XVIII век. Вводные замечания 32 страница

общества. Став «музыкальным маэстро» королевы, он приоб­рел в высшем свете имя модного учителя музыки, женился

в 1767 году на известной итальянской оперной певице и остал­ся в Лондоне навсегда. В 1772 году он, по приглашению пфальцского курфюрста, приезжал в Мангейм, чтобы поста­вить там свою итальянскую оперу «Фемистокл», а в 1779 году ставил в Париже свою французскую оперу «Амадис галль­ский». В Лондоне он пользовался славой известнейшего клавесиниста своего времени, был хорошо знаком с Чарлзом Бёрни (который не преминул отвести ему почетное место в своей «Все­общей истории музыки»), общался с восьмилетним Моцартом, выступавшим в 1764 году перед королевской фамилией, произ­вел на него большое впечатление своим стилем и вообще слыл одной из европейских знаменитостей своего времени.

Большой и, видимо, легкий успех итальянских опер И. К. Баха оказался все-таки преходящим; из одиннадцати его партитур ни одна в итоге не приобрела долгой популяр­ности: как явление своего времени они вместе с ним ушли в прошлое. Созданные И. К. Бахом многочисленные симфонии (около пятидесяти), которые появлялись параллельно первым гайдновским, остаются характерными образцами «предклассического» симфонизма; они очень мелодичны, нередко несут на себе отпечаток оперного воздействия, прозрачны по фактуре, хотя не лишены полифонических приемов письма, иногда со­держат программные части. Вместе с тем Иоганн Кристиан Бах не идет по пути мангеймцев и не придерживается слишком определенной типизации частей цикла и их тематизма, чувст­вуя себя более свободным в этом смысле, по-своему экспери­ментируя над будущим сонатным allegro, включая в цикл то три, то четыре части, не избегая менуэта, но и не считая его обязательным. Помимо того Иоганн Кристиан писал концерты для клавира и других инструментов, сонаты, ансамбли, писал, видимо, легко, безошибочно удовлетворяя вкусы слушателей, постоянно имея успех. Однако наиболее долгая жизнь была, оказывается, суждена тем произведениям, которые созданы И. К. Бахом как композитором-исполнителем, в частности его клавирным сонатам.

В истории клавирной сонаты И. К. Бах занимает совер­шенно определенное место: он словно движется в направле­нии к Моцарту, но не столько к Моцарту — автору с-moll'ной фантазии и других драматичных произведений, сколько к Мо­царту более легких фортепианных сонат. То же происходит в жанре фортепианного концерта: выдвигая фортепиано в его новой роли солиста (а не просто участника ансамбля), Иоганн Кристиан словно открывает дорогу для Моцарта — автора фор­тепианных концертов уже в новом смысле слова.

Достаточно немногих произведений И. К. Баха, чтобы уло­вить главное в его индивидуальном стиле. Однако эта ясность выражения стала, быть может, достижимой лишь после больших исканий и сложных экспериментов таких художников, как Филипп Эмануэль Бах, еще раньше — Доменико Скарлат-

