XVIII век. Вводные замечания 31 страница

Подобная структура, вернее драматургический замысел Al­legro отнюдь не становится типом у Ф. Э. Баха. Он настолько свободно трактует первую часть сонаты, что трудно даже уло­вить последовательность его творческих экспериментов. Среди ранних и среди поздних сонат встречаются как простейшие об-

разцы allegro, так и самые сложные. В конечном счете устрем­ление к классическому сонатному allegro здесь налицо, но путь к нему в поисках решений извилист и запутан. Преобладают варианты allegro, которые носят, так сказать, «промежуточный» характер: I (Т) — II (D) — I (D) — разработочное развитие — I (Т) — II (Т). Появление в начале разработки первой темы в тональности доминанты и слабо выраженная собственно раз­работка сближают эту схему со старой TDDT, но нормальная реприза уже явно означает движение от нее вперед. Такие и близкие им варианты можно встретить и в самых ранних сонатах, и в произведениях 1760-х годов. Вместе с тем Бах не отказывается и от совсем неразвитых, маленьких allegro, да­леких от классической формы. В одной из зрелых его сонат (d-moll) allegro состоит всего из 32 тактов и построено по старосонатной схеме. Аналогичные случаи есть и в ранних со­натах, например маленькое пассажное allegro в другой сона­те d-moll. Некоторые allegro, сильные и драматичные, словно воплощают тяготение Ф. Э. Баха к образам бетховенского мира. Таково цитированное allegro из сонаты f-moll, такова первая часть сонаты h-moll из цикла шести сонат издания 1744 года. И наряду с этим в других сонатах того же цикла находим и прелюдийный склад (соната B-dur), и полифоническое из­ложение (соната f-moll), и моторность по типу финала (C-dur). Иными словами, от пассажных Prestissimo в качестве первых частей цикла до прелюдий или певучих Andante — таковы мас­штабы возможных исканий Баха. Тем самым и функция первой части в цикле не всегда одинакова: иногда ясно обозначен центр тяжести, иногда же он перемещается к какой-либо дру­гой части цикла — вплоть до финала. Некоторые allergo Ф. Э. Баха импровизационны по своему складу, причем они могут этим и не выделяться в цикле, носящем в целом не­сколько импровизационный характер. Но могут быть и противо­поставлены всем остальным его частям. В отдельных случаях на месте сонатного allegro возникает как центр тяжести им­провизационная токката, отдельные эпизоды которой могут лишь условно сближаться с сонатной композицией (соната g-moll, 1746 года).

Итак, все здесь переменчиво, все далеко от типизации — и понимание allegro в целом, и его тематизм, и характер экс­позиции, и возможность той или иной разработки, и реприза, и даже особенности изложения вплоть до возвращения к им­провизационным формам.

Подобная переменчивость все же менее характерна для мед­ленных частей сонатного цикла, хотя и они у Ф. Э. Баха еще далеки от кристаллизации типа. Сама функция медленной части в цикле определяется у него более ясно как функция лириче­ского центра, в котором с наибольшей сосредоточенностью, порой даже интимностью, раскрывается внутренний мир человека. Медленные части сонат наиболее глубоки и непосредственны

именно в своем лиризме. Тем не менее они не так опреде­ленно выделяются в цикле, как медленные части в симфониях мангеймцев, ибо не всегда первая часть или финал в доста­точной мере способствуют этому выделению, оттеняя его по контрасту. Импровизационно-патетический стиль Ф. Э. Баха особенно насыщен в этих Adagio affettuoso или Largo maestoso с их удивительно свободной, гибкой и вместе с тем изысканной мелодической линией; сама звучность, густая и мягкая, пора­жает плотностью и глубиной, особенно в сравнении с несколько «плоским» звучанием многих клавирных произведений того вре­мени. В медленных частях гармоническое развитие весьма бо­гато, смены гармоний часты, фактура тонко разработана. Но наряду с такими Adagio, близкими в своей глубоко индиви­дуальной выразительности драматическим монологам (в отдель­ных случаях они включают речитатив на клавесине), у Ф. Э. Баха встречаются и совсем другие медленные части со­нат: прозрачные, легкие, песенные, то простодушно-сентимен­тальные, то мирно-идиллические (пример 148). Функция сонат­ного финала не всегда отчетливо осознается композитором. На его месте можно обнаружить часть цикла, скорее похожую на сонатное allegro или на лирический центр. Правда, неред­ки и легкие, «объективные» жанровые финалы сонат, например Allegro siciliano в зрелой сонате h-moll, или Allegro siciliano e scherzando в сонате a-moll 1758 года, или Cantabile в одной из ранних сонат. Иногда же финалом служит большая фан­тазия, становящаяся центром тяжести цикла. Однако импрови­зационность в финале все же менее характерна, чем в других частях сонат Ф. Э. Баха: она слишком подчеркивает субъек­тивное начало, чтобы способствовать завершению трехчастного цикла.

