чун расстроен, то звуки беспорядоч­ны, (а это значит, что) правитель высокомерен, если тон шан расстроен, то звуки грубы, (а это значит, что) чиновники испорчены; если тон цзюэ расстроен, то звуки тревожны, (а это значит, что) народ недоволен; если тон чжи расстроен, то звуки печальны, (а это значит, что) народ в делах изнурен; если тон юй расстро­ен, то звуки обрываются, (а это значит, что) богатства государства оскуднели. Когда же все пять тонов гаммы расстроены, они мешают друг другу, и это назы­вается распущенностью. При таком положении дни гибели государства близки"².

В "Ли цзи" ("Книге обрядов") музыке придается значение четырех устоев го­сударства, а пути музыкального развития, строение мелодии, как считает фило­соф, отражают состояние дел в государстве. Одновременно отмечено и обратное влияние музыки на человека. Идеальным, по определению мыслителя, мог быть только такой правитель, который умел излагать свои наставления в стихотворной форме оды, исполнявшейся нараспев, а также "приводить а гармонию песни на­рода". На первый план выдвигается воспитательное значение музыки, она при­звана формировать нужный государству эмоциональный фон у жителей страны.

Эти же идеи находят свое отражение и развитие в более поздних работах -трактатах Сыма Цяня (II -1 вв. до н.э,): "Юэ шу" ("Трактат о музыке") и "Люй щу" ("Трактат о музыкальных звуках и трубках"). Они явились составной частью фундаментальной работы "Ши цзи" ("Исторические записки").

Сым Цянь рассматривает связь двух важнейших компонентов конфуцианской идеологии: музыки ("юэ") и обрядов, ритуала ("ли"). Если "ли" определяло социальные границы человека в обществе, то "юэ" должна была сближать людей ду­ховно, цементировать различные социальные слои в государстве. В старинных одах ее идеал - это "Музыка Великого Единства", она должна быть чиста, про­ста, свободна от бурных страстей; ей приписывалось метафизическое воздей­ствие на людей, события. Исполнение "правильно сочиненной музыки" способ­но изменить окружающий мир человека, и "само собой... придет и с неба и с земли чудесно-тайное благоволение".

В "Люй шу" излагается теория происхождения музыки. По мысли Сыма Цяня "Эмоции отражаются в самом характере звука, что перекликается с учением о "расе" и об этосе, однако главным для автора становится не стихийное их появ­ление, а умение выразить свои чувства, душевные переживания в строго опреде­ленных музыкальных формах. Музыка вписывается в процесс управления госу­дарством в качестве системы упорядоченного, регулируемого выражения эмо­ций. В трактате дано теоретическое обоснование принципов ладового строения китайской музыки - пентатоники, сформировавшейся уже в IV в. до н.э.

Характеристика составляющих ее тонов ("чун", "чжи", "тан", "юй", "цзу"), и ладов, построенных от этих тонов, "переносится" на общество, его социальную структуру. Кроме того, каждый тон связывается с определенным органом чело­века.

В трактате изложены основные, в том числе метафизические, взгляды на му­зыку древнекитайского общества.

В "Люй шу" Сым Цянь развивает космологическую теорию древней музыки. Все явления природы и сверхъестественных сил связаны тонами двенадцатисту-пенного хроматического звукоряда "люй-люй" и музыкальными трубками, изда­ющими эти тоны, соотношение длины которых рассматривается в последней ча­сти трактата. Все это сближает китайские художественно-эстетические течения с эстетикой античности. Математические поиски в сфере акустики аналогичны пифагорейским.

В музыкально-теоретических трактатах древнекитайских философов тесно переплетены метафизические и практические взгляды на музыку. Так, система двенадцатиступенного звукоряда "люй-люй" научно разработана еще за тысячу пятьсот лет до н.э. Каждый звук имел определенный символический смысл: на­звание одного из двенадцати месяцев и двенадцати часов. Кроме того, первый звук "хуан-чжун" ("желтый колокол") символизировал императорскую власть. Но этот древний звукоряд только теоретическая, приближенная шкала тонов. У му­зыкантов-практиков с глубокой древности существовала традиция настраивать инструменты и фиксировать лады по одной четверти, одной трети и т.д. длины струны. Шкала настройки струнных излагалась в одном из трактатов Ван По (III в. н.э.).

Ладовой основой музыки с древнейшего времени была пентатоника, к кото­рой в XII в. до н.э. добавились две ступени ("бянь-чжи", "бянь-чун") на расстоя­нии полутона перед квинтой и октавой. Подобный звукоряд (лидийская гамма) мог звучать от любой ступени шкалы "люй". В зависимости от местонахождения менялось название лада и его ритуальное значение: чем дальше от первоначаль­ного тона, тем менее почетно. Регламентированное значение лада изучалось при­дворными и храмовыми музыкантами, чиновниками музыкальной службы, для которой отбирались только выдержавшие ряд экзаменов. Дворцовые экзамены проходили под наблюдением императора. Всем музыкантам, певцам вменялось в обязанность импровизировать на основе строго установленного канона. Даже музыканты театрального оркестра должны были, следуя за ритмом движений, эмоций, акцентов актеров, поддерживать их действия музыкальным сопровож­дением.

Китай - родина многих инструментов: струнных (щипковых и смычковых), духовых, ударных (литофонов), подобранных по тонам "люй". В книгах "Чжоу ли", "Или" зафиксированы правила расположения инструментов в оркестре, их игры, настройки. Самым распространенным был цинь — струнно - щипковый инструмент. На нем должны были уметь играть не только оркестранты и солис­ты, но и певцы, а танцоров обучали владению флейтой и ударными.

