Музыкальное воспитание и образование в эпоху Возрождения 1 страница

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА И ЕЕ ОСОБЕННОСТИ В ЭПОХУ РЕНЕССАНСА. ГУМАНИСТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ ВОСПИТАНИЯ И АНТИЧНАЯ ТРАДИЦИЯ

Музыкальная культура Возрождения связана с тем грандиозным переворо­том, который совершился в эту эпоху во всех областях общественной жизни: в экономике, науке, мировоззрении. В период Ренессанса происходит процесс ломки взглядов, сложившихся в предшествующую эпоху. Первоосновы Возрождения были не придворного и не схоластического, а народного происхождения, яви­лись выражением всеобщего культурного протеста против средневекового ин­ститута - Церкви. Одновременно формировалась универсальная концепция куль­туры: светская философия", которая породила определенную этику, образ жиз­ни, гражданское и индивидуальное поведение.

Специфической особенностью культуры и эстетики Возрождения является ее

органическая связь с философией, учением о природе и человеке, с космологическими и нравственно-эстетическими концепциями. Значительна роль эпикурейской философии, которая отвергала средневековый аскетизм, обосновывала единство духовной и телесной красоты и постулировала собственно эстетичес­кие функции искусства. Мощным философским течением, в частности XV в., был неоплатонизм, обоснованный в "академии Платона" Марсилио Фичино: по­стулаты о любви и духовной красоте, самоценность природы, интерес к внутрен­нему миру человека как к борьбе духа и тела, чувства и разума. В сочинениях итальянских неоплатоников, в особенности Марсилио Фичино "Комментарии на "Пир" Платона" и Леоне Эбрео "Диалоги о любви" мы найдем изысканную диа­лектику любви и красоты, гармонии и грации, которая затем в различных вариан­тах перешла в сочинения других многочисленных авторов, в том числе в трактат Бальданаре Кастильоне "О придворном"- сочинения Бенедетто Варни "Книга о красоте и грации", Франческо Патриции "Любовная философия", Томмазо Кам-панелла "О прекрасном" и др.

Наряду с неоплатонизмом значительная роль, особенно в XVI в., принадле­жит эстетике Аристотеля, сфокусированной им, как известно, в его "Поэтике", в основе которой лежал интерес к действительности, античной теории драмы. Поразительно разнообразие эстетических теорий Ренессанса. Об острой борьбе между различными философскими направлениями свидетельствуют такие рабо­ты мыслителей Возрождения, как "Речь в защиту Эпикура против стоиков, ака­демиков и припатетиков" Козимо Раймонди, "Речь о достоинстве человека" Джо-ванни Пико делла Мирандола, "Письмо Ульриху фон Гуттену о Томасе Море" Эразма Роттердамского, "Диспуты" Бенедетто Варни, "Генеалогия языческих богов" Джованни Боккаччо, "О совершенстве пропорции" Винчецо Данти, "Му­зыка" Иоанна де Грохео, "О музыке" Франсиско Саланиса, "Установление гар­монии" Джозеффо Царлино, "Комментарии" Лоренцо Гиберти и др. В них деба­тировались различные проблемы: о природе красоты, искусства; гармонии в при­роде, музыке, архитектуре, литературе и живописи, достоинстве человеческой личности, об эстетических пропорциях, сущности катарсиса.

Осознание личностью своей ценности, безграничных возможностей состав­ляло единство ренессансного гуманизма. Об этом пишет Пико делла Мирандола в трактате "О достоинстве человека". "Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным; не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стес­нений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также и возможность под­няться до степени существа богоподобного - исключительно благодаря твоей внутренней воле...", - так говорит Бог Адаму в трактате итальянского гуманиста. В этих словах выражен духовный опыт эпохи Возрождения, эволюция сознания, которую она совершила. Революционное развитие производительных сил, раз­ложение феодальных сословных и цеховых отношений, сковывавших производ­ство, приводят к освобождению личности, создают условия ее свободного и уни­версального развития. Осознание ее достоинства и ценности, ее возможностей, которые образно характеризует Пико делла Мирандола, составляет сущность ренессансного гуманизма.

