XVIII век. Вводные замечания 25 страница

⁹ Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, с. 420.

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА

Пути инструментальных жанров и их основная проблематика в XVIII веке. Значение итальянской школы. От увертюры к ранней симфонии: Ф. Б. Конти, А. Кальдара, Дж. Б. Саммартини. Инструментальный концерт. Скрипичная и ансамблевая музыка. Дж. Тартини, его творческий путь, концерты и сонаты. Клавирная музыка и ее представители в Италии. Историческое значение Д. Скарлатти и особенности его творческой эволюции (Италия — Испания). Сочинения для клавира. А. Солер и клавирная соната a Испании. Ф. В. Мича и вклад чешских мастеров в развитие сонаты-симфонии. Мангеймская школа и ее представители во главе с Я. Стамицем. Инструментальная музыка во Франции, Ф. Ж. Госсек, И. Шоберт. Творчество сыновей И. С. Баха и их роль в истории предклассической сонаты.

От начала к концу XVIII века инструментальная музыка европейских стран не только прошла большой путь развития, но в полном смысле слова преобразилась, заняла новое место в жизни общества, завоевала небывалое внимание аудитории и в значительной степени определила ведущую роль музыкального искусства в системе художественного мышления эпохи. В то время как проблемы музыкального театра всесторонне обсуждались эстетиками, нередко даже опережавшими творческую практику, проблемы инструментальной музыки, в частности главнейшая проблема симфонии, не были освещены теоретической мыслью в XVIII веке на том уровне, какого требовало реальное развитие искусства.

Можно сказать даже, что магистральная линия музыкальной эстетики, представленная передовыми мыслителями эпохи, почти миновала проблемы новых инструментальных жанров, новых принципов формообразования, связанных с новым методом музыкального мышления. Там, где действовало слово, либретто, сценическое воплощение, там, где была заявлена программа, то есть образный смысл музыки раскрывался и внемузыкальными средствами, теоретически судить о музыке было легче. Теория подражания природе, как охватывающая все искусства, теория аффектов, специально разработанная музыкальными эстетиками, обычно иллюстрировались примерами из области вокальной, сценической или программной музыки. «Соответствие образа предмету» — так определил Дидро правдивость («подражательную красоту») искусства, соответствующую истине в философии. В сравнении с чисто идеалистическим пониманием это было важным шагом вперед, ибо утверждало связь искусства с действительностью как критерий красоты и правды. Но с позиций метафизического материализма принцип «соответствие образа предмету» не включал понятий образного обобщения и широкого раз-

вития образов средствами различных искусств. Для музыкального же искусства эти понятия имеют исключительно важное значение, и чем самостоятельнее развиваются крупные инструментальные формы, тем очевиднее становится роль обобщенных музыкальных образов и особых методов их развития.

Если Дидро и другие эстетики XVIII века в большой мере «предсказали» оперную реформу Глюка, то переворот в инструментальной музыке, происшедший от начала к концу столетия, никем предсказан не был и далеко не сразу был осознан. Творчество явно обгоняло эстетику. Сами процессы, развивавшиеся в инструментальных жанрах ко времени сложения венской классической школы, носили столь сложный, широкоохватный и многообразный характер, что, быть может, лишь на большой исторической дистанции их общий смысл, их конечные цели представляются достаточно ясными. Если б наши представления ограничились, например, конкретно-историческим уровнем середины века, нас бы поразило сочетание, казалось бы, совершенно противоречивых признаков и тенденций.

Что именно происходило в 1740-е годы в музыкальном искусстве Западной Европы? Создавались последние онеры и зрелые оратории Генделя — и развивалась в Париже ярмарочная комедия с музыкой; возникали последние произведения Баха, в том числе второй том «Хорошо темперированного клавира» и «Искусство фуги», — и клавирные сонаты Д. Скарлатти; уже умер Вивальди, в последнюю стадию вступал французский клавесинизм, расцвела опера-буффа, появились симфонии Саммартини, формировалась мангеймская капелла; на парижской оперной сцене еще царил Рамо, а в Дрездене, Галле, Берлине уже творили старшие сыновья Баха; Глюк еще не помышлял о своей реформе, а в Вене уже начинали действовать предшественники Гайдна и Моцарта... Старое в смысле жанров, стиля изложения и принципов формообразования сочеталось с намечавшимся, проступавшим и крепнувшим новым. Но и этим еще не все сказано. На примере Баха и Генделя видно, что «старое» переставало быть старым в первой половине XVIII века, вмещало в себя высокозначительное новое содержание и изнутри преображалось в области художественной формы. Как раз этот этап полностью характерен для поступательного движения музыкальной мысли в первой половине XVIII столетия. И одновременно уже в 1730 — 1740-е годы прорастали молодые побеги нового, как будто противопоставлявшие себя «старому»: в опере это были комические жанры, в инструментальной музыке предвестия будущей симфонии и сонаты в творчестве многих европейских мастеров, ранее всего итальянских. Однако в крупном масштабе, в большой перспективе музыкального развития это новое не оказалось ниспровергающим в отношении уже достигнутого. Во-первых, в творчестве самих Баха и Генделя был осуществлен высокий синтез традиционного и нового. Во-вторых, лишь на ранних стадиях развития новых жанров их простая тематика, их элементарно

