Теорию "смешанного стиля" в музыке развивал Иоганн Иоахим Кванц (1697-1773) - один из популярных немецких педагогов второй половины XVIII в. Свою книгу "Руководство но игре на поперечной флейте" он завершает обширной главой, посвященной проблеме восприятия и оценки музыки. Подробно анализируя состояние современной итальянской, французской и немецкой культуры, он предлагает отказаться от национальной замкнутости и требует смешения различных национальных стилей. Кванц считает, что искусство "смешанного стиля" соединяет все достоинства музыкальных культур стран Европы.
Фридрих Вильгельм Марпург был одним из первых, кто по-настоящему оценил музыкальный гений И.С.Баха. К его теоретическим сочинениям относятся: "Пособие для игры на клавире" (1755), "Основы теоретической музыки" (1757), "Введение в музыку и искусство пения" (1765) и др. Марпург популяризировал в Германии идеи французской эстетики и музыкальную теорию Рамо. Он перевел на немецкий язык работу д'Аламбера, в которой излагается теория Рамо. Лессинг ставил чрезвычайно высоко музыкально-эстетические позиции Марпурга.
В последние десятилеты XVIII в. в Германии зарождается направление, получившее название "Буря и натиск". Одним из выдающихся музыкальных теоретиков XVIII в., в трудах которого сформулированы главные идеи этого течения, был Кристиан Даниэль Шубарт (1739-1791). Он выступал как острый публицист, пропагандировавший принципы свободы и демократии. Щубарт на смену классицистскому принципу подражания природе выдвинул новый - "выражение"', в большей степени передающее, по его мнению, многообразие переходов, богатство эмоций и нюансов, которые содержит музыка. Таким образом, в лице Шубарта немецкая культура постулирует романтизм.
ИДЕИ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ И ПРОБЛЕМЫ ПЕДАГОГИКИ В ВЕЛИКОБРИТАНИИ
В XVII – XVIII bb. Англия была не только передовой, экономически развитой страной, но и центром развития философии, культуры и искусства. Она явилась родиной материализма и новых эстетических идей. В Англии в конце XVIII b., раньше, чем в других странах, появился реалистический роман, зародился сентиментализм. Английскую эстетическую мысль эпохи Просвещения отличает антипурипуританская направленность, преодоление аскетизма в культуре и искусстве.
Выдающийся английский философ и педагог Дж. Локк (1632-1704) выступал решительным противником чрезмерно узкой специализации и жестких авторитарных методов воспитания. В своем педагогическом трактате "Мысли о воспитании" (1693) он выдвинул концепцию образования, которая идеально соответствовала духу времени. Основополагающим постулатом был практицизм в обучении во имя карьеры. Локк считал, что деловой человек не должен уделять много времени искусству. Поэзия, живопись и музыка отнимают слишком много времени и поэтому не могут быть рекомендованы как средства воспитания светского человека. Аналогичным образом он подходил к музыкальному искусству, которое ставил на последнее место в ряду дисциплин, необходимых для молодых людей. Однако при всем своем практицизме и утилитаризме Локк отнюдь не отрицал целесообразность эстетического воспитания, но без узкоспециальной профессионализации в области какого-либо вида искусства. Таким образом, позиция Локка принципиально отличается от ренессансных представлений об универсальной личности как сверх задаче процессов воспитания и образования. Английский философ-моралист, эстетик, ученик Дж. Лолла, Шефтсбери Антони Эшли Купер (1671-1713) в своих философских воззрениях склонялся к умеренному платонизму, но сенсуалистические идеи воспитания нашли воплощение в тезисе о том, что человек постигает идеи мирового разума не столько мыслью, сколько чувствующей душой. Труды Шефтсбери написаны в свободной манере, в форме диалогов или монологов, писем, советов авторам и т.д. Среди них наиболее известен диалог "Моралисты" (1709),где автор, развивая традицию неоплатонического учения о трех видах природы, над которыми властвует дух, или ми-душа, свой нравственный идеал пытается обосновать эстетически.