Человеку - представителю победоносного, разумного и прекрасного рода

пело гимн искусство древности. Человека неудовлетворенного, жаждущего недосягаемой справедливости, раскрыло средневековое искусство. Но образ воле­вого интеллектуального человека - творца своей судьбы, творца самого себя - создало только Возрождение. Какова родословная культуры Возрождения? Пре­емственная связь с античностью очевидна, ее подчеркивали сами итальянские гуманисты (термин "Возрождение" по-французски - "Ренессанс", по-итальянс­ки - "Ринашименто", означавший возрождение античной культуры). Менее оче­видна, на первый взгляд, преемственность по отношению к культуре средних

веков.

Деятели Ренессанса отзывались о средневековом искусстве сурово и свысо­ка, именуя его "варварским", "грубой манерой". Их можно понять: культура Воз­рождения формировалась в отказе от средневековых принципов, в борьбе с ними. Но, как во всяком живом развитии, здесь было не просто голое отрицание, а един­ство отрицания и продолжения.

Говорить о каких-то единых, общих для всей художественной культуры Воз­рождения особенностях, чрезвычайно сложно. Здесь мы можем обнаружить от­голоски средневековой традиции, которая продолжает существовать вплоть до XVI в. Эта традиция дала себя знать и в области музыкальной культуры: бурно развивалась светская музыка и продолжала развиваться духовная,

Если изобразительные искусства, архитектура, театр испытывали огромное влияние античности в разработке нового художественного стиля, то на музыку Возрождения воздействие классических образцов второстепенно. Античные идеи в музыкальном искусстве заметны только с середины XVI в., но при этом они подчас играли ортодоксальную роль.

Основная причина того, что музыкальная культура эпохи Возрождения раз­вивалась в большом отрыве от античного искусства, - отсутствие художествен­ных образцов. Музыка Древней Греции и Рима не дошла до средневековой Евро­пы, а редчайшие сохранившиеся записи не были расшифрованы до XX в.

Музыканты Ренессанса не видели перед собой классических античных об­разцов, которые они могли бы реально противопоставить аскетическому христи­анскому идеалу. Теоретические труды гуманистов несомненно сыграли роль в расширении идейного и художественного кругозора просвещенных любителей в эпоху Возрождения. Но только во второй половине XVI в. их влияние становится сколько-нибудь ощутимым в музыкальной жизни. Воздействовало ли оно реаль­но на музыкальное творчество позднего Возрождения? Этот вопрос все еще ос­тается спорным. Несомненно, однако, что музыкально-теоретические труды гуманистов представляют значительно больший интерес для истории мысли о музыке, чем для истории самого музыкального творчества эпохи Ренессанса. Даже единственное значительное и жизненное художественное явление, которое мож­но непосредственно связать с теориями гуманистов, а именно, родившаяся на рубеже XVI- XVII столетий музыкальная драма порывает с господствующими в музыке Возрождения направлениями. Эстетически и стилистически она всецело принадлежит уже следующей эпохе.

В XV в. в Италии окончательно складывается та музыкальная культура, кото­рая стала почвой для вызревания эстетического сознания Возрождения. В эту эпоху появляется плеяда выдающихся музыкальных теоретиков и композиторов, внесших значительный вклад в развитие музыкальной теории Ренессанса, Среди них - жившие в первой половине XV в. Просдочимо де Бальдимандис, Никколо де Кануа, Уголино из Орцието и выступившие на рубеже XV и XVI вв. Франко Гафори, Иоанн Тинкторис, Рамис да Парейя и др. Эти мыслители делают шаг вперед на пути к утверждению нового эстетического мировоззрения. В их трудах мы находим открыто выраженный отказ от средневековых музыкальных автори­тетов, торжество гордого сознания бытия над аскетизмом средневековья, победу практического интереса над отвлеченным знанием.

