XVIII век. Вводные замечания 28 страница

и «разными техниками» (блестящая инструментальная виртуозность и ариозный склад). Богата тематическим материалом и разными типами техники соната 24 (К 24). В ней не только каждая из тем (включая связующую и заключительную) заявляет о себе, но может и сама содержать различные элементы. Уже первая тема развивает большую силу движения, как будто в широкой инструментальной импровизации (словно вступление к токкате), и включает нисходящие репетиции, параллельные пассажи и стремительные гаммообразные взлеты. Связующая широко развита: в ней поначалу подчеркнут испанский колорит, затем показано несколько «техник» (кое-что из первой темы, скачки с перекрещиванием рук). Побочная, как обычно, концентрированна и ариозна, с характерными испанскими синкопами, носит экспрессивно-лирический характер: В заключительной развиты токкатные элементы первой темы. Этот широкий размах, эта богатая образная фантазия не требуют у автора дальнейшего собственно сонатного развития. Вторая часть сонаты короче первой. Разработка ограничена девятью тактами, реприза начинается со второй темы, после чего довольно широко показана связующая (получается своего рода симметрия в отношении к экспозиции) и на своем месте звучит «токкатная» заключительная.

Множество сонат стоит у Скарлатти на уровне старосонатной формы лишь с известным движением вперед в начале второй части, где не просто излагается первая тема в доминанте, но появляется и тенденция хотя бы к некоторой ее разработке. Однако для композитора нет менее совершенных форм типа старой сонаты и более совершенных, как сонатное allegro в сонате 32. Всякий раз форма отвечает творческому заданию. Соната 24 — одна из самых богатых по кругу образов и образных штрихов, словно картина, выхваченная из жизни с ее динамикой, страстями и сменой впечатлений, — но она не дает примера собственно сонатной зрелости. Скарлатти на редкость свободно обогащает мир музыкальных образов и только в этой связи, по мере надобности, развивает те или иные стороны «предклассической» сонаты.

Среди сонат Скарлатти есть и состоящие из нескольких разделов. Так, соната Н 11 (К 73) состоит из Allegro и менуэта. Соната Н 13 (К 81) включает Grave, Allegro, новое Grave (которое могло бы называться менуэтом) и новое Allegro. В другой сонате (Н 15, К 89) три части: Allegro, Grave и финал — моторное Allegro. Особенно интересно сопоставление разделов в сонате Н 33 (К 176): здесь дважды чередуются с некоторыми изменениями лирическое Cantabile andante и динамическое Allegrissimo. Подобная форма встречалась нам в концерте и сонате Тартини. По-видимому, это были поиски контрастов в своеобразной форме.

Изучение прижизненных рукописей, содержащих копии сонат Скарлатти, привело современных исследователей к убеждению

в том, что его сонаты в большинстве соединялись попарно, образуя двухчастные циклы — по аналогии с сонатами многих современных итальянских и испанских композиторов, португальца Карлоса де Сейшаса (1704 — 1742), испанца Антонио Солера (1729 — 1783). Вполне возможно, что сонаты выписаны по парам в соответствии с обычаем их исполнения, с авторским замыслом. Но исполнение сонат Скарлатти как отдельных произведений тоже представляется вполне убедительным: каждая из них достаточно завершена и способна производить самостоятельное впечатление. Сонатный цикл, особенно цикл из двух частей, не был тогда, например у итальянских композиторов, столь же крепким единством, как партита у Баха или концерт у самих итальянцев, где уже намечались определенные функции частей Тем более не был он своеобразным единством, близким прелюдии-фуге с их принципом дополняющего контраста. Соната из двух частей, так сказать, переходный цикл от старинной многораздельной церковной сонаты к сонатным циклам зрелого типа. Поэтому сонаты Скарлатти, объединенные при жизни композитора по парам, вероятно, и тогда могли исполняться по отдельности, и теперь не проигрывают от подобного исполнения.