Хотя Шефтсбери считает, что красоту определяет форма, а не материя, неоплатонические идеи переплетаются у него с поэтическими изысками, яркими описаниями красот природы и преклонения перед ней. Подражая создателю природы, художественный гений сам становится "вторым творцом после "Юпитера»". Многие идеи Шефтсбери были впоследствии использованы теоретиками и практиками эстетического воспитания. Взгляды Шефтсбери нашли отражение в его трудах: "Характеристики людей, нравов, мнений, эпох" (1711), "Вторичные признаки, или Язык форм" (изд. в 1914 г.). В работе "Характеристики людей, нравов, мнений, эпох" Шефтсбери высказывает мысли о гармонии как естественном, изначальном стремлении к добру и красоте. Общей для всех основоположников Просвещения становится идея воспитания у ребенка художественного вкуса. Она раскрывается в концепциях эстетического образования Э. Юнга, Дж. Локка, Дж. Аддисона, Э. Берка.
В частности, Эдмунт Берк (1729-1797) в работе "Философское исследование в Происхождении наших идей возвышенного и прекрасного" (1757) проанализировал распространившиеся в современной ему английской эстетике представления о чувственном характере эмоционального восприятия людьми окружающего мира и развил ряд эстетических положений на основе принципов деизма и материалистически трактуемого сенсуализма. Объективные основы прекрасного Берк связывал со встречающимися у людей проявлениями чувства симпатии и бескорыстной любви. Возвышенное определялось им с помощью взаимосвязи представлений о прекрасном с эстетическими нормами, воспитываемыми у людей с рождения и подчиняемыми общественному благу. Значительное место в трудах Берка занимает проблема вкуса, рассматриваемого как проявление трех способностей человека: чувства, воображения и способности суждения. В воззрениях Берка анализируется мышление человека и его реакции на переживаемые явления, аффектацию, поступки других людей. Идеи Э. Берка оказали воздействие на Г.Э. Лессинга, Ф. Шиллера, И. Канта.
И.Г. ПЕСТАЛОЦЦИ - РЕФОРМАТОР НАЧАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ
"Не столь уж многое могу предложить я миру. Меня не будет на свете, когда мир обретет столь многое, что мне этого нельзя сейчас и представить", - эти пророческие слова И.Г.Песталоцци (1746-1827) мы находим в его "Памятной записке парижским друзьям о сущности и цели метода"(1815). Главной идеей работ знаменитого швейцарского педагога ("Дневник наблюдений и опытов над четырехлетним сыном" (1774), романы "Лингард и Гертруда" (1780), "Лебединая песня" (1826) было воспитание активности и самостоятельности с детского возраста в процессе труда. В основе концепции лежал принцип природосообразности (соответствие обучения и воспитания особенностям человеческой природы, развитие чувств, строгая последовательность в накоплении знаний).
Принципы Песталоцци направлены на оптимизацию способностей, которыми, по его мнению, обладают все дети; разбуженные силы обеспечивают ребенку свободу и стимул для полного развития. Оптимизация происходит в ходе взаимодействия между объектом (содержанием образования) и ребенком (субъектом воспитания). Задача педагога - психологически корректно установить правильное соотношение между объектом и субъектом педагогического процесса. Вечным законом формирования ребенка является движение человеческого духа от "чувственного созерцания к постижению ясных и отчетливых понятий". Песталоцци противопоставлял свою систему воспитания и образования существовавшей тогда практике формирования либо "одностороннего рационалиста", либо "расчетливого шарлатана" и "рассудочного эгоиста", либо "доброго дурака", либо, наконец, развитого только в физическом отношении "жестокого зверя".