Эстетика Возрождения вернула музыкальной гармонии ее чувственный ха­рактер, освободила от теологических наслоений. Критику неопифагорийского понимания музыки мы встречаем уже у Иоанна Грохео, который высказал сомне­ние в существовании небесной гармонии. В XV в. немецкий теоретик Адом из Фульда, продолжая традицию разделения музыки на небесную и человеческую, предлагал первую передать математикам, а вторую - медикам, оставив музыкан­там собственно музыкальную сферу - инструментальную и вокальную музыку. В отличие от Адома из Фульда выдающийся испанский композитор и музыкаль­ный теоретик Франсиско Салинас (1513-1590) - автор семи книг "О музыке" -структурировал музыку следующим образом: музыка, основанная на чувствах и музыка, основанная на разуме. Как последовательный гуманист, Салинас разви­вает античную теорию ритма и меры по отношению к практике современного искусства и прежде всего к практике народной музыки, о чем свидетельствуют множество нотных примеров испанских народных песен, анализ особенностей мелодии и гармонии фольклора.

Возникает новый тип художника, которого не знали прошлые эпохи. Теперь это уже не изгой общества, подобно гистриону, совмещавшему в себе музыкан­та, шута и фокусника, не ученый монах или церковный певец, не участник музы­кальных турниров - трубадур или трувер, а именно художник.

Несмотря на присутствие очевидного элемента практицизма во взглядах фило­софов того времени, их теории нередко шли вразрез с реальной практикой музы­кального искусства. Примером может служить разработка проблем древнегречес­кой музыки, носившая столь же абстрактный характер, как и в XI- XIII вв.

Научная достоверность и изучение философами подобных проблем значи­тельно превосходят изыскания в стремлении искусственно применять законы античной теории. Однако, в частности, разработка идей Пифагора о пропорциях в музыке свидетельствует об ограниченных познаниях музыкантов-практиков о музыкальной культуре Древнего мира, которые основывались лишь на литературных и изобразительных источниках. Даже такой преданный поклонник античности как Винченцо Галлилей, заблуждался относительно истинного стиля древней музыки: исполняя свои декламации под аккомпанемент виол, он рас­сматривал это как возрождение античной музыки.

Яркий пример подражания античным традициям - флорентийский кружок поэтов и музыкантов, создавших Dramma per musica. Первые оперные компози­торы игнорировали многоголосную хоровую культуру, песенную мелодику на­родно-бытовых жанров позднего Возрождения. Но между тем самыми популяр­ными в светской музыке оставались мадригал и канцона, предоставлявшие со­бой полифонические хоровые жанры, а в церковной - месса.

Огромно значение церковной музыки в период Ренессанса. Месса - ее веду­щий жанр, являлась образцом для выражения отвлеченной возвышенной мысли. Профессиональное музыкальное искусство Запада связано в это время с католи­ческой церковью. Классики старинной хоровой полифонии в своем творчестве воплощают господствующую идею мессы: настроение глубокой сосредоточен­ности, отрешенности от обыденного, мелкого, чувственного. Даже мадригал, высшее достижение светской музыки, несет отпечаток созерцательности, кото­рой соответствовало именно хоровое звучание. Но танцевальную музыку отли­чает присутствие элементов движения, коллективного организованного действия, народной песенности (фроттолы, виланеллы, лютневые пьесы позднего Возрож­дения).

Первыми выдающимися художниками стали Палестрина и Орландо Лассо, жившие и Италии. Наиболее отчетливо характерные черты Возрождения скон­центрированы именно в искусстве итальянского Ars nova в XV в. во Флоренции (жанры: мадригал, баллада, качча). Для этого течения характерны национальная самобытность, рельефность мелодики и музыкальной декламации, четкое ком­позиционное членение, элементы гомофонного склада, утверждение мажорного лада. Все это было воспринято и получило развитие, в частности, в Нидерландах и во Франции (Ж. Биншуа, Г. Дюфаи, И. Окегем, Жоскен Депре, О. Лассо). В Англии развивается жанр мадригала в конце XVI в. (У. Бёрд, Т. Морли, Т, Уилкс, Дж. Уилби). Одновременно для светской вокальной музыки становится харак­терной песня, исполнявшаяся многоголосно или одним голосом с инструментом (обычно лютней).

Во Франции эпоха Возрождения начинается только в XVI в., а черты Ars nova получают развитие в произведениях Филиппа де Витри и Гильома де Машо. Но самым ярким явлением XVI в. во французской музыке стала полифоническая песня (шансон), проникнутая народно-бытовой живостью, программной изобра­зительностью.