ти. Простая певучесть мелодии или, если угодно, ее ариозная кантабельность (от оперы), прозрачное гармоническое сопро­вождение при чистоте и полноте фактуры — то, что, казалось бы, так близко «музыке для любителей», музыке «в народном духе», — сочетаются у И. К. Баха с «предклассической» опре­деленностью формы, четкостью контуров целого и частей цикла. Сама простота его очень нова. Это простота, кроме всего про­чего, молодого фортепианного изложения (прозрачность гармо­нических фигурации, альбертиевы басы, певучая мелодия на этом фоне). Своей музыкальной формой Иоганн Кристиан вла­деет совершенно свободно и в этом смысле уже близок клас­сикам. Иногда его называют просто итальянцем. Но ведь ни один из современных ему итальянцев не писал таких сонат — ни его учитель Мартини, ни Галуппи, ни Парадизи. Итальян­ская вокальная музыка лишь помогла ему определить новый мелодический склад, выявить то, что было свойственно его индивидуальности. Но он не держался в рамках песни, арии, жанрово-бытовых форм. Он создавал, как и его старшие бра­тья, камерные сонаты. Конечно, из сыновей И. С. Баха он был ближе всех к Италии, но вспомним, что произведе­ния итальянских мастеров глубоко ценил и его отец. Моцарт тоже был более «итальянцем», чем Гайдн, не становясь, однако, итальянским композитором. Следует заметить что Иоганн Кристиан сделал самый крайний в этом смысле вывод, какой можно было сделать из наследия, которое он получил вместе с братьями. Ведь сыновья И. С. Баха воспитывались не только на хоральных прелюдиях и крупных полифонических формах, но и на клавирных концертах, на скрипичных сонатах отца, во всяком случае не могли не знать их. Они хорошо знали также интерес И. С. Баха к итальянской опере, искусству Корелли и особенно Вивальди. Иоганн Кристиан, как младший из музыкантов в доме, возможно, воспринял именно эти вкусы своего отца, да еще и укрепился в них под воздействием Фи­липпа Эмануэля. Но старший брат так много искал в своем творчестве, был так неспокоен на «предклассическом» этапе развития инструментальной музыки, а что же искал и что нашел младший — такой ясный и безмятежный в своем искусстве? Он нашел именно то, чего еще не хватало другим, — доступ­ность, ясность, цельность, простую целеустремленность воздей­ствия. Правда, его простота еще не была глубокой, как у Мо­царта, а достигая цельности, он не преодолевал с напряже­нием тяжелых препятствий на пути музыкального развития. Но ему, как и Перголези на более раннем этапе, далось про­яснение нового музыкального стиля.

Трехмастный (иногда двухчастный) сонатный цикл И. К. Баха объединяется прежде всего однородным, сложив­шимся стилем изложения: раннефортепианным, который мы вос­принимаем, через Моцарта и Бетховена, как «сонатный». Здесь уже нет смешания гомофонно-гармонического, фугированного и

прелюдийного изложения, которое еще не преодолено в «пред-классической» сонате, даже у Ф. Э. Баха. Если полифониче­ские элементы и встречаются, то только как особые штрихи на ином фоне. В ряде трехчастных сонат (E-dur, Es-dur, B-dur) И. К. Бах определенно выделяет функции частей в цикле: со­натное allegro, певучее Andante или Adagio, моторный финал Prestissimo. Тяготение к сонатности сильно во всех частях, но если для Allegro уже характерна зрелая (хотя еще и не мас­штабная) сонатность со скромной разработкой и полной ре­призой или «промежуточная» схема (TDD — разработка Т), то для вторых частей цикла, а иногда и для финалов более показателен план старинной сенаты (TDDT). При этом Иоганн Кристиан не столько склонен к мотивной разработке своего тематизма, сколько — подобно Моцарту в некоторых сонатах — находит завершенную, широкую форму их изложения, экспо­зиционного раскрытия, когда формирует новую «певучую» те­матику со свойственной ей почти вокальной выразительностью. Большой цельностью отличается, например, его трехчастная соната B-dur как произведение чистого раннефортепианного стиля. В его по-новому легком Allegro, на альбертиевых басах, четко очерчены контуры сонатных тем; сама экспозиция ши­рока и вместе с тем пластична, щедро развертывает темати­ческий материал, но далека от какой-либо импровизационно­сти (пример 151 а, б). Разработочная часть Allegro невелика. Она лежит между главной партией в тональности доминанты и тональной репризой побочной партии, что встречается и у Д. Скарлатти и у Ф. Э. Баха, будучи вообще очень харак­терным для «предклассического» варианта. Таким образом, в данном случае это еще не классическая сонатная форма, но, в сравнении со старыми мастерами, классичны ее тематизм и широкое его экспонирование.