Песталоцци определил новый тип начальной школы, ставший затем общераспространенным в странах Западной Европы в XIX в., а после 1861 г. и в России. В поисках полезных и доступных для ребенка элементов человеческого знания и благодаря упрощению "внутреннего хода" педагогического процесса Песталоцци пришел к таким его элементам, которые находятся в точке пересечения умственного, нравственного и физического воспитания. Число, форму и язык он признал элмементами умственного воспитания; социальные по своему характеру, и притом с самого начала, отношения матери и ребенка - элементами нравственного воспитания, а элементы физического воспитания надеялся найти в продуманной последовательности элементарных движений. В этой системе образования имела место и религия. Воспитание, по идее автора, разделено на сферы: формальную и духовную, и должно входить как составная часть в процессе трудового воспитания.
Идеи Песталоцци нашли в Европе последователей и стали стимулом для дальнейшего развития педагогики, в частности, психологизации педагогического процесса, необходимости раннего воспитания; имели огромное значение для успеха «армирования личности в целом, "Исследуйте все, сохраняйте лучшее", — призывал Песталоцци потомков.
КОМПОЗИТОРСКАЯ, ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ И ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ДИНАСТИИ БАХОВ
Иоганн Себастьян Бах (1635-1750) раскрыл всю многомерность эпохи барокко. Искусство этого времени "страдает", ищет пути для самовыражения и приходит к философским обобщениям, для которых характерна и величавая простота, и символическая значительность. В творчестве Баха получили воплощение многие черты национального характера, отраженные в произведениях немецких живописцев эпохи Возрождении.
Образы баховского творчества охватывают поразительно широкую идейно-эмоциональную сферу. Они связаны с большими идейными замыслами, вырастающими у Баха до подлинно философских музыкальных концепций. Это передача глубоких человеческих чувств (радости, торжества, ликования и особенно драматизма) от скорбных дум - монологов до высочайшего трагедийного пафоса. Бах был одним из крупнейших органистов и клавиристов своего времени; по воспоминаниям современников, он мог более двух часов мастерски разрабатывать одну и ту же заданную тему. Восхищая слушателей богатством и разнообразием музыкальных мыслей, Бах создавал произведения различных типов – от свободной прелюдии до сложнейших полифонических структур. Новое содержаниe клавирных произведений и новая - "универсальная" - трактовка инструмента способствовали значительному обогащению баховского инструментального письма. Фактура клавирных сочинений композитора имеет индивидуальные черты и вместе с тем подготавливает стиль изложения и последующего времени.
По справедливому утверждению современников, "господин Бах был великий педагог, но не школьный учитель". Будучи по своей природе человеком, сторонящимся споров и полемик, Бах принадлежал к людям аналитического склада. Эта характерная баховская черта являлась своеобразным проявлением общего направления, присущего философии XVII и в особенности XVIII b.: вера в человеческий Разум, в силу Мысли. Лишь тот, кто много знает, может многому научить.
В системе обучения Бах придавал большое значение до нотному периоду-игре самых различных распространенных бытовых мелодий по слуху. Легкие пьесы типа, двухголосных танцев включены во вторую "Нотную тетрадь Анны Магдалены Бах" (1725). В качестве приложения к ней Бах помещает методические указания: "Некоторые в высшей степени необходимые правила генерал-баса И.С.Баха". Таким образом, начальная игровая стадия приучала детей к синтезу гармонии с полифонией путем постижения основ генерал-баса в рамках двухголосья. Знакомство с простейшей полифонией (на элементах имитации) формировало линеарное мышление и элементарную клавишную координацию. В большинстве своем полифонические сочинении написаны с педагогической целью и могут рассматриваться как своего рода прогрессивная школа обучения от начального этапа до высшего. Благодаря художественной содержательности образов и полифоническому мастерству, они представляют громадную ценность и являются одним из важных и обязательных разделов педагогического репертуара.
Вторая ступень баховской школы полифонии - пятнадцать двухголосных и пятнадцать трехголосных инвенций(трехголосные инвенции названы автором симфониями). Инвенции созданы с педагогической целью: 1) чисто играть в два голоса; 2) правильно и хорошо обращаться с тремя облигатными партиями, при этом одновременно приобрести хорошую inventionts и научиться самому хорошо ее выполнять, главным же образом приобрести манеру игры cantabile.a также солидную предварительную, подготовку для композиции.