В настоящее время исследователи полагают, что музыка Доменико Скарлатти оставалась в XVIII веке неизвестной в Европе и, следовательно, не могла воздействовать на ближайшие поколения музыкантов. Однако некоторые данные о се распространении все же имеются. Знаменитый певец Фаринелли, который долго прожил в Испании при Скарлатти, привез оттуда рукописный том его сонат, содержавший 496 произведений. Вполне возможно, что по этим текстам снимались копии для знатных любителей музыки. Чарлз Бёрни рассказывает, что в 1772 году он познакомился в Вене с придворным медиком Ложье, который побывал в Испании и близко узнал Доменико Скарлатти в последний год его жизни. Скарлатти сочинил для Ложье много клавесинных «уроков». «Книга, где они записаны, поясняет Бёрни, — содержит сорок две пьесы, в том числе несколько в медленном темпе: из них я, собиравший в продолжение всей моей жизни сочинения Скарлатти, видел не больше трех или четырех»⁶. Итак, некоторые любители музыки в Англии и Австрии систематически собирали (и, очевидно, копировали по рукописям) произведения композитора, когда он жил в Испании. Таковы всего лишь случайно дошедшие до нас единичные сведения. Не исключено, однако, что подобные любители находились и во Франции, и особенно в Италии.

«Скарлатти часто говорил г-ну Ложье, — продолжает свой рассказ Бёрни, — что он сознает, насколько нарушает все пра-

⁶ Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М. — Л., 1967, с. 103.

вила композиции в своих уроках, но спрашивал, не раздражают ли слух эти отклонения от правил; и, получив отрицательный ответ, добавлял, что, по его мнению, редко какое из всех правил заслуживает большего внимания талантливого человека, чем правило — не противоречить чувству, предметом (выражением? — Т. Л.)которого является музыка. В пьесах Скарлатти есть много мест, где он подражает мелодиям песен, которые поют возницы, погонщики мулов и простолюдины» ⁷.

Это написано спустя пятнадцать лет после смерти Доменико Скарлатти. Его музыка сохраняла живой интерес для младших современников, представлялась им смелой, новаторской, нетрадиционной и демократичной по своим истокам.

Что касается внеитальянских творческих связей Доменико Скарлатти, то обычно отмечают некоторую близость его стилистики с чертами стиля клавирных токкат португальского композитора X. А. К. де Сейшаса, который, возможно, вначале повлиял на Скарлатти, когда тот попал в Португалию. Но гораздо более заметно воздействие самого Скарлатти на творчество испанского композитора Антонио Солера. В рукописном сборнике его сонат он прямо назван учеником Доменико Скарлатти. Между тем известно, что Солер принадлежит к испанской музыкальной школе, учился певческому искусству в монастыре, имел духовный сан и с 1752 года до конца жизни был органистом и руководителем хора в монастыре Эскориала. Им создано более 130 сонат для клавира; он писал также концерты для двух органов, камерные ансамбли, мессы, мотеты. И тем не менее пример Доменико Скарлатти оказался решающим для выбора пути Антонио Солера. Как представитель более молодого поколения, он в некоторых отношениях движется дальше Скарлатти, расширяет рамки своих произведений, круг их тематизма. И все же его клавесинизм поразительно напоминает скарлаттиевский. Он также любит широкие, смелые скачки по клавиатуре, трели и репетиции в быстром движении, сверкающие стаккато, частые перекрещивания рук, стремительные ниспадания из самого высокого регистра в предельно низкий, порой имитационные приемы. При этом техника Солера, как и техника Скарлатти, в значительной степени рассчитана на клавесин с двумя клавиатурами. Перекрещивания рук, поочередные репетиции в их партиях, скачки с перекидыванием левой руки через правую исполнялись на разных клавиатурах, что могло давать особый звуковой эффект и обеспечивало свободу движений исполнителя. У Солера, который на четверть

⁷ Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии, с. 44.

века. пережил Скарлатти, более заметны черты раннего фортепианного стиля, что естественно к 1780-м годам.

Широко опирается Солер на испанские танцевальные жанры — хоту, сегидилью, малагенью, фанданго. Вообще в его сонатах очень ощутимы движение танца, его острые испанские ритмы, характерная мелизматика. Сказывается это и в таких особенностях изложения, как типичное для испанских танцев (и танцевальных песен под гитару, под лютню) «придыхание» в начале мелодии: на сильной доле вступает лишь бас, слабую акцентирует мелодия. Начала ряда сонат звучат как настоящий танец. Движение кастильской хоты местами явно определяет характерный ритм сонаты.