Итак, функции частей сонатного цикла то намечаются, даже порой как будто устанавливаются, у Ф. Э. Баха, но все же еще не установились у него: никогда не исключены неожидан­ности и оригинальные решения. Если мы теперь вернемся к со­нате f-moll, об Allegro assai которой шла речь, то заметим, что ее цикл в целом тоже довольно своеобразен: хотя он и не полностью противоречит складывающемуся типу, но в из­вестной мере отступает от него. За драматическим Allegro (драматическим по экспонированию, но не по разработке) сле­дует в высшей степени экспрессивное, исполненное лирических чувств Andante cantabile с чертами патетической импровиза­ционности. Но после эмоционального напряжения этих двух ча­стей нет обычного «рассеивающего», объективного по характеру образов финала, какой можно было бы ждать в подобном слу­чае. Цикл завершается еще одной лирико-экспрессивной ча­стью — Andantino grazioso в несколько сентиментальном духе инструментального lamento. В итоге весь цикл остается эмо­ционально напряженным, объединенным драматической или ли­рико-драматической экспрессивностью, и только градации, от-

тенки этого напряжения различны в его частях. Драматиче­ская энергия и порыв торжествуют в первой части, пламенная патетика — во второй, как в монологе, и чуть более просто­душная, изящная чувствительность характерна для финала. Такой круг образов не захватывает систему образных контра­стов своего времени, а свидетельствует об определенном «на­клонении» цикла как большой музыкальной поэмы. Это отнюдь не единственный вариант сонатного цикла у Ф. Э. Баха, но всего лишь один из возможных, впрочем, достаточно внутренне для него характерный не только как для композитора, но и как для исполнителя. Об этом свидетельствуют его собственные высказывания.

«Музыкант может тронуть сердце слушателя только если сам преисполнен переживаниями, — писал Ф. Э. Бах в своем «Опыте истинного искусства игры на клавире». — Он должен сам находиться в состоянии аффекта, который хочет передать слушателям; при исполнении печальных и томных фраз он дол­жен ощущать эту печаль. Так же обстоит дело и с бурными, веселыми и другими темами, аффекты которых музыкант дол­жен ощутить в себе. Один аффект сменяет другой, страсти разгораются и затихают непрерывной чередой. Такие приемы исполнения необходимы в произведениях, написанных вырази­тельно, независимо от того, кто их сочинил — сам исполнитель или кто-либо другой. В последнем случае исполнитель должен пробудить в себе чувства, изображенные автором пьесы. Для играющего на клавире легче всего овладеть чувствами слуша­телей импровизацией фантазий» ¹³. Тут выражено своего рода credo Филиппа Эмануэля Баха как артиста, выступающего перед слушателями. Оно находится в полном единстве с его творческими побуждениями. Более того: оно продиктовано в первую очередь этими побуждениями, служит им, отражает композиторскую индивидуальность автора.

В остальном методико-теоретическая работа Ф. Э. Баха тоже представляет первостепенный интерес, как художественный документ своей эпохи, оказавший влияние на современников и весьма полезный для истории. Бах выступает здесь как вдум­чивый и образованный музыкант-практик, трезвый рационалист и горячо увлеченный художник одновременно. Идеалом для него является «выразительный стиль», который он считает новым. Поэтому он стремится подчинить даже «галантный» облик мелодии выразительным задачам, много говорит об ук­рашениях, которые, как излишние пряности, могут испортить любое кушанье, и советует применять их обдуманно, в соот­ветствии с выражаемым аффектом, чтобы они помогали слу­шателю уяснить содержание исполняемого. Он понимает, что новое время усложняет и разнообразит гармонию, благодаря

¹³ Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков, с. 296.