Начиная с XVI в. происходит интенсивное развитие инструментальной музы­ки. При этом сохраняется связь с жанрами вокальной музыки. Появляются первые самостоятельные инструментальные формы - вариация, прелюдия, фанта­зия, ричер-кар, переживает пору расцвета лютневая музыка. Развивается испол­нительство на клавишных, духовых (орган) и струнных (клавикорды, клавесин, верджинел и др.). Первоначально их репертуар был общим, его дифференциация началась лишь в преддверии XVII в. Среди смычковых инструментов к концу XVI в выдвигается скрипка.

Светская музыка широко проникла в эпоху Возрождения в общественную и частную жизнь. При дворцах образуются музыкальные кружки (Италия). Владе­ние музыкальными инструментами считалось столь же необходимым, как зна­ние поэзии и умение вести светскую беседу.

"Лютня — благороднейший инструмент, свойственный дворянскому обществу", - пишет д' Аквиле в привилегиях венецианского правительства.

Как свидетельствуют многочисленные источники, деятельное участие в му­зыкальной жизни придворного общества принимают женщины. В истории му­зыкальной культуры Европы это совершенно новое явление. Фактически только в эпоху Возрождения женщинам открывается свободный доступ к музыке, (В средние века им запрещалось заниматься музыкой, если только они всецело не посвящали свою жизнь Богу).

Участие женщины в музыкальной жизни было одним из доказательств воз­никновения нового типа светской культуры, свидетельством перелома, который происходил но всех сферах духовной культуры эпохи Возрождения.

 

ПРОСВЕЩЕНИЕ И МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ.

Основоположником гуманистической педагогики по праву считается Мишель де Монтень (1533-1592) - французский философ эпохи Возрождения. Исходным пунктом его учения стал скептицизм, основанный на утверждении права челове­ка на сомнение. Он подвергает критике схоластику средневековья, догматы като­лической религии. Материализм Монтеня заключается в понимании сознания как свойства материи, а не души. Моральная философия, внутренняя свобода лично­сти, поиски высшей мудрости, природа как источник красоты и познания, рав­ные права души и тела, умеренность и простота - эти проблемы стояли в центре внимания работ и прежде всего знаменитых "Опытов" (1580-1588). Его "Опы­ты" стали настольной книгой выдающихся философов, писателей, ученых. Эта книга — "библия учителя", ибо она содержит исключительно богатый компенди­ум нравственных, эстетических, психологических, медицинских, общечеловечес­ких знаний и советов. Монтень удивительно современен. Чем культурнее обще­ство, тем скорее оно усвоит эту очевидную истину.

Главные требования, предъявляемые им к системе образования - "свобода, демократия, польза". При свободном образовании наставник предоставляет уче­никам возможность самим "просеивать через сито разума" знания, "не вдалбли­вая их в голову". Монтень считает ошибкой, когда учителя приучают молодежь "к помочам". В итоге такого обучения человек может утратить "свободу и собственную силу". Лишенный права на сомнение, на оспаривание авторитетов, он уже в юном возрасте становится рабом общества и погибает для общества. Авторитарный принцип неприемлем для Монтеня: "Я не хочу, чтобы наставник один всё решал и только один говорил; я хочу, чтобы он слушал также своего питомца". Только подлинно демократическая педагогика в состоянии "снизойти до влечений ребенка". Учеба должна включать в себя творчество, общение, путеше­ствия полезную деятельность.

Таким образом, истоки гуманистической педагогики XVII в. заложены имен­но в философии Монтеня: свобода, демократичность, польза для всего общества _ основные принципы новой зарождающейся системы образования.

Мысли об универсализме личности и пути ее развития широко раскрыты в трактатах П.Верджио "О воспитании детей и их добрых нравах", Дж. Манетти "О свободном воспитании", Л. Арентино "О научных и литературных занятиях".

Наиболее интересным аспектом эпохи гуманизма были цели воспитания че­ловеческого духа, а не религиозно-моралистические тенденции; идеи всесторон­него образования стали определяющими.

Один из самых выдающихся мыслителей Возрождения, Н. Макиавелли (1469-1527), сумел наиболее глубоко постичь смысл тенденций эпохи, а также полити­ческих требований и устремлений, сформулировать их не в виде средневековых максим или афоризмов, а в виде своеобразного мифа воплотившего рациональ­ный, реалистичный взгляд на свое время. Впервые именно он утверждает идеал человека, раскрывает реальную картину человеческих отношений. Он рассуди­тельно и трезво рассматривает сложнейшие нравственные проблемы.