Чеканная триольная мелизматика, столь частая в испанских песнях и танцах, несколько «ориентальная» по колориту, в большой мере проявляется в мелодическом складе Солера. В одной из его сонат она почти такова, как в наваррской хоте. В другом случае подобный же триольный мелодический «завиток» остро подчеркивает сильную долю такта. На фоне современной Солеру европейской музыки его стилистика порой воспринимается как «экзотическая»: настолько специфичен ее мелодико-ритмический облик (пример 130).

Весьма развито ладогармоническое мышление Солера, обострено у него чувство тонально-гармонического колорита. Он применяет необычные для того времени тональности Des-dur, Fis-dur. Его привлекают красочные переходы из Eis в D, из D в Cis (соната Fis-dur) или движение в разработке из D-dur в Es-dur и обратно в D-dur.

Называя свои произведения то сонатами, то токкатами, испанский композитор своеобразно развивает в них композиционные принципы Доменико Скарлатти. У Солера все еще чувствуется переходное время сонаты, все еще не устанавливается тип зрелого сонатного allegro и каждое произведение представляет своего рода опыт на этом пути. В итоге он тоже скорее обогащает образный мир клавирной сонаты, чем движется в прямом направлении к классическому ее типу. Это хорошо прослеживается на примере упомянутой сонаты Fis-dur. Ее оригинальная главная партия с явно испанской танцевальной основой сама по себе достаточно широка: лишь к такту 19 заканчивается развертывание ее материала, приводящее к ниспадающему заключительному пассажу-каденции. Затем начинается связующая — как соединительный эпизод самостоятельного тематического значения в D-dur (пример 131). Он приводит в Cis-dur к легкой «скарлаттиевской» второй теме с характерными перекрещиваниями рук (пример 132). Разработка совсем невелика и имеет скорее соединительный смысл: низвергающиеся каденционные пассажи и интонации октавы из связующей. За разработкой целиком проходит самостоятельная связующая на этот раз из G-dur в Fis-dur. Начинается реприза — как часто у Скарлатти — со второй темы. Основной ин-

терес в этой сонате представляет не развитие мыслей, а яркое, красочное сопоставление трех различных образов.

Наряду с сонатами, дающими подобное красочное чередование образов, у Солера встречаются и сонаты, выдержанные в одном движении, «однокрасочные», раскрывающие скорее единый образ, подобно сонатам Скарлатти 2 (К 2) пли 34 (К 450). Но в большинстве пьесы Солера стоят как бы на пути от старосонатной формы к классическому сонатному allegro. Иногда возникают неожиданные варианты. Например, намечаются признаки зрелой формы, но тематическая реприза не совпадает с тональной. Именно так построена соната cis-moll: I тема (cis-moll) — большая связующая — II тема (gis-moll) — разработка (на основе II) — I тема (A-dur) — II тема (cis-moll). В целом ряде подобных «неожиданных» вариантов проступает вместе с тем довольно приметная общая тенденция — стирание грани между разработкой и началом репризы, что свидетельствует о движении от старосонатной формы вперед, но еще не до классического сонатного allegro.

Таким образом, Солер, как и Доменико Скарлатти, как и Тартини со своей стороны, прежде всего обновляет и расширяет тематизм, соответственно новаторски разрабатывая стилистику своих сочинений, — и многосторонне представляет свое переходное время в области формообразования.

С середины XVIII века возрастает участие немецких творческих школ в развитии европейской инструментальной музыки по пути к сонате-симфонии. Ранее других складывается и заставляет современников говорить о себе мангеймская школа. Параллельно ее формированию продолжает свою историю итальянская увертюра, и связанная с оперой, и обретающая все более самостоятельный смысл. Те же мангеймцы, да и другие авторы инструментальных произведений в известной мере наследуют достижения итальянской увертюры и делают из них свои художественные выводы. В этом процессе немаловажной становится творческая роль чешских мастеров, которые, работая над инструментальными жанрами, также движутся от увертюры итальянского тина к концертной симфонии. Чешские музыканты, как известно, в значительной мере определили творческий облик мангеймской школы, будучи участниками мангеймской капеллы, которую возглавлял чешский скрипач, дирижер и композитор Ян Вацлав Антонин Стамиц.