чему «обычные правила генерал-баса уже недостаточны». Он рассуждает о значении свободной импровизации на клавире — и притом с самым трезвым рационализмом. Его стесняют ди­намические недостатки клавесина, ибо на нем невыполнимы ди­намические требования нового выразительного стиля. Все же он по необходимости предпочитает старинные клавикорды но­вому, еще несовершенному фортепиано. Его, в сущности, не удовлетворяет вполне ни один современный клавишный инст­румент: клавикорд привлекает его динамическими возможно­стями, выразительно длящимся звуком, клавесин — силой звучания. В новых исторических условиях Филипп Эмануэль словно повторяет своего отца, предпочитая даже, если позво­ляет обстановка, исполнять свои произведения на клавикорде. Много говорит Ф. Э. Бах в «Опыте» об участии клавесиниста в ансамбле, об искусстве аккомпанемента. Значительное место уделяет технике клавирной игры, исполнению украшений, ап­пликатуре.

Благодаря «Опыту истинного искусства игры на клавире» за Ф. Э. Бахом еще более утвердилась в глазах современни­ков (а затем и в представлении историков) слава компози­тора - исполнителя, автора клавирных произведений, в ко­торых он с наибольшей полнотой и в совершенстве выразил свои творческие принципы.

По непосредственной одаренности Вильгельм Фридеман Бах (1710 — 1784) превосходил Филиппа Эмануэля: в этом с самого начала был убежден их отец, который уделял большое внима­ние музыкальным занятиям старшего сына и возлагал на него серьезные надежды. Однако, в отличие от Филиппа Эмануэля, Вильгельму Фридеману не удалось полностью реализовать свои богатые творческие возможности: жизнь его не сложилась, он не всегда последовательно придерживался определенных заня­тий и, возможно, даже не берег собственные рукописи. В те­чение ряда лет В. Ф. Бах, казалось, оправдывал надежды отца. Как клавесинист, органист и композитор он развивался в юности под прямым руководством Иоганна Себастьяна. Это для него И. С. Бах записывал в «Клавирной книжечке» 1720 года маленькие прелюдии для начинающих, двух- и трехголосные инвенции, некоторые прелюдии из первого тома «Хорошо тем­перированного клавира», давал «Объяснение различных знаков, показывающих, как со вкусом исполнять некоторые украшения». Для него затем (как и отдельно для Филиппа Эмануэля) собственноручно переписал первый том «X. Т. К.». Помимо игры на клавесине и органе Вильгельм Фридеман обучался в мо­лодые годы и игре на скрипке. С 1729 года в течение трех лет занимался на юридическом факультете университета в Лейпциге. Когда И. С. Бах бывал в Дрездене, посещал там оперные спектакли, играл на органе в церкви св. Софии, он обычно

брал с собой Вильгельма Фридемана. В 1733 году он отпра­вился со старшим сыном в Дрезден, где тот блестяще прошел конкурсное испытание и получил должность органиста в той же самой церкви, где выступал его отец. Благодаря друже­ственным связям И. С. Баха с дрезденскими музыкантами (в том числе с известнейшим тогда композитором И. А. Хассе и его женой, знаменитой певицей Фаустиной Бордони) моло­дой органист сразу вошел в их круг и не должен был чувст­вовать себя чужим в столице Саксонии. К тому же И. С. Бах нередко навещал сына, наезжая в Дрезден. Сочинения Виль­гельма Фридемана всегда радовали его; он собственноручно скопировал его органный концерт d-moll.

В Дрездене В. Ф. Бах пробыл до 1746 года, создал там множество инструментальных произведений (концертов, сонат и фантазий для клавира, симфоний). Затем его пригласили в Галле, также на должность церковного органиста. Со слов со­временников стало известно, что в те годы он совершил недо­стойный поступок: выполнив заказ местного университета и представив музыку к торжественному вечеру, он использовал в своем произведении фрагменты из «Страстей» И. С. Баха, что было обнаружено одним из присутствующих на торжестве лейпцигских канторов. Вероятно, И. С. Бах знал и о расту­щем пристрастии старшего сына к вину, что доставляло ему немало огорчений. Все же, пока отец был жив, Вильгельм Фри­деман как-то «держался», продолжал выполнять обязанности органиста, хотя и удивлял окружающих своими странностями, резкостью, вспышками неудовлетворенного самолюбия. В 1762 году он отказался от нового предложенного ему места, затем блестяще выдержал конкурс на должность органиста в Брауншвейге, но она, из-за интриг, досталась другому — по­средственному ремесленнику.