гомофонный склад, их несложные куплетные или старосонатные схемы противопоставлялись «барочной» трудности, «тяжеловесности» полифонических форм. Так мыслил (и соответственно действовал) Ж. Ж. Руссо. Но так уже не мыслил Моцарт. Иными, словами, в огромном, многоохватном музыкальном движении XVIII века следует различать не только отдельные этапы, но и их процессуальную связь, их взаимодействие. Искусство Баха — Генделя стало своеобразным важнейшим «тезисом» на пути музыкального искусства к эпохе Просвещения; признаки нового стиля в их первоначальном воплощении — как бы «антитезисом» в этом процессе. Новый же синтез наступил в творчестве венских классиков, которые непосредственно наследовали своим предшественникам и вместе с тем никогда не ограничивались этим: на высшей ступени, у Бетховена, совершенно очевидно их наследование Генделю — Баху.

Неудивительно, что современники стилевого перелома в середине XVIII века еще не были в состоянии осмыслить весь этот процесс: они не могли различить его перспектив, предвидеть его последствий. Сама злободневность борьбы за простое новое, особенно у запальчивого Руссо, порой мешала ему заглянуть вперед, дальше комической оперы и программного инструментализма, хотя и он мог обмолвиться: «симфония научилась говорить без помощи слов», то есть признать права собственно музыкального мышления.

Музыкальное искусство XVIII века — не одни только инструментальные жанры, а все искусство в целом — прошло путь от величественных художественных концепций Баха и Генделя, воплощенных в вокально-инструментальных формах, к новым обобщающим творческим концепциям венских классиков, выраженным и в вокально-инструментальных, и в чисто инструментальных формах. И те и другие концепции — порождение именно XVIII века, его новой духовной атмосферы в канун и эпоху Просвещения, в предреволюционные и революционные годы. У Баха и Генделя их концепции еще связаны (у Генделя — не всегда) с духовными сюжетами, а их образная система в то же время вовсе не ограничена религиозными представлениями. У венских классиков произойдет полное, даже внешнее освобождение от этой тематики как главенствующей. Изменится со временем идеал положительного героя — страстотерпца у Баха, действенного героя в дальнейшем (что ощутимо уже у Глюка).

Подобно тому как большие концепции Баха требовали нового истолкования синтетических вокально-инструментальных форм, художественные концепции венских классиков вызвали к жизни симфонизм — симфонический метод мышления, идею сонатно-симфонического цикла, симфонизацию оперы. Соната, как известно, не является только одной из музыкальных форм, равно-Ценной многим иным. Соната обозначает именно определенный принцип музыкального мышления, она предполагает наличие опре-

деленной тематики (значительной, обобщенной и способной к музыкальному развитию), единой системы образов внутри произведения, определенных методов развития тематического материала, способствующих объединению контрастных и противоборствующих образов (равно как и выведению контрастов из их единства), определенных приемов изложения в гомофонно-гармоническом складе, не исключающем, однако, и полифонических элементов. Как и зарождение оперы на рубеже XVI — XVII веков, формирование сонаты было итогом переворота в музыкальном стиле. Но если когда-то для оперы был характерен принципиальный (хотя и недолгий) отказ от старых достижений полифонии, разрыв с ними, подчеркнутый появлением basso continuo, то для сонаты-симфонии XVIII века показательно претворение полифонических методов развертывания музыкальной ткани в новом стиле и отказ от basso continuo в пользу полной партитуры.