Б. Кастильоне в своем трактате "О придворном" уделяет музыке значитель­ное внимание. Придворный не удовлетворяет его, "если он не музыкант, не умеет читать музыку с листа и ничего не знает о разных инструментах". Кастильоне считает музицирование "отдыхом от трудов и лекарством от больных душ", оно "учит нежности" и наполняет души гармонией.

В работах видных мыслителей Возрождения (Хуан Луис Вивес, Витторино да Фельтре, Эразм Роттердамский) отчетливо проявляется стремление к воспита­нию нового человека, не только физически и духовно совершенного, но и воле­вого (девиз "Твори самого себя").

В XV в. происходит существенный перелом в музыке и в музыкальной куль­туре в целом. Именно развитие светской музыки привело к возникновению но­вых музыкальных жанров: мадригала, баллад, мотетов; все более популярным становится пение с аккомпанементом лютни.

Развитию музыкального образования способствовали сформировавшиеся в эпоху Возрождения системы относительно точеной и вместе с тем гибкой нот­ной записи и начавшееся нотопечатание.

Усилия музыкальной педагогики были направлены на формирование музыкан­та нового типа. Образованный музыкант-практик с детских лет совершенствовал­ся в хоровом пении, игре на музыкальных инструментах (все возраставшее, осо­бенно с XVI в., значение инструментальной музыки сказывалось на обучении), в

музыкальной теории и искусстве сочинять музыку, а в дальнейшем занимался раз­нообразной профессиональной музыкальной деятельностью. Узкой специализа­ции в современном понимании, как правило, не существовало: музыкант по необ­ходимости должен был уметь переходить от одного вида деятельности к другому ремеслом сочинения музыки и импровизации в годы, когда композиторство не яв­лялось самостоятельной профессией, должны были владеть все.

Становление нового типа музыканта широкого профиля повлекло за собой возникновение школ музыкального мастерства, они содействовали формирова­нию музыкантов-профессионалов и создавались обычно в крупных городах, где имелись условия для обучения и практической деятельности молодых музыкан­тов. В одних школах делался акцент на энциклопедическом музыкально-теоре­тическом образовании и на сочинительской практике, в других на исполнительс­ком искусстве.

Организация музыкального обучения осуществлялась в разных формах. Одна из важнейших - метризе (в основном во Франции и Нидерландах). В такой пев­ческой школе при католических храмах систематическое обучение мальчиков музыке - пению, игре на органе, теории и одновременно общеобразовательным предметам проводилось с раннего возраста. Значительное число крупнейших мастеров-полифонистов XV - XVII вв. получило образование в метризах, просу­ществовавших до Великой Французской революции. В Италии из сиротских при­ютов - conservatorio, куда принимались одаренные мальчики (Неаполь) и девоч­ки (Венеция), в XVI в. возникли специальные музыкальные учебные заведения. В некоторых из них преподавали выдающиеся мастера (А. Вивальди, А. Скар-латти). Музыкальное обучение продолжалось и в университетах. Характерна об­щая тенденция: преподавание музыки в XV - XVI вв. освобождается от схолас­тики и музыка изучается не только как наука, но и как искусство. Так, универси­тетский педагог Г. Глареан рассматривал в своих трудах музыку прежде всего как художественную практику.

Окончательное формирование музыкально-эстетической мысли происходит в XV в. в творчестве знаменитых Франко Гафори, Иоанна Тинкториса, Рамиса да (Капуа) Парейя, Уголино из Орвиетто и других. В их трудах явно выражены черты нового эстетического мировоззрения: отказу от средневековых музыкаль­ных авторитетов, аскетизму противопоставляется чувственное познание мира - так происходит победа практического интереса над отвлеченным знанием. Эсте­тика Возрождения возвела музыку в ранг самостоятельного вида искусства.

ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В ГЕРМАНИИ ЭПОХИ РЕФОРМАЦИИ

Признаки и тенденции эпохи Возрождения в Германии наиболее отчетливо проявились в связи с движением Реформации, принявшим религиозную окраску. Немецкие гуманисты часто оставались в границах религиозно-философской про­блематики и пользовались теологическими понятиями, присущими средневековым теоретикам. Эразм Роттердамский, Филипп Меланхтон, Мартин Лютер нередко воскрешали средневековые суждения, в том числе и о музыке, рассматри- как средство воспитания благочестия, любви к Богу, приписывая ей магические действия, способность устрашать злого духа.

"Музыку я любил всегда. Кто знает это искусство, тот хороший человек, искусный ко всему. Музыку необходимо сохранять в школах. Школьный учитель должен уметь петь, иначе я на него и глядеть не хочу", - так писал в "Застольных беседах" Мартин Лютер, один из величайших умов Германии, философ, теолог, основатель немецкого протестантизма. Он оказал поистине колоссальное воздействие на духовный мир соотечественников и современников и во многом пре­допределил историческую судьбу своей родины.

Беспредельное внимание, которое Лютер уделял музыке и приобщению к ней своих сограждан, объясняется интересом к внутренней жизни человека, к его чувствам и помыслам.

Знаменитый религиозный реформатор выступил с отрицанием внешней об­рядности католической церкви, доказывая, что "спасения души" человек может достигнуть не посредством соблюдения религиозных догматов, а при помощи одной лишь искренней веры.

Лютер, как и его предшественники, видел в музыке замечательный дар - ее несравненную возможность воспитывать людей, способствовать их моральному совершенствованию. Ему, глубокому мыслителю и блестящему литератору, уда­лось предельно емко и убедительно выразить главное - исторически сложивше­еся на его родине отношение к музыкальному искусству и музыкальному воспи­танию. Нельзя, однако, забывать и о том, что за плечами Лютера уже стояли бога­тейшие традиции в этой области, накопленные не только в Германии, но и в дру­гих странах, с которыми она на протяжении сложнейшей, насыщенной всевоз­можными событиями истории европейского континента была связана тысячами нитей.

В результате музыка сыграла колоссальную роль в Германии в период Рефор­мации и крестьянской войны. А эпохальные явления оказали сильнейшее воз­действие на развитие музыкального искусства и привели к рождению нового жанра -протестантского хорала. Постепенно усилия музыкальной педагогики в Герма­нии все больше концентрируются на формировании музыканта нового типа, за­воевывающего ведущее положение в музыкальной культуре страны. Широкое образование, хорошее знание теории сочетается в нем с умением сочинять музы-. ку и импровизировать. Музыкальные деятели выступают против схоластики в музыкальном обучении и делают попытки согласовать усвоение музыкальных знаний и приобретение практических навыков. Для многих трактатов и учебных книг, появившихся в Германии на протяжении XV - XVI вв., например, И. Кохлеуса, Г. Финка, К. Шумана, А. Пети - Коклика, все более характерной становится практическая направленность.

Это повлекло за собой возникновение нового типа школ музыкального мас­терства. В некоторых городах появились частные корпорации - пансионы, орга­низованные сотрудниками университетов. Кроме того, музыкальное обучение было организовано в капеллах при соборах, церквях, а также при светских дво­рах феодалов, где придворный капельмейстер обучал музыке будущих участни­ков придворных ансамблей. Несмотря на возрастающее значение светской музы­ки важнейшей задачей в XVI в. оставалось воспитание церковных певчих. Суще­ствовали учебники по теории музыки, сборники нот; некоторые из них впослед­ствии использовал И.-С. Бах.

 

МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ И ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ

В течение XV - XVI вв. во всех видах искусства происходит образное вопло­щение гуманистического идеала гармоничного человека, свободного от власти догм, критически мыслящего, прекрасного духовно и физически.

В центре внимания музыкальных теоретиков и педагогов на протяжении XIV - XVI вв. стояли следующие проблемы; полифоническое многоголосие, контра­пункт; альтерация в пределах церковных ладов; вопросы транспозиции и сопро­вождающие ее явления; нотопись, связанная с развитием, обогащением и систе­матизацией ритмического начала в музыке; проблема строя в инструментах.