Медленные части в сонатах Иоганна Кристиана особенно далеки от импровизационно-патетических по складу Adagio Фи­липпа Эмануэля и также прозрачны по фактуре, как быстрые. Приближаясь к песенному мелодизму, они в то же время до­статочно широки по своим масштабам и в этом смысле не по­хожи на многие сжатые песенные Andante Филиппа Эмануэля. В рассматриваемой сонате средняя часть — Andante — по ши­роте своего замысла могла бы быть и первой частью тогдаш­него сонатного цикла. Финал этой сонаты превосходит своей стремительностью ее первую часть. Он в некоторой мере насле­дует финалу сюиты — жиге и, как это нередко бывает у И. К. Баха, написан на 12/8. Однако при единстве движения и он тяготеет к сонатной двухтемности, хотя еще в пределах ста­ринной схемы TDDT.

Многие сонаты И. К. Баха и более глубоки и более изы­сканны, чем эта, но лишь в немногих достигнуто такое общее равновесие цикла, такая определенность его частей, такое един­ство стиля изложения, как в этой сонате.

¹ На творческих судьбах Вильгельма Фридемана, Филиппа Эмануэля и Иоганна Кристиана Бахов хорошо видно, какие раз­личные выводы можно было сделать из художественного на­следия И. С. Баха в тех исторических условиях. По существу ведь никто из них не порывал с искусством великого отца, как бы они его ни оценивали. Мы, к сожалению, мало осве­домлены по нотным источникам о творчестве еще одного из сыновей Баха — Иоганна Кристофа Фридриха (1732 — 1795), работавшего в Бюккебурге, автора двадцати симфоний, а также сонат, концертов, камерных ансамблей, ораторий, кантат и дру­гих произведений. По-видимому, он был менее ярок как ху­дожник и целиком сосредоточен на своей деятельности в Бюк­кебурге: его меньше знали современники. И все же исследователи, изучающие ныне его рукописи (в том числе партитуры симфоний), тоже называют его предшественником венской клас­сической школы.

В связи с этим возникает естественный вопрос, кто же из них все-таки стоял ближе к искусству классиков, что реши­тельнее вел вперед к новым художественным целям? Иоганн Кристиан — этот простодушный «маленький Моцарт», с его пластичностью и кантабельностью, с его новонайденной ясно­стью и цельностью? Филипп Эмануэль — с его лирической тон­костью и вспышками чуть не бетховенского драматизма, с его предромантическими чертами — отпечатком «бури и натиска»? Или, наконец, Вильгельм Фридеман — с его мужественной силой, с его мощной фантазией, с его серьезностью, идущей от великого отца? Кто из них шел вернее к классической сим­фонии, к симфонизму? Каждый по-своему, и не один в отдель­ности: все вместе.

ФРАНЦ ЙОЗЕФ ГАЙДН

Предшественники Гайдна в Вене и их инструментальное творче­ство. Историческое значение и основная проблематика искусства Гайдна. Жизненный и творческий путь. Творческое наследие. Дви­жение от ранних симфоний к зрелым образцам, эволюция тема­тизма, образного строя, принципов развития, понимания формы в целом. Лондонские симфонии как классические образцы сим­фонизма Гайдна. Его квартеты, клавирные сонаты и другие ин­струментальные сочинения. Вокальная музыка Гайдна, его оперы. Последние оратории.