Путь к симфонизму — основной, магистральный путь музыкального развития в XVIII веке. Он захватывает различные области и жанры музыкального искусства. Все, казалось бы, ведет музыку к сонате-симфонии, даже многое, как мы видели, изнутри творчества Баха и Генделя. Самые различные национальные творческие школы участвуют в этом процессе, который приобретает международное значение. Однако для самих национальных школ их роль в нем неодинакова, и потому они сохраняют свой облик, свою специфику, держатся в естественных для них рамках. Так, итальянские композиторы во многом подготовляют классическую симфонию, но в дальнейшем отнюдь не идут прямо за венскими классиками, не дублируют их, а сохраняют особенности школы. Вполне своеобразен и путь французских мастеров. Подготовка классической сонаты-симфонии совершается у них в скромных рамках клавесинизма (что видно на примере Рамо), в форме оперной увертюры, отчасти в скрипичной музыке, сказывается в поддержке раннесимфонических опытов иностранных композиторов, широко представленных в парижских концертах. Но на главном пути французской музыки XVIII века симфония не занимает того положения, какое она заняла в австро-немецкой школе. В общем процессе формирования симфонического мышления ощутим вклад чешских музыкантов, весьма заметны вообще различные славянские влияния, отозвались черты венгерской бытовой музыки, что нисколько не означает нивелирования национальной характерности или единообразия в развитии для каждой из участвующих сторон.

Никогда еще инструментальная музыка не приобретала такого широкого общественного значения, как в XVIII веке. Иной постепенно становилась ее жизнь в обществе, условия исполнения и восприятия. Наряду со старыми формами музицирования складывались новые. Музыка по-прежнему звучала в домашнем быту, в обстановке салонов и «академий», в дворцовой среде, в студенческих «музыкальных коллегиях», в церкви и церковных

концертах. Но сфера художественного действия, например, придворных капелл со временем расширялась: они росли и совершенствовались но своему составу, становились доступными не только для замкнутой аудитории. Некоторые из придворных капелл (мангеймская) завоевали большую известность. Новые частные капеллы или оркестры пользовались высоким художественным признанием, как, например, оркестр ЛаПуплиньера в Париже при участии Рамо, потом Госсека. Зарождались и новейшие формы концертной жизни, ранее всего в Англии. Еще в 1670-е годы скрипач Дж. Банистер организовал в Лондоне платные публичные концерты в собственном доме. А затем платные концерты, в том числе абонементные, вошли в обычай в английской столице, хорошо соответствуя новому общественному укладу страны. Мы уже знаем о концертах Генделя, в которых исполнялись, кроме его ораторий, концерты для органа и concerti grossi. В 1765 — 1782 годах в Лондоне происходили абонементные концерты под руководством Иоганна Кристиана Баха. Во Франции так называемые Concerts spirituels основал в 1725 году Ф. А. Филидор; в них звучали многие новые инструментальные произведения. С 1743 года известны «Большие концерты» в Лейпциге. Устраивались также платные публичные концерты в Гамбурге, Дрездене, Вене, Неаполе, Праге, Стокгольме и других европейских культурных центрах. Так на протяжении XVIII века формируются те условия и та среда, в которых только и возможно развитие крупных инструментальных жанров обобщающего значения.

На первых порах своего развития новые формы симфонической и камерной музыки еще непосредственно связаны с музыкой бытовой (сюиты, серенады, кассации, дивертисменты, застольная музыка), жанровой, театральной. Лишь постепенно из большого круга инструментальных произведений, путем сложного отбора, развития одних художественных свойств и отстранения других, формируется более серьезная, масштабная соната-симфония. Вплоть до зрелых сочинений Гайдна и Моцарта идет эта кристаллизация новых жанров на широкой и многообразной музыкальной почве. Памятуя, что основные пути музыкального развития направляются в XVIII веке к сонате-симфонии, нельзя, однако, рассматривать все, что происходит в музыке этого столетия, только как подготовку венского классического стиля. Исторически это было подготовкой, но для композиторов того времени именно их индивидуальное понимание тематизма, формы целого, особенностей музыкального развития требовалось художественным замыслом и соответствовало творческой концепции.

Уже в начале XVIII века были подготовлены исподволь некоторые элементы будущего сонатно-симфонического цикла. Принцип цикличности, контрасты между частями цикла, тенденция к выделению опорных точек цикла важны были в старинной сонате, концерте, отчасти в сюите. Ладотональные

соотношения внутри композиционной единицы существенны для экспозиции фуги, для старосонатной схемы. Принцип репризности проявлялся в различных формах, отчетливее всего в арии da capo. Развитие, но преимущественно полифоническое, тематического материала характерно для зрелой фуги, отчасти для «разработочных» частей концерта. Гомофонный склад вызревал в различных жанрах, в сюите, сонате, концерте. Но многие из этих перспективных признаков существовали как бы порознь. Лишь постепенно, в увертюре, сольной и ансамблевой сонате, концерте, эти признаки вступают в связь, и данные жанры особо выдвигаются в подготовке сонаты-симфонии классического типа.