В связи с этим в музыкальной эстетике как одна из центральных возникает проблема гармонии. В ней взаимодействуют новое эмоциональное начало со сво­еобразным выражением интеллектуализма, что и нашло свое отражение в трудах итальянского композитора и теоретика Джозеффо Царлино (1517-1590). С 1565 г. и до смерти Царлино занимал пост руководителя капеллы собора св. Марка. В 1558 г. в Венеции выходит в свет основной музыкально-теоретический труд ком­позитора "Установления гармонии" (1558). В нем обосновываются условия, ко­торым должен удовлетворять настоящий музыкант, отмечается необходимость энциклопедического образования, знания древних языков, философии, ритори­ки, истории, диалектики и ряда других дисциплин.

По мнению Дж. Царлино, музыку человек должен изучать главным образом для того, чтобы "когда он находится на досуге и свободен от ежедневных заня­тий, он мог бы провести время более добродетельно". Ученый подчеркивает важную роль музыки в формировании добрых нравов, "заставляющих идти к другим наукам, более, полезным и необходимым".

Следовательно, цели обучения музыке и музицирования в эпоху Возрожде­ния сводились в основном к нравственному совершенствованию. В полном соот­ветствии с эстетикой Возрождения, опиравшейся и на античную традицию, Цар­лино отводит ведущую роль в музыке слову, тексту. Одним из исходных его принципов является неразрывная связь музыки и речи. Композитор уделяет большое живой музыкальной практике, формам и характеру современного ему музицирования, процессу адекватного исполнения, соответствующего замыслу художника. Весь смысл занятия музыкой в эпоху Возрождения состоял в практи­ком музицировании, сочинении, пении и исполнении на инструментах. Он также касается вопроса о роли теории и практики музыкального искусства: "Музыкант-практик без знания теории или теоретик без практического опыта всегда может заблуждаться и составлять неверное суждение о музыке".

В деятельности музыканта Царлино считает необходимым опираться не толь­ко на чувство, но и на разум. Он возражает против использования музыки для пустого увеселения, утверждает ее значительно более принципиальную роль: "Музыка возбуждает дух, управляет страстями, укрощает ярость, заставляет про­водить время добродетельно и обладает силой порождать в нас привычку к хоро­шим нравам, особенно тогда, когда употребляется в должных ладах и в меру". Поэтому музыка является важным фактором воспитания человека в человеке: музыкальное творчество и исполнительство должно находиться в центре образо­вания. Приведенные позиции свидетельствуют о преемственной связи с антич­ным музыкально-эстетическим учением об этосе (нравственно-воспитательное значение музыки и ее ладов).

В своем понимании места музыки в системе искусств Царлино расходится с традиционными для ренессансной эстетики представлениями. Известно, что в эту эпоху главную, ведущую роль в системе искусств, как правило, отводили живописи.

Царлино же доказывает приоритет слуха над зрением, утверждая, что "слух поистине и самое необходимое и лучшее из других чувств". Ломая установлен­ною систему классификации искусства, Царлино ставит музыку на первое место. Для него как типичного представителя Возрождения характерна ориентация на непосредственное слуховое восприятие. Именно чувство, слух, а не правила и Требования контрапункта являются главным судьей в вопросах музыки.

Видным теоретиком XV в. был итальянец Просдоцимус де Бельдемандис - автор оригинального "Трактата о контрапункте"(1412), первого фундаменталь­ного исследования в области строгой полифонии.

К числу выдающихся теоретиков и педагогов XV - начала XVI в. принадле­жит Иоганн Тинкторис (1446-1511), капельмейстер Фердинанда Арагонского. Тинкторису принадлежит большое количество сочинений по теории музыки. Среди них ~ "Обобщение о действии музыки" (1473-1474), "Об изобретении и приме­нении музыки" (1480-1487), "Определитель музыки" (1472-1473) и др. В своем трактате "Обобщение о действии музыки" Тинкторис систематизировал выска­зывания по этому вопросу почти всех музыкальных авторитетов, как античных, так и средневековых и современных ему авторов. Для Тинкториса характерна просветительская точка зрения, стремление все истолковать объяснить, класси­фицировать. Он перечисляет и подробно разбирает не менее двадцати пунктов самых различных значений музыки. Но преимущество тем не менее отдается античным авторам, развивающим идеалистический социально-педагогический взгляд на музыку.