Третья ступень клавирной полифонической школы Баха - "Хорошо темперированный клавир". Этот сборник был закончен в 1722 г. Полное его заглавие: "Хорошо темперированный клавир, или Прелюдии и фуги, расположенные по всем тонам и полутонам, использующие как терции мажорные, так и минорные. Написаны для пользы и употребления жадной до учения музыки молодежи, особенно же для препровождения времени тех, кто уже искусен в этой области".
Следовательно, баховский процесс педагогики подразумевал четкую по этапность. Его метод (обучения), - полагал один из учеников Баха И.Ф. Кирнбергер, - самый лучший, ибо он последовательно, шаг за шагом продвигается от самого легкого к самому трудному; оттого-то даже переход к фуге оказывается не более трудным, чем любой другой шаг... Перед учениками Бах ставил следующие задачи: обучение игре и одновременно композиции генерал-баса, привитие навыков полифонической игры, стремление выработать кантабильную манеру исполнения. Что же касается баховского обучения технике игры на инструменте, то можно подчеркнуть два наиболее важных момента: усвоение технического задания должно происходить при минимальной затрате сил; отрицание любой чисто механической зубрежки, так как техника "сидит не в пальцах, а в голове".
Ученикам предъявлялись довольно строгие требования в отношении поста-руки; они должны были сочинять собственные композиции. Во время урока Бах, как и другие выдающиеся педагоги-исполнители, много играл. "Одними счастливых часов моей жизни, - вспоминал его ученик Гербер, - я считаю те, вкоторые Бах, делая вид, что не расположен заниматься со мной, садился из своих превосходных инструментов и "так часы обращал в минуты". По утверждению Гербера, его учитель переиграл ему таким образом I часть "Хорошо темперированного клавира" не менее трех раз.
Среди многочисленных учеников Баха наиболее известны, помимо его сыновей- Филиппа Эмануэля и Вильгельма Фридемана, - композиторы и исполнителя Иоганн Людвиг Кребс, Иоганн Филипп Кирнбергер, Иоганн Христиан Киттль.
Все четыре сына И.С. Баха занимались педагогической деятельностью и получилиизвестность как педагоги.
Вильгельм Фридеман (1710-1784), самый старший, более всех воспринял отцовскуюшколу. Его искусство особенно тесно связано с традициями отца, с органно-полифоническим стилем барокко.
Для творчества этого музыканта особенно характерны жанры импровизационногоплана (фантазии, каприччио), в которых широко используется полифония. Вильгельм Фридеман был выдающимся органистом-импровизатором. У своих учеников Фридеман прежде всего развивал способности к импровизации в стиле барокко.
Иным было искусство Иоганна Христиана Баха, лондонского Баха (1735-1782). Для него характерны новые стилистические тенденции. Лондонский Бах пользо-прежде всем известностью как превосходный пианист, оперный композитор и автор фортепианных сонат и концертов. Наиболее значительную роль в клавирного искусства и прогрессе музыкальной педагогики сыграл Эмануэль Бах (1714-1788). И как композитор, и как исполнитель, и как, автор знаменитого руководства" Опыт об истинном искусстве игры на клавире", он пользовался громадной популярностью среди современников. Его произведения и методический труд были подлинной школой для музыкантов конца 18-начала XIX-столетия, Бетховен учился по его "Опыту" и обучал по нему своих учеников. Творческая работа Филиппа Эмануэля плодотворна с исторической точки зрения и явилась важным этапом на пути формирования классического стиля. Уже в 1740-х годах он создал сонаты в трехчастной форме, наметив основные функции и характер будущего классического сонатного цикла. Свой богатый опыт в области клавирного искусства Ф.Э. Бах изложил в упоминавшемся методическом руководстве. Эту работу нельзя рассматривать как обобщение только личного опыта одного музыканта. Она представляет собой выдающийся памятник всей клавирно-исполнительской теории и практики середины 18 столетия. Ф.Э.Бах опирался не только на традиции немецкого клавирного искусства. Он как и другие музыканты, стоявшие у порога искусства классицизма второй половины XVIII столетия, стремился к синтезу лучших достижений различных национальных школ. Эту весьма характерную для эстетической мысли и творческой практики тенденцию следует подчеркнуть. "Опыт об истинном искусстве игры на клавире" (I часть - 1753, II- 1762) можно до известной степени считать сводом основных знаний, которыми должен был обладать клавирист того времени, Помимо проблем исполнения автор рассматривает правила гармонии, цифровки баса, дает советы относительно импровизации "свободной фантазии".