В связи с этим следует подчеркнуть, что еще до начала деятельности мангеймцев среди чешских мастеров старшего поколения выделился композитор, уделивший большое внимание «предклассической» симфонии и создавший ряд оркестровых произведений самостоятельного значения. То был Франтишек Вацлав Мича (1694 — 1744), певец, композитор и капельмейстер придворной капеллы графа Я. А. Квестенберка в Яромержице,

автор многих музыкальных произведений (в том числе на чешский текст). Писал Мича увертюры-симфонии, опираясь на итальянские образцы, но расширяя форму частей, заменяя порой финальный менуэт быстрой фугой и рассчитывая на больший состав оркестра. В первых частях его симфоний намечается контраст двух достаточно характерных тем (например, героической и лирической). Вообще произведения Мичи интересны тем, что в них явно проступает тенденция к отбору тематического материала, к освоению исторически сложившихся мелодических типов. Фанфарная или маршеобразная первая тема allegro и более певучая, лирическая вторая тема имеют свои далекие прообразы и основаны на длительно вырабатывавшихся интонационных комплексах. На этом же принципе будут затем основываться в своем симфоническом тематизме мангеймские мастера, которые сделают его правилом для себя. Более камерный характер носят медленные части в симфонических циклах Мичи, уже явно претендующие на роль лирического их центра.

Вместе с тем увертюры-симфонии чешского композитора дают различные решения на пути к сонатному allegro. В одном случае он сопоставляет в экспозиции две контрастные темы, но не разрабатывает их далее. В другом намечены разработка и реприза, но тема всего одна, хотя проводится она в экспозиции дважды — в основной тональности и тональности доминанты, как бы «заменяя» вторую тему (пример 133 а, б). Иногда, напротив, обе темы проводятся только в основной тональности. В увертюре к Торжественной серенаде (1735) находим две характерные темы в обычных соотношениях, секвенционную среднюю часть и репризу, но неполную (отсутствует вторая тема). Развитой тип Allegro, но при свободной репризе, лирическое Andante и финальная фуга содержатся в симфонии D-dur, обнаруженной в оркестровых голосах только в 1933 году. Так в отношении формообразования Мича примыкает к другим композиторам различных стран, работавшим в переходный период над «предклассической» симфонией и направлявшим свои искания примерно по тому же пути.

Формирование новых симфонических школ связано с середины XVIII века с большими придворными капеллами в немецких центрах и в Вене. Эти капеллы постепенно переросли рамки и возможности чисто придворных организаций, хотя еще продолжали исполнять немало развлекательно-бытовой музыки (застольной, танцевальной, обычно в форме сюит). Одна из таких капелл приобрела тогда выдающееся значение — это была капелла мангеймского курфюрста (курфюршество Пфальц в Баварии). Мангейм становился значительным немецким музыкально-культурным центром. Благодаря близости к французской границе мангеймцы были неплохо знакомы с француз-

ской музыкальной культурой. Издавна, как и в других немецких центрах, там была хорошо известна итальянская опера, действовал оперный театр. Наконец, Мангейм привлекал многих чешских музыкантов, руками которых по существу и была основана мангеймская творческая школа. Современники отмечали особенно высокий уровень музыкальной культуры Мангейма с тех пор, как город прославился своей капеллой. Состав мангеймской капеллы в 1756 году был таков: 20 скрипок, 4 альта, 4 виолончели, 2 контрабаса, 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 4 валторны, трубы и литавры. По своему времени это был очень большой оркестр, с огромной струнной группой. Современники восхищались необычайной сыгранностью оркестра, стройностью исполнения, подчеркнутой его динамикой (длительные нарастания и затухания звучности) и особыми «манерами» как чертами стилистики. Бёрни писал, что «в этом оркестре больше солистов и отличных композиторов, чем, вероятно, в любом другом оркестре Европы; это — армия из генералов, столь же способная составить план сражения, как и выиграть его» ⁸. При дворе курфюрста в дни, когда не было оперных спектаклей, устраивались концерты, на которые допускались не только местные жители, но и иностранцы. Курфюрст Карл Теодор (1743 — 1778) не щадил средств на содержание оркестра и устройство оперных спектаклей. «Расходы и роскошь двора в этом маленьком городке невероятны, — замечал Бёрни; — дворец и службы занимают почти половину города; и одна половина жителей, служащих при дворе, грабит другую, которая, по всей видимости, находится в крайней нужде» ⁹. Все это вместе — и новые успехи музыкального искусства, в частности, и оборотная сторона придворной культуры — весьма характерно для многих музыкальных центров того времени, особенно немецких и австрийских.