С 1764 года В. Ф. Бах бросил свою работу в Галле, оста­вил жену и дочь, стал вести беспорядочную жизнь, находясь то в Брауншвейге, то в Берлине, не имея постоянных обязан­ностей, временами давая уроки, расточая рукописное наследие отца, впадая в нищету и опускаясь. К тому же характер у него был тяжелый и со временем не делался лучше, он плохо схо­дился с людьми, вздорил и ссорился даже с друзьями, которые пытались помочь ему. Порой он еще мог восхищать слуша­телей замечательной игрой на органе, но за творческими вспыш­ками снова наступали полосы душевного упадка. По всей ве­роятности, еще более трудной и неровной стала его компози­торская деятельность. Доставшиеся Вильгельму Фридеману по наследству нотные рукописи отца он частично распродавал (за ничтожную цену), частично, быть может, и утрачивал в своих скитаниях. Так, пять годовых циклов духовных кантат после смерти И. С. Баха были поделены между двумя его старшими сыновьями. Филипп Эмануэль хранил свою часть наследия, предоставляя желающим за плату снимать копии с рукописей

отца. Судьба другой части кантат, доставшейся Вильгельму Фридеману, далеко не ясна. Очевидно, утрачены и рукописи скрипичных концертов, попавших к нему. К счастью, некото­рые любители музыки, скупавшие рукописи И. С. Баха, частью сохранили их для будущего. Первый биограф И. С. Баха И. Н. Форкель свидетельствует, что Вильгельм Фридеман Бах предлагал ему купить годовой цикл хоральных кантат Иоганна Себастьяна за 20 луидоров, но поскольку у Форкеля тогда этой суммы не нашлось, предоставил ему право просмотреть рукописи (и снять копии) всего за 2 луидора; впоследствии же весь цикл пошел за гроши, поскольку владелец рукописей очень нуждался.

Можно предположить, что все эти метания стареющего му­зыканта в какой-то мере обусловлены внутренним разладом: он действительно не находил себе места — и в прямом, и в более глубоком смысле слова. Многие же совершаемые им по­ступки, подчас и безответственные и недостойные, должны были лишь усугублять его чувство внутренней неудовлетворенности и непроходящей горечи, когда он способен был мыслить здраво. Неудивительно, что его собственное творческое наследие со­хранилось не полностью; понятно, что оно оказалось неровным и противоречивым. Кто знает, сколько рукописей В. Ф. Баха утеряно безвозвратно? То же, что сохранилось, свидетельствует о крупном даровании, большой творческой силе — и, пожалуй, о полном пренебрежении модой своего времени. Скончал­ся Вильгельм Фридеман Бах в Берлине — совершенным бед­няком.

Творчество старшего из сыновей И. С. Баха так же неровно и беспокойно, как беспокойна была его жизнь. Среди сохра­нившихся его произведений — девять симфоний, семь концер­тов (пять из них для клавира), ряд трио-сонат и других ан­самблей, сонаты, фантазии, фуги, полонезы для клавира, хораль­ные прелюдии и фуги для органа, более двадцати духовных кантат, одна опера. Как клавирный композитор В. Ф. Бах более своего брата зависел от органных традиций, от крупных орган­ных форм и импровизационного склада. Для него отнюдь не характерны галантность и нежная изысканность, присущие Фи­липпу Эмануэлю, но он превосходит «берлинского Баха» боль­шой силой и мужественностью, порой даже суровостью образ­ного строя. Если творческие искания Ф. Э. Баха сосредото­чивались главным образом в области сонаты, в частности со­наты для клавира, то для Вильгельма Фридемана соната не более — если не менее — важна, чем свободная и монументаль­ная по масштабам фантазия или поэтическая клавирная ми­ниатюра. Клавирный стиль его то приближается к полифони­ческой серьезности отца, то, не утрачивая серьезности и силы, тяготеет уже к новому классицизму. Вильгельм Фридеман тоже движется к будущему, но он как бы минует все «промежу­точное» на этом пути: галантность, манерность, сентимента-

листские настроения. Будучи весьма противоречивым челове­ком и художником, он вместе с тем не кажется в отдельных произведениях даже столь вспыхивающим и неуравновешенным, как более «галантный» Филипп Эмануэль, ибо у Вильгельма Фридемана нет нервности и хрупкости, а смелые полеты его воображения уравновешиваются творческой мощью его мысли. Если иметь в виду магистральную линию инструментальной му­зыки XVIII века, то В. Ф. Бах более, чем кто-либо из его современников, свободен от стремлений к типизации крупных инструментальных форм (с определенными функциями частей цикла и сложившимся их тематизмом) и в то же время дви­жется к образному их обогащению, не пренебрегая лучшими из старых творческих традиций. Он одновременно и «старомо­ден» — по близоруким меркам с середины XVIII века — и более смел во взглядах вперед, чем те, кто как раз находился в

моде.