Венская классическая школа достигает зрелости к 1780-м го­дам, когда появляются зрелые произведения Гайдна и Моцарта в инструментальных жанрах (симфония, соната, камерный ан­самбль) и Моцарта — в оперных. В предыдущие десятилетия ее стиль исподволь складывается на творческом пути каждого из них, сначала, с 1760-х годов, Гайдна, затем и Моцарта. Оба они не унаследовали от своих предшественников ничего «готового»: в Вене до них работали композиторы, творчество которых можно отнести только к «предклассическому» периоду. Это были Георг Кристоф Вагензейль (1715 — 1777), Георг Маттиас Монн (1717-1750), Георг Ройттер (1708 — 1772). В их инструментальных произведениях по существу происходит только отделение симфонии от оперной увертюры итальянского типа и от многочисленных инструментальных циклов прикладного бытового назначения. Еще ранее в Вене действовали крупные итальянские мастера, авторы опер и ораторий, подававшие, однако, своими увертюрами пример местным композиторам. Эта традиция итальянских оперных увертюр Дж. Б. Бонончини, Ф. Конти, А. Кальдара, затем первые опыты самих венцев с их ранними симфониями, возможно, и образцы увертюр, созданных Глюком в его реформаторских операх, образуют своего рода предысторию венской симфонии. До Гайдна и Моцарта, вернее до их зрелых произведений, венская школа в целом едва ли находилась даже на уровне других творческих школ «предклассического» периода. Иными словами, около середины XVIII века еще никто, казалось бы, не мог предположить будущего расцве­та венской творческой школы и ее подлинно мирового значе­ния. Однако ни мангеймская, ни берлинская, ни какие-либо иные школы не оказались способными к такому интенсивному развитию, к такой высокой художественной интеграции всего, что вело к симфонизму на протяжении XVIII века.

Вена была, без сомнения, крупным музыкальным центром своего времени, но ее музыкальная жизнь не приобрела еще тех общественных масштабов, какие характерны для современ­ного ей Лондона или Парижа, а мысль о музыке не побуждала к горячим эстетическим дискуссиям, как то было во Франции. Эстетические принципы Глюка сформулированы им в Вене лишь в посвящениях опер «Альцеста» и «Парис и Елена» (1767 — 1769), а горячие споры вокруг глюковской реформы раз­горелись только в Париже 1770-х годов.

В Вене развитие профессиональной музыкальной культуры было сосредоточено в основном вокруг императорского двора, капелл знати и аристократических (менее — бюргерских) сало­нов, а также католической церкви. Музыка прикладного, быто­вого назначения распространялась шире. Наряду с увертюрами, серенадами, кассациями и дивертисментами, сопровождавшими жизнь большого и малых дворов (празднества, приемы, тор­жественные обеды, балы, охота, маскарады и т. д.), более де­мократические круги Вены имели свои музыкальные традиции: в песнях и танцах, в серенадах на открытом воздухе, в балаган­ных спектаклях с участием Гансвурста, в Кернтнертортеатре, где шли немецкие спектакли. На оперной сцене господствовала итальянская опера, культивируемая в Вене издавна и покрови­тельствуемая при дворе, ставились произведения Йоммелли, Траетты и других известных мастеров. И. А. Хассе как оперный композитор, примыкавший к неаполитанской школе, и П. Метастазио как крупнейший в Западной Европе поэт-либреттист, находясь на службе двора, с блеском представляли оперное искусство Вены и пользовались огромным авторитетом в между­народном масштабе. По существу же творчество того и другого относится к позднему этапу оперы seria, подошедшей к своему рубежу: при их жизни началась оперная реформа Глюка, на­правленная именно против их устарелых художественных прин­ципов. Со второй половины 50-х годов в Вену проникла французская комическая опера, которая на ряд лет отчасти захватила внимание Глюка. В дальнейшем влияние французской художественной культуры усилилось при дворе, когда дочь импе­ратора Мария Антуанетта вступила в брак с французским дофином (впоследствии король Людовик XVI). В 1767 — 1775 годы в Вене работал Ж. Ж. Новер, крупный реформатор балетного искусства, чьи новаторские постановочные принципы сближались, по его собственному признанию, с направлением оперной реформы Глюка. На венских сценах выступали перво­классные итальянские оперные певцы, искусство которых было здесь хорошо знакомо еще с XVII века.