Особое впечатление, которое производил мангеймский оркестр на современников, связано не только с его исполнительским стилем как таковым. Дело в том, что в мангеймской капелле, как нигде, проявлялось единство творческих замыслов и характера исполнения: в оркестре участвовали сами композиторы, авторы симфоний и камерных произведений, исполнявшихся в концертах. Это и впрямь была «армия генералов». С 1744 года первым скрипачом капеллы был Ян Вацлав Антонин Стамиц (1717 — 1757), а несколько позднее он возглавил ее. По происхождению чех, из Гавличкув-Брода, он получил первоначальное музыкальное образование у своего отца, местного кантора. С юных Лет играл на скрипке, а затем и на виоле д'амур, виолончели и контрабасе. С 1734 года находился в Праге, с 1741 года стал придворным музыкантом в Пфальце. Кон-

⁸ Бёpни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии, с. 49.

⁹ Там же, с. 44.

цертировал как скрипач-виртуоз, исполнял свои произведения. В Мангейме Стамиц оказался превосходным, подлинно творческим руководителем оркестра и способствовал его совершенствованию и быстрым успехам. Стиль исполнения мангеймцев сложился в тесной связи со стилем симфонических произведений Стамица и его товарищей по капелле. Это был как раз тот период, когда ранняя увертюра-симфония уступила в концертах место симфонии, не связанной определенно с каким-либо назначением, кроме концертного. Стамиц мог творчески воздействовать на свой оркестр одновременно как первоклассный капельмейстер (теперь бы сказали — дирижер), как знаток струнных инструментов (струнная группа была подавляющей по своему значению в капелле) и как автор многочисленных симфоний. В 1751 и 1754 — 1755 годах Стамиц концертировал в Париже как скрипач и дирижер, исполнял свою симфонию. Это положило начало воздействию «мангеймского стиля» во Франции. Современники, высказывавшиеся о мангеймском оркестре, никогда не разграничивали впечатлений от характера его исполнения и от исполняемой музыки. Все, что они улавливали в концертах, — выдающееся значение струнной группы, подчеркнутые динамические эффекты, находки музыкальной светотени, обилие «мангеймских манер» — было в равной степени свойственно сочинениям Стамица и других мангеймских композиторов. Музыканты младшего поколения были в большинстве его учениками. Мангеймская школа с годами получила известность в Европе как творческая школа нового оркестрового стиля, нового оркестрового письма.

Формированию этого стиля способствовали также: композитор, скрипач и певец Франтишек Ксавер Рихтер (1709 — 1789), ученик Стамица, композитор, скрипач и дирижер Иоганн Кристиан Каннабих (1731 — 1798), другой его ученик, композитор и виолончелист Антонин Филс (1730 — 1760), композитор и скрипач итальянец Карло Джузеппе Тоески (1724 — 1788), сын Стамица, композитор и альтист Карел Стамиц (1745 — 1801) и другие. При значительных индивидуальных отличиях этих композиторов чешского, немецкого и итальянского происхождения в их симфоническом творчестве несомненно проявились и общие черты стиля. Поражает количество крупных инструментальных произведений, в частности симфоний, созданных мангеймскими мастерами. Все они работали также в области камерной музыки, писали сонаты для различных составов, квартеты и другие ансамбли, создавали концерты для скрипки, клавира, виолончели, альта, флейты. Характерной тенденцией их инструментальных ансамблей стало выдвижение клавира как облигатного инструмента, что вообще было в духе времени. Только нахождением определенного типа инструментального цикла можно объяснить необыкновенную плодовитость всех без исключения композиторов мангеймской школы. Даже Филс, проживший всего тридцать лет, написал более со-