Такое выделение на первый план относительно молодых жанров было сопряжено и с предпочтением в музыкальной жизни определенных инструментов: скрипки (а не виолы), клавира (а не органа). Скрипка, выдвинувшаяся, как мы знаем, еще раньше, становится одним из важнейших инструментов нового искусства — и соло, и в ансамбле. Со временем выдвигается и фортепиано, как динамический инструмент, заменяющий, оттесняющий клавесин. Перед другими инструментами явно отступает орган: он менее соответствует новому складывающемуся стилю. Резкие контрасты звучности вне возможностей особо тонкой нюансировки, невозможность непосредственного регулирования силы звука прикоснованием к клавише, а главное, постепенного (не «террасами») усиления звучности, раздувания ее, больших crescendo и diminuendo — все это было вполне естественно для музыки XVI — XVII веков, для полифонических форм Баха и Генделя и совсем не подходило авторам «предклассических» музыкальных произведений XVIII века. Да и Бах, лучший органист своего времени, многие полифонические пьесы предпочитал писать не для органа, а для клавесина. Новые же поколения музыкантов далеко не всегда удовлетворялись возможностями органа. Гретри, очень чуткий к новому вкусу, к требованиям нового стиля, писал: «Игру хотя бы самого искусного органиста и на самом лучшем органе я не могу переносить долго. Я старался уяснить себе причину этого неприятного ощущения: оно происходит, несомненно, из-за однообразия звука. Сколько ни меняет артист регистров, везде находит он сочные, но лишенные нюансов звучания» ¹.

Формирование сонаты-симфонии естественно связано с развитием и определением камерного и оркестрового состава исполнителей. Постепенно дифференцируются и твердо устанавливаются, с одной стороны, камерные ансамбли (квартет в первую очередь), с другой — симфонический оркестр классического типа. Впервые развивающиеся инструментальные жанры крупного масштаба, основанные на специфически музыкальных принципах развития, требуют не только выдвижения тех или иных инстру-

¹ Гретри А. Мемуары, или Очерки о музыке, т. 1. М. — Л., 1939, с. 54.

ментов, но и отбора наиболее совершенных из них, кристаллизации составов в больших и малых ансамблях, уточнения функций определенных групп инструментов в оркестре — при ликвидации basso continuo. Эволюционирует, разумеется, и сам стиль исполнения, что хорошо улавливается современниками, не преминувшими отметить динамику мангеймцев, их crescendo и diminuendo, высокоэкспрессивную игру Тартини на скрипке и Ф. Э. Баха на клавесине, как и новаторство Д. Скарлатти — композитора-исполнителя.

Развитие инструментальных жанров в XVIII веке тесно связано и с развитием оперы, по преимуществу итальянской. Непосредственная связь здесь осуществляется через увертюру (как итальянского, так и французского типа), через оперный оркестр с его специфическими возможностями. Но это — лишь частное проявление оперно-инструментальных взаимоотношений. Более общее, принципиальное значение имеет глубинная связь типических образов, сложившихся в опере, с тематизмом новой инструментальной музыки, как она представлена итальянскими композиторами, мангеймской школой и другими ранними явлениями. В пору же достижения зрелости сама классическая инструментальная музыка оказывает значительное воздействие на музыкальный театр, способствуя симфонизации оперы, что лучше всего прослеживается на многочисленных образцах зрелых опер Моцарта.

Инструментальные произведения итальянских, чешских, немецких и французских мастеров, возникшие во второй-третьей четверти XVIII века, в большинстве можно отнести к предклассическим этапам развития крупных инструментальных жанров. Лишь с появлением зрелых произведений Гайдна и затем Моцарта наступает собственно классический период, ознаменовавшийся созданием сонатно-симфонического цикла нового типа. Судя по сохранившимся сочинениям и по впечатлениям современников, ранее всего путь к сонате-симфонии наметился в творчестве итальянских композиторов, авторов оркестровых, скрипичных и клавирных произведений. В итальянской оперной (или ораториальной) увертюре предварительно вырисовываются общие контуры симфонического цикла, примерные функции частей в нем, связанных по тематике с типами оперных образов. Скрипичная музыка особенно интересна своей экспрессивностью, гомофонным складом при главенстве широко развитой, выразительной мелодии. В клавирной сонате идет внутренняя сосредоточенная работа над будущим сонатным allegro, то есть над образным содержанием части цикла, требующим специальной разработки ее формы, даже своего рода экспериментирования от композитора. При этом и скрипичные, и клавирные сочинения создаются чаще всего выдающимися, крупнейшими исполнителями, пишущими для своего инструмента и смело, новаторски