Наиболее прогрессивная черта педагогических высказываний Ф.Э. Баха заключается в том, что он борется против бессодержательного, внешне, быть может, и блестящего.но внутренне пустого, лишенного жизни исполнения. Ф.Э.Бах уделял большое внимание импровизации именно потому, что видел в ней наиболее непосредственную форму передачи чувств. Ф.Э. Бах придавал громадное значение "пению на инструменте". Он подчеркивал, что технические трудности можно преодолеть усиленным упражнением и что в действительности они не требуют такой затраты труда, как исполнение певучей мелодии. Прообразом исполнения кантилены на клавире для него было пение. Бах предлагал не упускать возможности послушать искусных певцов, так как от них научишься мысленно петь. Большое внимание он уделял организации игрового аппарата, принципам звукоизвлечения, аффектам, посадке во время игры, мимике и т.д. "Опыт..." предназначался в помощь как ученикам, так и преподавателям. Филипп Эмануэль - убежденный сторонних теории аффектов. Цель исполнения для него - пробудить в слушателе множество самых разнообразных эмоций и таким образом донести до него содержание произведения.
Актуальность этого труда несомненна и в настоящее время; он послужил основой для создания последующих методик.
ГЛАВА VIII
МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В РОССИИ XVIIIB.
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
Освобожденное от суровых норм средневекового религиозного аскетизма русское искусство смело вошло в систему общеевропейской культуры и с самого начала заявило о себе как о своеобразном и самобытном явлении. В XVIII в. формируется русская литература нового времени; в творчестве А.Кантемира, М-Ломоносова, В. Тредиаковского, Г. Державина и др. закладываются основы нового литературного языка. Образный строй русской действительности, психологический склад русского человека впервые получают глубокое воплощение в живописи, в творениях Д. Левицкого, В. Боровиковского, Ф. Рокотова. На протяжении всего столетия активно и стремительно развивается богатейшее русское зодчество, достигшее вершин в эпоху классицизма в архитектуре, ярчайшим воплощением которого стали великолепные ансамбли Санкт-Петербурга.
В музыкальном искусстве XVIII столетия от первых до последних его десятилетий также шло непрерывное и интенсивное качественное обогащение музыкального мышления, музыкального языка, всех жанровых форм художественного творчества. Итогом этого сложного стремительного процесса стало формирование национальной композиторской школы, сыгравшей значительную роль в развитии искусства XIX в. С XVIII столетием связано появление новых жанров и вялей, возникновение первого государственного театра, первой русской оперы, их учебных заведений, выпуски первых газет и журналов и множество других явлений, определяемых словами "новый", "первый", "впервые". Именно в конце XVII и первых десятилетиях XVIII b. началось формирование нового типа «туры, определившего последующее развитие музыкального искусства. На смену человеку канонического типа со средневековыми представлениями и мироощущением пришел человек Нового времени, активный, деятельный, неизмеримо расширивший границы познания. Типичной становится для этой эпохи фигура энциклопедиста, принесшего новое понимание искусства и жизни в его субъективном и объективном планах. Самой популярной идеей века стала идея развития, которая нашла отражение в сфере философского мышления, в искусстве и литературе. Складывавшееся здание культуры Нового времени было евро-жим по характеру и национальным по сути, а социальная специфика эпохи сделала этот процесс чрезвычайно динамичным или, как принято говорить, ускоренным.