Таким образом, в профессиональной музыкальной жизни Ве­ны соединялись в XVIII веке местные австро-немецкие черты с художественными влияниями, шедшими из Италии и Франции. Что касается итальянского искусства, то оно уже не ощущалось как чужеродное: слишком давно венцы освоились с итальянской

музыкой, а существование в начале века целого «филиала» итальянской школы в Вене несомненно утвердило заложенные ранее традиции. С Веной связали свои судьбы с 1770-х годов крупные чешские мастера: Я. Б. Ваньхаль, Л. А. Кожелух, П. Враницкий. Помимо того в музыкальном быту Вены постоян­но чувствовалось проникновение различных народно-националь­ных культур, кроме австро-немецкой, — то есть чешской, хорват­ской, "сербской, венгерской. Вена становилась тогда как бы своеобразным культурным перекрестком Европы, где местные, итальянские, французские и различные славянские художествен­ные традиции могли в известной мере вступать во взаимодей­ствие.

В итоге Вена обладала очень многим, что способствовало «собиранию» музыкальных сил на ее почве в эпоху Просвещения, что помогало художественному обобщению ранее достигнутого усилиями других творческих школ. Положительными были в этом отношении богатые и давние собственные музыкальные традиции, а также черты интернационализма в складывающейся культуре города. Но это было не все: социально-исторические условия создавали значительные противоречия для формирования круп­ной творческой школы именно в Вене. Если здесь созревала почва для создания большого искусства обобщающего значения, то еще не сложились основания для его широкой поддержки, для подлинно общественного резонанса вокруг творческой де­ятельности крупнейших мастеров. Будучи крупным культурным центром своего времени, Вена оставалась, однако, и в эпоху Про­свещения столицей феодальной монархии. Получилось так, словно Вена возбуждала надежды, которые сама была не в си­лах удовлетворить, давала импульсы, которые сама же не могла поддержать. Встреченный равнодушием в своих новаторских замыслах, Глюк поневоле устремился из Вены в Париж. Гайдн получил в Вене достойное признание лишь тогда, когда просла­вился в Париже и Лондоне. Моцарт не нашел в Вене подлинной поддержки, какая встретила его хотя бы в Праге. Судьба Бетхо­вена или Шуберта позднее по-разному свидетельствует о том же. Не только само формирование венской классической школы, но и ее дальнейшие судьбы зависели как от самой Вены, так и от музыкального развития Западной Европы в целом.

К середине XVIII века в Вене, как и повсюду в крупных европейских центрах, формируются значительные музыкальные коллективы нового типа — большие инструментальные капеллы при дворах и в частных домах, в среде дворянства и разбогатев­шего бюргерства. Большое значение в повседневности приобре­тает музыка бюргерского быта, прежде всего танец и песня: она звучит в кабачках, на семейных праздниках, на улицах (ночные серенады), в садах. Вся Вена увлекается танцами. Венский музыкальный быт многообразен. Здесь и традиционно полифоническая церковная музыка, и уличная песенка, и спе­циально «застольная» пьеса, и шумная музыка придворных

празднеств или процессий, и серьезная музыка в концертах-академиях, и итальянская ария — таков широкий круг музыкаль­ных впечатлений, таков и своеобразный интонационный фонд, складывающийся в Вене ко времени появления первых сим­фоний.