Именно поэтому главный интерес у В. Ф. Баха представ­ляют такие произведения, где, казалось бы, изнутри традицион­ных форм прорастает новый стиль и намечаются новые струк­турные закономерности. Это относится даже к его фугам. Вос­питанный на полифонических формах своего отца, он понимает фугу по-новому. Сам тематизм его фуг зачастую уже не носит линеарного характера (пример 149). Дальнейшее изложение сплошь и рядом приобретает гомофонно-гармонический склад; например, в верхних голосах звучат параллельные терции типа «вздохов», а бас, двигаясь октавными ходами, становится «ак­компанирующим» голосом. Язык фуги модернизируется, приближаясь к языку сонаты. В связи с этим в ряде фут средняя часть приобретает сонатно-разработочный облик: обычные про­ведения темы отсутствуют, а разрабатываются ее мотивы. Сами масштабы фуг очень различны у В. Ф. Баха: среди них есть и крупные, широко развитые композиции, и вполне камерные миниатюры. Еще более драматизируется и ранее драматичная у И. С. Баха форма большой фантазии. Теперь она тяготеет у его сына к драматической балладе или инструментальной «сцене». Такова, например, большая и содержательная фанта­зия В. Ф. Баха для клавира e-moll. Она поражает и эмоцио­нальной силой, при свободной смене образов, и, в конечном счете, высшим драматическим единством в замысле целого. Ка­залось бы, отдельные, порою резко контрастные разделы фан­тазии свободно следуют один за другим; патетически-импрови­зационное, мощное и блестящее Furioso (в духе сильнейших токкат И. С. Баха), неожиданный после него «речитатив», снова Furioso, растворяющееся в пассажах и приводящее к простому, ясному, певучему Andantino; далее серьезное, строгое Grave — и контрастирующее ему пассажное Prestissimo; опять неожи­данный переход к лирике — и на этот раз надолго (чередования Andantino и речитатива); снова обрамляющее пассажное Pre­stissimo, снова Grave, снова токкатное Furioso. Однако в этой

свободной смене образов есть своя художественная закономер­ность. Сами образы фантазии, сильные и яркие, глубоко раз­личные, лежат как бы в разных планах художественного вы­ражения, будучи то более «лирическими», то «объективными», приближаясь то к «монологу», то к «повествованию», то к «прологу» или «эпилогу». Если вдуматься в общую концепцию фантазии, то ее драматический смысл представляется следую­щим.

В центре фантазии — ее «лирическая сердцевина»: это под­линный лирический монолог, близкий вокальному (речитатив-ариозо), идущий, так сказать, от первого лица. Furioso в на­чале и конце фантазии звучит как широкая и вдохновенная прелюдия и постлюдия повествователя-импровизатора к «рас­сказу». Но в первое Furioso уже вторгаются то речитатив, то Andantino — это, быть может, уже «пролог», в котором впер­вые возникают лирические образы? Grave — словно торжест­венное начало (и заключение, по симметрии) самого «расска­за». Prestissimo после начала и перед заключением «расска­за» вновь более объективно и явно служит оттенению всей середины, субъективного центра фантазии, ее главного моно­лога. В произведениях этого рода В. Ф. Бах на новой основе и в новых условиях развивает то, что было заложено в Хро­матической фантазии его великого отца.