В противоположность литературе, имевшей свою непрерывную профессиональную традицию, светская музыкальная культура европейского плана практически строилась заново, начиная с самых простейших инструментальных форм, несколько десятилетий необходимо было освоить новые для России жанры музыки, западноевропейские инструменты, а затем и сложные профессиональные структуры оперы, оратории, увертюры, сонаты и т.д. Искусство Нового времени в России формировалось на крепком фундаменте многовековой певческо-хоровой традиции и богатейшего народного творчества. В XVIII b., когда элементы"импорта" европейской культуры были достаточно велики, когда происходило тотальное использование, на первый взгляд, чуждых форм в области музыкального искусства, осуществлялся на практике своеобразный компромисс и синтез между "своим" и "чужим". В русском искусстве на протяжении XVIII b. достаточно отчетливо прослеживаются эстетико-стилевые течения, свойственные западноевропейской культуре этого столетия в целом: классицизм, сентиментализм, предромантизм. Преломление их, однако, в условиях отечественной традиции носило своеобразный характер.
Классицистские, сентименталистские и предромантические элементы часто сосуществовали в творчестве одного и того же композитора. Например, в хоровых концертах Д.С. Бортнянского осуществляется своеобразное синтезирование принципов партесного хорового письма и элементов сонатно-симфонического развития; в сочинениях В. Пашкевича, Е. Фомина "нанизывание" тем соединяется с методом их вариантных преобразований, Расширение международных контактов России во всех областях жизни самым непосредственным образом сказалось на развитии искусства этого века. Велик был приток иностранных музыкантов, значительных композиторов, которые оставили заметный след в русской музыкальной культуре. Сочинения Ф. Арайи, Т.Траэтта, Б.Галуппи, Г. Раупаха, И Керцелли сыграли принципиальную роль в общем художественном развитии благодаря своей связи с выдающимися явлениями отечественной драматургии. По справедливому утверждению Б. Асафьева "русский музыкальный XVIII век был процессом исторически-закономерного освоения западноевропейской культуры, вокальной и инструментальной".
Связи с итальянской и французской культурами развивались одновременно с ощутимым воздействием на профессиональное музыкальное творчество русской и украинской народной песенности, обусловив "неизбежное перерастание песенной попевочно-подголосочной культуры Древней Руси в городскую прогрессивную культуру западноевропейского инсрументализма" (Б. Асафьев).
Художественное многообразие русской музыки XVIII в. определялось расцветом дворянского любительства (Г.Теплов, Ф.Дубянский), творчеством даровитых самородков из народа (М. Соколовский, Д.Зарин), деятельностью энергичных пропагандистов народной песни (М. Чулков, В. Трутовский, Н. Новиков, И.Прач).
Последние десятилетия XVIII в. ознаменованы созданием русской национальной композиторской школы, представленной такими выдающимися композиторами европейского масштаба, как Д. Бортнянский, Е. Фомин, В. Пашкевич, М. Березовский, И. Хандошкин. При ярко выраженном индивидуальном своеобразии каждого из них, проявившемся в тематике, отборе и трактовке жанров, стилистике музыкального языка, следует отметить также присущие им общие черты, характеризующие особенности русской композиторской школы как в период ее формирования так и на всех последующих этапах развития: опора на русские национально-песенные истоки; овладение мастерством, методами, приемами, сформировавшимися в музыкальном искусстве западноевропейских стран.
Творческие принципы русской композиторской школы кристаллизовались в значительной мере под воздействием литературных и общих художественных тенденций, особенностей образного строя народной речи, яркой самобытности национальных характеров.
Своеобразно преломляются и развиваются в русской музыке этих десятилетий общеевропейские музыкальные жанры. Ведущим жанром в русской культуре XVIII в. становится опера - лирико-бытовая, фантастическая, социально-обличительная.