Первые венские симфонические произведения, создаваемые Вагензейлем, Монном, Ройттером, едва выделяются из ряда цик­лических сюитообразных пьес танцевального или иного легкого характера, известных под названием серенад, дивертисментов, застольной музыки и т. п. Порою между «симфонией» и «Servizio di Tavola» еще нет принципиальных различий. Так, и симфония, и «Застольная музыка» Ройттера являются циклическими про­изведениями, первые части их написаны в старосонатной схеме, тематика их одного типа, масштабы примерно одинаковы, ин­струментальные составы тоже. С одной стороны, как будто бы ясно, что бытовая музыка непосредственно влияет на раннюю симфонию, с другой же — сама бытовая музыка — и это немало­важно — поднимается до уровня ранней симфонии, что прежде отнюдь не было характерным. Некоторые симфонии названных венских композиторов возникли как оперные увертюры и лишь со временем приобрели концертное, самостоятельное значение. Например, увертюра к итальянской опере «Милосердие Тита» (1746) Вагензейля стала симфонией и исполнялась независимо от оперного спектакля. Иными словами, венцы на собственном опыте познают становление симфонии как нового инстру­ментального жанра и в известной мере следуют тем же путем, каким шли Саммартини, Мича, берлинские композиторы. Но, разумеется, даже ранние сочинения венской школы обнаружи­вают и некоторые ее собственные тенденции, отличные от харак­терных признаков других творческих школ.

В противоположность берлинцам, которые блюли «чистоту» симфонии, протестуя против менуэта в ней, венские симфонисты отнюдь не исключают влияния бытовой тематики на тематизм симфонического цикла. В отличие от параллельно развиваю­щейся мангеймской симфонии венская остается более узкой по общим масштабам, более простой по фактуре. Еще близкая прикладным формам, она довольно лаконична. Не порывающая на первых порах со старыми традициями, она сохраняет пока партию basso continuo. В больших динамических нарастаниях она еще не нуждается, поскольку сжата, концентрированна в изложении и развертывании музыкальных мыслей. Особенно заметно отличие венской симфонии от мангеймской в понимании сонатного allegro, которое у венцев очень скромно по масшта­бам. Знаменитые мангеймские crescendi, несомненно, были обусловлены особым кругом образов, особенно патетических и героико-динамических, особым характером тематизма. Образы и тематизм венской симфонии в общем еще далеки от этого уровня патетики и соответственно не требуют драматических нарастаний звучности. Что касается разработки, которая у ран-

них венцев почти отсутствует, то и у мангеймцев она перво­начально была незначительной.

Венские композиторы, формируя свой симфонический цикл, не идут по пути типизации, характерной для итальянской увертюры-симфонии и особенно для мангеймского симфонического цикла. Это относится и к самому тематизму, и к тематическим кон­трастам, и к функциональному пониманию частей в цикле. Типический контраст двух тем сонатного allegro, выработанный и обычно подчеркиваемый в Мангейме, совсем необязателен в Вене. Примером может служить экспозиция сонатного allegro в симфонии D-dur Вагензейля. Если первая тема в общем и близ­ка мангеймской главной партии, то вторая вовсе не носит плав­но-песенного характера, который устанавливается для побочной партии у мангеймцев. Поэтому контраст двух сонатных тем у Вагензейля хотя и выявлен, но не особенно резок, совсем не драматичен (пример 152 а, б). В другом случае у него же этот контраст совсем затушеван благодаря несколько прелюдийному изложению всей первой части цикла.

При различии тематизма и общих масштабов венского и мангеймского сонатного allegro, все же в сравнении с клас­сическими образцами и то и другое очень не развито. У венских композиторов часто встречается такая схема allegro: I тема (Т), II тема (D), I тема (D), элементы разработки, II тема (Т). Иногда же венское сонатное allegro близко «промежуточным» формам Ф. Э. Баха: I тема (Т), II тема (D), I тема (D), элементы разработки, I тема (Т), II тема (Т). Здесь совершается перелом — от двухчастной формы к трехчастной, пока еще со «следами прошлого».

Строго говоря, ранняя венская симфония как по своему об­разному содержанию, так и по трактовке сонатного цикла не далеко ушла от «увертюрного» этапа. Тем не менее именно венской симфонической школе было суждено наилучшее буду­щее. Этим она обязана, как выяснится позже, не только соб­ственной местной традиции, но особой широте художественного кругозора ее крупнейших представителей, в совершенстве пре­одолевших ее первоначальную ограниченность.