рока симфоний, не говоря уж о трио-сонатах, клавирных трио, сонатах для виолончели, концертах для виолончели и для флейты. Да и сам Стамиц, скончавшийся сорока лет от роду, создал 50 симфоний, 10 трио, писал скрипичные концерты, полифонические сонаты для скрипки соло и другие камерные произведения. Каннабиху принадлежит около ста симфоний, помимо камерных, концертных сочинений и даже опер. 69 симфоний написал Рихтер, 63 — Тоески, 70 — младший Стамиц (сын). Подобная творческая активность была бы немыслима, если б всякий раз объяснялась только индивидуальными качествами каждого из композиторов. Она стала возможной и благодаря прекрасным навыкам музыкантов — участников едва ли не лучшего тогда в Европе оркестра, и, конечно, благодаря их совместному решению творческой задачи — выработке типа симфонии, определению крута ее образов и в соответствии с этим функций частей в цикле.

Современные зарубежные исследователи спорят об историческом значении мангеймской творческой школы на пути к классической симфонии. В свое время известный немецкий музыковед Хуго Риман «открыл» мангеймцев, издал в первом десятилетии нашего века их партитуры и, в увлечении этим открытием, несколько преувеличил их значение как создателей «нового стиля». В наши дни некоторые ученые во главе с Й. П. Ларсеном (Дания) отрицают новаторские заслуги мангеймцев, доказывая, что многие приемы их оркестрового письма и принципы трактовки цикла уже существовали у итальянских композиторов — авторов увертюр, у ряда немецких музыкантов их поколения, у чешских мастеров. Строение цикла из четырех частей, введение в него менуэта, наличие двух тем в Allegro, проявление субъективного начала, даже роль определенных «манер» (в частности, «мангеймских вздохов») можно обнаружить в стилистике не только у мангеймцев, но также у их современников в других странах и творческих школах. С этими последними наблюдениями мы в принципе должны согласиться: черты мангеймской симфонии и оркестрового письма не упали с неба, а были подготовлены исторически — вероятно, даже более длительно и глубоко, чем полагают в наше время. И вместе с тем современники мангеймцев, знавшие музыку XVIII века ближе, чем знаем ее мы, были поражены общим обликом мангеймской школы и даже гениальный Моцарт в конце 1770-х годов остро ощущал его своеобразие.

Мангеймцы как бы собрали воедино, обобщили и акцентировали то, что носилось в воздухе, что было подготовлено усилиями не только творческих школ, но и нескольких поколений перед ними. Их заслуга не ограничена частными «открытиями». Они означают важный этап на общем пути: именно в их творчестве с небывалой последовательностью и в подлинно массовом масштабе (в сотнях произведений!) утвердил-

ся тип симфонии как концертного цикла, непосредственно предшествовавшего классическому циклу, сложившемуся в венской классической школе. Этот тип был у мангеймцев настолько пpоакцeнтиpован, что вызывал упреки в излишнем единообразии их произведений, в их «манерности». Между тем и самые «манеры» мангеймцев применялись с настойчивой целенаправленностью: одни для выявления типа главной партии Allegro, другие — для побочной, третьи для медленной части цикла и т. д.

Многие линии музыкального развития в XVIII веке были подхвачены мангеймцами и как бы скреплены ими в один крепкий «узел»: порознь мм найдем их приемы где угодно, но вот этого пока еще не было нигде. Сходный путь избрал, пожалуй, лишь Глюк — в музыке реформаторских опер, но несколько позднее.