Тенденции интонационного взаимопроникновения русского и зарубежного музыкального искусства, становления национального языка русской музыки, широко развернувшееся в XVIII b., получат продолжение в дальнейшем развитии отечественной музыкальной культуры.
Процесс демократизации русской музыкальной культуры тесным образом был с процессом демократизации образования.
МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ
Петровские преобразования качественно повлияли на систему музыкального обучения: оно приобрело широкий общественный характер. Возникли новые для России формы музицирования, появилась новая социальная категория - артист-исполнитель. Профессионализация обучения в свою очередь определила формирование композиторской школы. Становление музыкального образования нового типа шло под воздействием западноевропейского и русского Просвещения. Вопросам музыкального образования в той или иной степени уделяли внимание Ф. Прокопович и В. Татищев, Г. Теплов и А. Кантемир, И. Бецкой и Янкович де Мириево, А, Радищев и Н. Новиков.
В начале XVIII в. ведутся поиски путей теоретического осмысления вопросов воспитания и практических форм их решения. Деятели Петровской эпохи - Ф.Прокопович, Ф. Салтыков, В. Посошков, В. Татищев, А. Кантемир, постулировали следующие общепросветительские установки: извлечение государственной пользы путем просвещения народа, организация школ и школьных библиотек, обучение пению через "распространение певчих книг", оркестровое обучение в армии. В конце века будет сформулирована актуальная для русской педагогики идея целостного художественного образования и воспитания, которая станет основой государственной образовательной политики. Эта идея найдет отражение в "Полном собрании законов Российской империи"; в частности, в актах • воспитании юношества обоего пола", "О воспитании благородных девиц", Императорской Академии Трех знатейших художеств", "Об учреждении гимназии Чужестранных иноверцев", "Высочайше утвержденный устав народных училищ Российской Империи" и др.
К концу XVIII в. в России сложилась уникальная система музыкального образования, которая охватила все слои русского общества. Хоровое пение было Явно в программы обучения в цифирных гарнизонных и церковно-приходских школах. Сферы влияния духовной и светской музыки были очень близки. Ни одно учебное заведение светского характера не обходилось без хора, который исполнял духовную музыку. Многие церкви имели прекрасные хоры. Благодаря многовековой традиции хоровой культуры, профессиональная и народная музыка во многом пересекались и не подразделялись на две самостоятельные сферы. Несколько поколений русских философов, мыслителей, общественных деятелей приняло участие в разработке концепции целостного художественного образования и воспитания в России. "Образование души народа" – вот высшее требование русского просветительства, которое наиболее ярко сформулировал А. Радищев. Философия, эстетика, теория воспитания оказали существенное влияние на формирование музыкальной педагогики в XVIII b. во многих высказываниях и теоретических воззрениях деятелей русской культуры XVIII b. можно найти непоследовательность и противоречия, что связано со стремлением освоить разные по установкам этические, эстетические, педагогические и философские взгляды зарубежных мыслителей. Русские философу находились под воздействием западноевропейских идей, заимствовали отдельные положения из опыта зарубежной философии и применяли их в условиях России. На основе синтеза лучших достижений западноевропейской философской мысли и национальной специфики выстраивалось здание русской педагогики.
Педагогическую и эстетическую мысль второй половины XVIII в. отличают стремление проверить теоретические концепции практическими действиями, соединить теорию с практикой. Важно отметить адекватность общепедагогических и музыкально-педагогических идей. Круг их соприкосновения был достаточно широк: требование начала обучения с детского возраста, воспитание отдельно от родителей, значение личности воспитателя, а также учителя музыки, необходимость трудолюбия в музыкальном обучении, принцип наглядности в обучении и т.п. Так педагогические концепции русских просветителей оказали воздействие на музыкальную педагогику XVIII в.
Сложились разные методы музыкального обучения. В Академии художеств использовали широкую программу изучения искусства, иностранных языков, инструментальной и вокальной музыки. Из ее стен вышли, как известно, композиторы Евстигней Фомин и Петр Скоков, заслужившие европейское признание.