Пролог	Furioso	(прелюдия)
	Речитатив Furioso Andantino
Начало «рассказа» Grave
Обрамление Prestissimo
Лирический «монолог»	Andantino Речитатив Andantino Речитатив Andantino Речитатив Andantino Речитатив
Обрамление	Prestissimo
Конец «рассказа»	Grave
Эпилог	Furioso	(постлюдия)

(пример 150)

Большим фантазиям В. Ф. Баха в известной мере противо­стоят его малые клавирные пьесы, цельные в своем настрое­нии каждая, лаконичные. Они у него весьма далеки от ми­ниатюр, например, французских клавесинистов, не изобрази­тельны, не программны. Но вместе с тем они очень многооб­разны в своей скромной выразительности. Среди двенадцати

полонезов Баха нет однородных или схожих пьес. Получив рас­пространение с начала XVIII века, полонез со временем все чаще трактовался как пьеса торжественного характера. Виль­гельм Фридеман не ограничивается таким пониманием полонеза. Он создает свои пьесы в этом жанре, как одночастные произ­ведения различного образного содержания. Между ними есть и пышные, «тяжелые», торжественно-аккордовые полонезы (D-dur), и патетические минорные Andante (g-moll), и прозрач­ные, гармонически тонкие миниатюры (d-moll), и поэтические монологи (E-dur), и изящные, легкие Allegretto.

По-видимому, В. Ф. Бах тоже был прежде всего компо­зитором - исполнителем, рассчитывавшим на собст­венную, авторскую интерпретацию произведений, созданных для клавира или для органа. Во всяком случае современни­ки сохранили именно эти впечатления. Мы не знаем ничего об успехе или вообще прижизненной оценке его симфоний (он, подобно берлинцам, строил цикл без менуэта), не представ­ляем, как принимались его кантаты. Но даже единичные об­разцы его искусства говорят о выдающихся творческих воз­можностях В. Ф. Баха, о несомненной внутренней связи с тра­дициями И. С. Баха, о смелом и новом развитии их в «пред-классический» период европейского музыкального искусства. Неудивительно, что поколение, еще не понявшее по достоинст­ву Иоганна Себастьяна Баха, не было способно до конца по­нять и Вильгельма Фридемана, что лишь усугубило глубокий разлад в душе композитора. Однако в исторической перспек­тиве его творческие достижения, как и смелая самостоятель­ность избранного пути, не могут вызывать сомнений. Вся бес­путная жизнь Вильгельма Фридемана, все его внутренние труд­ности и очевидные слабости, даже падения не должны засло­нять лучшего, что он все-таки сумел совершить.

Совершенно иной была судьба «миланского» или «лондон­ского» Баха — Иоганна Кристиана. Он получил всеобщее при­знание и широкую известность при жизни. Принадлежавший к другому поколению, чем старшие братья, он годился бы им в сыновья. Насколько Вильгельм Фридеман был глубоким и «смутным», настолько Иоганн Кристиан — легким и светлым. У него не было ни силы и мощи Вильгельма Фридемана, ни сложности и нервности Филиппа Эмануэля; преимущество его музыки было в другом — в пластической ясности целого, в ров­ности и уравновешенности всего стиля изложения, соединенной с пленительной сладостностью, певучестью. Его чувствитель­ность кажется порой даже более непосредственной, чем пла­менная чувствительность Филиппа Эмануэля, но ему чужды вся­кие метания, импровизационность, перегруженность экспрессией. Во всей своей вечной юности он очень зрел. Похоже на то, что его не мучили слишком глубокие творческие сомнения. Он ничего

более не ищет с такой страстностью, как его братья: он нашел свой стиль. Он не колеблется между клавесином и фортепиано. Он выбирает фортепиано и выступает на нем, как один из первых исполнителей на этом инструменте. Деятельности орга­ниста он предпочитает поприще оперного композитора, работе в Берлине — жизнь в Италии, затем в Лондоне.