Мангеймские композиторы старшего и младшего поколений, Стамиц n его ученики, а также другие музыканты капеллы сообща и последовательно работали над симфонией как чисто концертным жанром, как определенным циклом с характерным крутом образов и устойчивыми функциями частей, над тематизмом этого цикла, приемами его изложения и развития, системой контрастов, собственно оркестровым письмом. Эта кристаллизация типа симфонии, целенаправленный отбор тематического материала для ее частей обнаруживают, казалось бы, удивительным рационализм творческих принципов. Однако современники прежде всего ощущали в искусстве мангеймцев его яркую эмоциональность, большую экспрессию, определявшую новый уровень динамики и самый характер чувствительных «манер». Их forte казалось подобным грому, их crescendo — словно водопад, их diminuendo — затихающее журчание потока.....- такие сравнения возникали у слушателей. Длительные динамические нарастания и затухания не были характерны для предшествующих этапов развития музыкального искусства, что стояло в связи с его образной системой и основами формообразования и развития. Ни оперная ария типа неаполитанской, ни инструментальное произведение (фуга, старая соната, сюита, концерт) еще не знали широкого внутреннего развития образов, постепенности перехода от одной эмоции к другой: либо цельный образ, либо резкий контраст. Новое искусство XVIII века, вместе с углублением и драматизацией его содержания, нуждалось и в новых динамических средствах.

Показательно, что и в творчестве Рамо, Тартини, Доменико Скарлатти параллельно возникают сходные динамические тенденции. Это было знамением времени. Не случайно английский эстетик Даниэль Уэбб писал в 1769 году о «постепенном длительном нарастании от пиано до форте;в музыке, — продолжал он, — этот прием доставляет высокое наслаждение, происходящее от тех же причин, по которым чувства переходят

от печали к гордости или от обычного состояния к восторженному взлету» ¹⁰.

Симфонический цикл мангеймцев в большинстве случаев состоит из четырех частей с ясно выделенными их функциями. Так, например, из 23 симфоний Я. Стамица, Ф. К. Рихтера, А. Филса, И. К. Каннабиха, К. Д. Тоески, К. Стамица, Ф. Бека — 14 четырехчастных, 7 трехчастных (без менуэтов), 2 трехчастных, с менуэтом-финалом. Функция центра тяжести несомненно принадлежит первой части, функция лирического центра — второй, медленной части цикла. Функция менуэта при четырех частях сводится к интермеццо, при трех — он может отсутствовать или заменять финал. Итак, финал редко сводится к менуэту. Во всех остальных случаях он носит просто оживленный характер, отличаясь по степени тематической «нагрузки» и возможных контрастов от более напряженной первой части цикла.

Примером трактовки симфонического цикла может служить симфония Я. Стамица Es-dur, имеющая подзаголовок «La melodia germanica». Она достаточно типична в целом для мангеймской школы, за исключением первой темы Allegro, которая в большинстве других случаев носит фанфарно-героический характер, а здесь скорее патетична. Первые три части цикла сопоставлены, как бывало в итальянской увертюре: Allegro — Andante — менуэт. К ним прибавлен быстрый, моторный финал (Prestissimo). Первая часть значительно расширена и динамизирована в сравнении с образцами итальянской увертюры, что обусловлено и развитыми, широкими темами, и большими динамическими нарастаниями в экспозиции (между первой и второй темами) и разработке (перед репризой). В составе оркестра восемь партий: струнные, гобой, флейта, валторны. Тематический материал симфонии, не в пример ранней увертюре, отличается определенностью и простой яркостью. Он целиком связан с исторически сложившимися музыкальными образами, в полном смысле слова типичен. Первая тема основана на вздохах (тут они воспринимались современниками как «мангеймские вздохи»), что придает ей в быстром движении подъемно-патетический характер, — подобные случаи мы наблюдали у Тартини (пример 134). Вторая тема контрастирует ей, как бы снимая начальное напряжение эмоций: легкое танцевальное движение, прозрачная фактура, соло деревянных духовых, параллельные ходы верхних голосов, изящные синкопы придают ей несколько идиллический облик (пример 135). Большое место в Allegro занимают также «ходы» на месте связующей партии в экспозиции и разработке — то есть общие формы движения как своего рода фон для тематизма. Они имеют чисто

¹⁰ Уэбб Д. Наблюдения о соответствии между поэзией и музыкой. — Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков М 1971 с. 612.