Обучение игре на струнных продолжалось от восьми до двенадцати лет. Му­зыканты изучали и стихосложение, потому что для сочинения и исполнения с сопровождением оды необходимо было знать количество слогов, порядок чере­дования ударных слов, владеть трех-, четырех-, пяти-, семидольным ритмом. Глав­ное внимание уделялось знанию мелодии, особенностям ее построения, испол­нения, акцентуации. Навыки аккомпанемента, пения передавались от учителя к ученику, так как аккордика в трактатах не рассматривалась, и изучить ее можно было лишь устным способом.

Исследованию мелодии посвящены работы Шэн Юэ - теоретика и компози­тора (441 - 513 гг. н.э.). В его сочинениях раскрыто единство поэзии и музыки через интонационную и ритмическую взаимосвязь.

Характерной особенностью китайского языка является речевой напев - важ­нейший элемент произносимых слов, которые часто различаются только по ин­тонации. Слух китайца фиксирует незаметные для европейца отклонения. Инто­наций в языке 4: восходящая, нисходящая, ровная и отрывистая. Мелодия рожда­лась не вследствие эмоционального порыва, а благодаря сознательной ориента­ции музыканта на выражение смысла; слово и музыка в пении представляли со­бой неразрывное целое. Особенностью обучения вокалу было пение фальцетом в 1-й, 2-й октавах мужчин-актеров китайского театра, игравших все женские роли. Певец должен уметь разнообразить свое выступление мелизматикой, пояснить пение танцем, аккомпанировать на струнных, ударных.

Расцвет художественной культуры Китая приходится на эпохи Тан (618-907) и Сун (960-1279). В это время возросло количество оркестров, организовывав­шихся во всех провинциях и городах.

 

МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В ДРЕВНЕМ КИТАЕ

По традиции считается, что первые школы появились в Китае в третьем тыся­челетии до н.э. В произведениях китайской классической литературы древние школы назывались "сян" ("место, где старики учат молодых") и "сюй" ("где мо­лодые учатся владеть оружием"). В эпоху династии Чжоу (1027-256 г. до н.э.) уже существовали центральные государственные школы ("госюэ" ля детей знати) и местные ("лянсюэ" для детей простолюдинов). В школах изучались шесть ис­кусств ("люй"): мораль, музыка, стрельба из лука, письмо, счет, управление ко­лесницей. С оформлением основополагающих течений китайской философской мысли (V - III вв. до н.э.) возникли частные школы ("сысюэ"). Первую общедос­тупную частную школу основал Конфуций.

Главное в этическом учении Конфуция, как уже отмечалось, - принципы "жень" ("человечность", "гуманность") и "ли" ("правила", "нормы поведения"), лежащие в основе жизни человека и определяющие отношения между людьми. Для постижения "жень" необходимо совершенствовать себя, избавляться от от­рицательных качеств, соблюдать "ли" (этикет) и действовать согласно занимае­мому в обществе месту. Среди педагогов древности Конфуцию принадлежит осо­бая роль в развитии философско-педагогической мысли в Китае. В основанной им школе (в которой по преданию было около трех тысяч учеников и последова­телей) Конфуций обобщал опыт обучения, накопленный в книгах "Ли цзи" ("Книга этики") и "Лунь ей" ("Беседы и суждения"). Конфуций исходил из положения о врожденности эстетических и интеллектуальных качеств: одни люди от рожде­ния имеют больше способностей и могут изучать сложные явления, другим дос­тупны только практические навыки.

Большое значение придавал Конфуций воспитанию и образованию как важ­ному средству нравственного совершенствования человека: полагал, что путь к просвещению народа - в обучении. Согласно его концепции образование надо начинать с поэзии, затем развивать его путем совершенствования в нормах пове­дения и завершать музыкой, оказывающей глубокое воздействие на человека и представляющей могущественное оружие правителей Древнего Китая.

Человек, если он не учится, не познает истин, не получает радости. Конфуций подчеркивал мысль о единстве учения и мышления. Разработанная им програм­ма обучения делилась на две ступени: первая включала шесть искусств - мораль, музыку, стрельбу из лука, управление колесницей, письмо, арифметику. Эта сту­пень давала возможность получить первоначальное умственное и физическое, моральное и художественное воспитание. После этого учащиеся должны были перейти к изучению четырех наук: безупречное поведение, добродетель, полити­ка и управление, литература и язык. В процессе обучения Конфуций большую роль отводил учителю, от которого зависит качество знаний учащегося.

В Китае со II в. до н.э. конфуцианство стало официальной идеологией.

В начале века нашей эры заметную просветительную миссию выполняли буд­дистские монастыри. В VII - XIII вв. открылись специализированные и профес­сиональные школы. В XIII — XIV вв. насчитывалось примерно двадцать четыре тысячи различных школ.

Как покровитель музыки и танца прославился император Мин Хуан — просве­титель (XI в. н.э.). Он создал при дворе школу для подготовки профессиональ­ных актеров, музыкантов, танцоров. Мин Хуан лично руководил занятиями, обу­чал игре на струнных, духовых, дирижировал оркестром. Школа называлась "Кон­серватория грушевого сада"; существовала до XII в. Количество "учеников им­ператора" составляло примерно тысячу человек. Итог обучению подводили экза­мены. Школа воспитывала синтетических актеров. Ее деятельность продолжа­лась в эпоху Суя. Постепенно число актеров увеличивалось, повышался их про­фессиональный уровень. Специальные чиновники наблюдали за качеством ис­полнения дворцового оркестра; музыканты в оркестр набирались из выпускни­ков "консерватории". Появились тысячи композиторов - профессионалов. После нашествия монголов культура Китая пришла в упадок и музыкальному образова­нию перестали уделять прежнее внимание.

 

ГЛАВА II