Первая симфония Гайдна была создана в 1759 году, когда уровень венской школы определялся названными произведениями Вагензейля и других его сверстников. Начав примерно с этого же уровня, Гайдн прошел к 1780-м годам большой творческий путь, который одновременно оказался в значительной степени историей симфонии, творимой усилиями первого круп­нейшего симфониста. В 80-е годы симфонические произведения Гайдна уже невозможно расценивать с таких позиций: он узнает Моцарта и движется дальше рядом с ним, воздействуя на него и в свою очередь испытывая на себе его влияние. Около сорока лет длилась работа Гайдна над симфонией и око-

ло пятидесяти — над квартетом. Он начал, так сказать, с самого начала, от истоков симфонизма и закончил созданием многих образцов классического симфонического цикла. Он в действи­тельности сам, персонально, совершил путь, проделанный рядом творческих школ и несколькими крупными композиторами «предклассического» периода.

Замечательной особенностью творческой личности Гайдна была особая «непредвзятость» собственного формирования: он не шел какой-либо проторенной колеей, не подражал другим, не стремился вслед им к особой типизации выразительных средств. Венская школа не могла его связать сложившимися традициями: она сама их еще не создала. Современную музыку он имел возможность слышать в Вене и в капеллах графа Морцина или князя Эстерхази, у которых он работал, а также в других капеллах, если это ему доводилось. До 1790 года он не бывал за границей. Жизнь в Вене, а затем в поместьях Эстерхази, вне сомнений, напитала творческое сознание Гайдна многими музыкальными впечатлениями, к которым иные композиторы, видимо, остались глухи. Он с удивительной чуткостью схватывал живущее и звучащее в быту — народные мелодии различного происхождения, характер крестьянских танцев, какую-нибудь французскую песенку, ставшую популярной в Австрии, особый колорит звучания народных инструментов. Это не были отшли­фованные образованными любителями мелодии народных песен или записи в сборниках. Гайдн умел слышать подлинник — и стремился сохранить, воспроизвести нечто для него особенное, не приглаженное, не стереотипное. Народные и близкие им темы Гайдна, надо признать, не типичны для высокопрофессиональной музыки его времени, в частности для симфонической. Более широко и смело, чем другие композиторы, он черпал их из глубин народной жизни, возможно в деревне, с которой постоянно дол­жен был соприкасаться. Работая в Эстерхазе, например, Гайдн только свои музыкальные обязанности исполнял во дворце князя; обитал же он по соседству, в близости к самой заурядной дере­венской обстановке. Вокруг богатых поместий он всегда мог бы­вать в деревнях и непосредственно наблюдать крестьянский быт. Если другие музыканты в положении Гайдна могли словно бы и, не услышать звучавшего там, то ему это было близко, родст­венно, органически понятно. К народным истокам он обращался не потому, что находил это нужным, а потому, что это соответ­ствовало его образной системе, его вкусам, его концепциям.

Творческая жизнь Гайдна была долгой и захватила как пере­ломный период музыкального развития Западной Европы, так и эпоху созревания и полной зрелости венской классической школы. В молодости он оказался современником «войны буффо­нов», расцвета комических оперных жанров, формирования мангеймской школы. При нем протекала деятельность сыновей Баха, при нем была начата и завершена реформа Глюка. Вся жизнь Моцарта полностью прошла на его памяти. Музыкальная культу-