Иоганн Кристиан Бах (1735 — 1782) был самым младшим из сыновей И. С. Баха, который особенно любил его и ценил его талант, занимаясь с ним до конца дней. При разделе от­цовского имущества рукописи И. С. Баха почти целиком были оставлены старшим сыновьям; Иоганн Кристиан же еще при жизни отца получил от него в подарок три лучших клавира с педалью, о чем специально упоминалось и в завещании. По-видимому, младший Бах уже в юности был отличным клавесинистом. После смерти отца он завершил свое музыкаль­ное образование у Филиппа Эмануэля, который взял младшего брата к себе в дом в Берлин и, во всяком случае, способст­вовал его совершенствованию в игре на клавире. Из поздней­шего каталога музыкального наследства Ф. Э. Баха стало из­вестно о ранних сочинениях Иоганна Кристиана. Это были не­большие полонезы, менуэты и ария, возникшие, вероятно, еще в детские годы, а также пять клавирных концертов и ряд дру­гих сочинений, созданных в Берлине. По всей вероятности, в берлинский период младшего Баха уже знали как клавесиниста, а возможно, и как автора произведений для своего ин­струмента. Исследователи утверждают, что в его ранних кон­цертах для клавира заметны характерные черты индивидуального дарования: в плавности, грациозности музыкальной формы, в характере кантиленной мелодики. В Берлине И. К. Бах имел немало возможностей познакомиться с итальянским оперным искусством. Правда, в годы 1750 — 1754, когда он находился в столице Пруссии, там шли в основном итальянские оперы немецких композиторов Карла Генриха Грауна, Хассе и Агриколы, но исполнялись они итальянской труппой и по стилю в большой мере зависели от итальянских образцов. Так или иначе Иоганна Кристиана увлекло то, что он узнал об италь­янской музыкальной культуре еще в Берлине. Судя по его ран­ним сочинениям, итальянская музыка оказалась близка ему, его вкусам, характеру его дарования. В 1754 году, не достиг­нув двадцати лет, он уехал из Берлина в Италию, где и про­был до 1762 года, продолжил свое музыкальное образование, приобрел известность композитора и с головой окунулся в итальянскую музыкальную жизнь.

В Милане И. К. Бах пользовался покровительством изве­стного там мецената, большого любителя музыки графа Агостино Литта, который хоть и числил его у себя на службе, но предоставил ему длительную возможность заниматься му­зыкой под руководством падре Мартини в Болонье. Около двух лет проходил Иоганн Кристиан серьезную и строгую, по его

словам, полифоническую школу Мартини. Удивительно, что после занятий с отцом ему пришлось так много работать под руко­водством итальянского маэстро. Вероятно тогда же он возоб­новил и пополнил все, что относилось к мастерству органиста, быть может, овладел крупными хоровыми формами. Во всяком случае в 1760 году он стал органистом миланского собора, а еще в Болонье писал хоровые произведения для католиче­ской церкви. Новая среда (Мартини был монахом-францискан­цем), новые занятия побудили И. К. Баха перейти в католи­чество, что было воспринято его родными в Германии с боль­шой досадой, но, видимо, мало задевало его самого. Иоганн Кристиан и впоследствии всегда относился к Мартини с бла­гоговением, а строгий «падре» высоко ценил его талант: из­вестно, что в 1777 году он стремился достать портрет своего любимого ученика, чтобы поместить его между изображениями великих людей. В доме Литта Бах встретил, по возвращении из Болоньи, весьма благожелательное отношение, искренний • интерес к своим сочинениям; его музыкальные обязанности здесь оказались необременительными (известно, что во время весен­него сезона у графа устраивались концерты под управлением Иоганна Кристиана). Во всяком случае уже в начале 1757 года Бах снова испросил себе отпуск, чтобы отправиться в Неаполь, куда его влекли более всего оперные интересы. Его оперный стиль сложился затем не без влияния неаполитанской школы. Современники считали даже, что он представляет в своих итальянских операх именно эту творческую школу. В Неаполе Бах задержался, ездил оттуда ненадолго в Болонью, позднее побывал в Парме и Турине. Повсюду его интересовала опер­ная сцена, он прислушивался к певцам, взвешивал их воз­можности, прежде чем взяться за сочинение оперы. Затем по­пробовал силы в сочинении оперных арий в расчете на опре­деленного певца. И лишь после такой подготовки создал пер­вые свои произведения — в жанре seria на либретто Метаста­зио: «Артаксеркс» (1761, Турин), «Катон в Утике» (1761, Неа­поль), «Александр в Индии» (20 января 1762, Неаполь). Они сразу завоевали большой успех. Современники ощутили в опер­ном письме И. К. Баха простоту, лаконизм, неаполитанскую страстность, мягкую кантилену. Оперы его шли под итальяни­зированным псевдонимом, производным от его первого имени — Джованни, в некоторых же официальных документах его име­новали тогда Джованни Бакки (Giovanni Bacchi).

В 1762 году И. К. Баха пригласили в Лондон как пред­ставителя итальянского оперного искусства. В 1763 году в Хаймаркет-театре состоялась премьера его новой оперы «Орион». В 1764 году Бах вместе с К. Ф. Абелем организовал в сто­лице Англии циклы концертов по подписке (так называемые концерты Баха — Абеля), которые привлекли к себе внимание