pa Французской революции сложилась тогда же, когда он достиг наивысшей творческой зрелости. При жизни Гайдна были созда­ны шесть симфоний Бетховена. Начав творить в годы позднего Генделя, Гайдн закончил творческую работу накануне появления «Героической» симфонии Бетховена, а умер лишь тогда, когда юный Шуберт уже стал сочинять. На этом обширном творческом пути, пролегающем как бы сквозь разные эпохи музыкального искусства, Гайдн, не составлявший никогда никаких авторских программ, проявлял удивительную самостоятельность. Она сбли­жала его в принципе с Бахом, Генделем, Глюком и выделяла среди ранних симфонистов (в ряды которых он призван был войти), выражаясь в том, что он не только прекрасно усваивал близкие ему художественные достижения, но и смело отметал от себя все чрезмерное, иной раз даже отвергал новонайденное ради высших музыкальных целей. Вовсе не будучи полифонис­том, подобно мастерам старшего поколения, он в то же время не остановился на том элементарно-гомофонном стиле письма, который был характерен для переломного периода. Развивая симфоническую концепцию, работая над сонатным allegro, он на время отверг тот резкий контраст, который установился у мангеймцев и, по-видимому, еще препятствовал достижению единст­ва в первой- части цикла. И вместе с тем Гайдн создал новый, высший тип симфонии в сравнении со всеми своими предшест­венниками.

Его зрелые симфонии отличаются от симфонических произве­дений мангеймцев большей индивидуализацией облика каждой из них за счет свежести образов, зачастую — народности тема­тизма, а также в огромной степени — за счет возможностей и особенностей развития в allegro и цикле в целом. Достигая обобщающего значения, симфония Гайдна сохраняет полноцен­ную жизненность и яркость музыкального языка. Высоко под­нимаясь над уровнем ранней венской симфонии, композитор удерживает связь с бытовой тематикой, но полностью преодоле­вает прикладной, развлекательный характер прежней симфонии и вкладывает в свои зрелые симфонические произведения новое, значительное содержание. Гайдн первый с такой неукоснитель­ной последовательностью осуществляет разработочный принцип развития в сонатном allegro, и он же особо углубляет пони­мание вариаций в соответствующих частях симфоний. Характер его образов и, тем самым, облик его тематизма тесно связан с принципами развития в симфоническом цикле, будь то разра­ботка в allegro или варьирование в медленной части. Иной тематизм, иные тематические контрасты не дали бы возможности широкого дальнейшего развития при сохранении единства в пер­вой части цикла. Вместе с тем ограничение разработки, сжатие ее или полное игнорирование не соответствовали бы тем импуль­сам движения, действенности, какие исходили от экспози­ции, от избранных тем. Симфоническая музыка Гайдна одновременно и проста, поднимаясь от земли, от жизненных образов,

и возвышенна, поскольку воплощает и развивает эти образы в большой, обобщающей концепции.

По своему духовному облику Гайдн — художник еще пере­ломного времени, представитель новой, молодой культуры эпохи Просвещения, стесненный, однако, старыми общественными усло­виями. Простой, прямой, цельный, без особой рефлексии, он не походит на таких деятелей, как Гендель или Глюк, отстаивающих свои принципы на широкой общественной арене. Живущий большой внутренней творческой жизнью, он, в отличие от Баха, уже не так углублен в свой душевный мир и гораздо менее связан со сферой духовной музыки. Всегда обращенный к внеш­нему миру, просто и оптимистически воспринимающий его, он — казалось бы, такой простодушный и насквозь «земной», — сам того не сознавая, может по существу выступать философом в своих творческих концепциях, как свидетельствует об этом его оратория «Времена года», как убеждают в этом итоги его симфонизма. Его философия много проще баховской, она более свободна от религиозных идей, прочно связана с бытом, трезва, как сама обыденность, но в то же время утверждает собственные идеалы, выведенные из жизни и потому чрезвычайно стойкие. В последних ораториях Гайдна подведены своего рода творческие итоги в этом смысле и с наибольшей полнотой раскрываются основы его мировосприятия. Народный быт в гар­монии с природой, труд как единственная подлинная добродетель человека, любовь к жизни, какой она есть, поэзия родной природы со всем ее годовым кругооборотом — это лучшая «картина жизни» для Гайдна, это его художественное обобщение и одно­временно путь к его идеалу.