совершенствующими технику исполнения, как того требуют их творческие замыслы. Джузеппе Тартини как композитор-скрипач и Доменико Скарлатти как композитор-клавесинист наилучшим образом иллюстрируют это положение.

Итальянская увертюра носила название Sinfonia; так же назывались отдельные небольшие инструментальные части в партитурах опер и ораторий (не только итальянских — у Баха и Генделя) или некоторые вступления к сюитам. Это слово, еще не бывшее тогда вполне точным термином, от оркестровой увертюры перешло к собственно симфонии и стало обозначать оркестровое произведение не только самостоятельного значения, но и определенного жанра, то есть уже сделалось термином. Итальянская увертюра вместе с оперой и ораторией в 1720 — 1730-е годы распространяется не только по Италии, но и далеко за ее пределами. В частности, с интермедиями Перголези (они же ранние оперы-буффа) его увертюры получили известность как- в Италии, так и в других странах. Итальянские композиторы, работавшие, например, в Вене, своими увертюрами к операм и ораториям несомненно оказали воздействие на местное формирование самостоятельных жанров оркестровой музыки. Подобные примеры, по-видимому, существовали не в одном европейском музыкальном центре. В дальнейшем итальянская оперная увертюра продолжала свой путь по Европе. Перголези, Лео, Галуппи, Пиччинни, Йоммелли, Траэтта, Хассе, Паизиелло и многие другие в этом смысле тоже могли оказать влияние на развитие инструментальных форм. Но с середины XVIII века оперная увертюра звучит уже в иной обстановке, когда сложились и складываются творческие школы, культивирующие раннюю симфонию вне оперы или оратории, как самостоятельный род концертной музыки. Поэтому особый «этап увертюры» для предклассической симфонии связан лишь с тем временем, которое предшествует первым симфоническим школам. Этот этап не ограничен действием итальянской увертюры. Уже на образцах Генделя и Баха можно было убедиться в том, какое широкое распространение получила в произведениях разных жанров и французская увертюра. Но она, входя в вокально-инструментальные и чисто инструментальные произведения (сюиты, например), не так явно отпочковалась в концертный жанр, как итальянская увертюра определенных десятилетий.

Увертюры Перголези, Конти, Кальдары, появившиеся еще до 1740-х годов (как и увертюры ряда их итальянских современников), стоят по существу у порога ранней симфонии. В увертюрах Перголези важнее всего ясный образный смысл каждой из трех ее частей, что позволяет воспринимать ее отдельно, как самостоятельное произведение. Контрасты между частями цикла и определение функции каждой из них способствуют такому восприятию. Средняя, медленная часть явно становится лирическим центром цикла — то более облегченным, то более содержательным, то более развернутым, то скорее про-

межуточным между крайними быстрыми частями. Она выделяется и относительной камерностью оркестрового изложения. Первая быстрая часть и финал, при всей их динамичности, имеют свои заметные отличия. В первой части (Presto или Allegro) заметна тенденция к сопоставлению различного тематического материала. Это еще не темы сонатного allegro, ибо вся часть обычно развивается в старосонатной схеме, но уже эмбрионы таких тем, не сливающихся воедино. В отличие от первой части финал носит более единый характер и устремляется вперед в общем потоке движения порой с явно танцевальной основой. По своему облику такая увертюра хорошо воспринимается и перед спектаклем, и независимо от него. Она не слишком перегружена самостоятельным содержанием, чтобы отяжелять вступление к спектаклю-буфф, и достаточно ярка и контрастна по своему облику, чтобы слушать ее вне спектакля, воспринимать как законченный инструментальный цикл.

Итальянские увертюры Франческо Бартоломео Конти (1682 — 1732) имели значение в основном для музыкальной культуры Вены, где композитор провел более двадцати последних лет жизни. По своему облику они довольно близки типу concerto grosso. Функции каждой из трех частей цикла более или менее определились. В первой части еще чувствуются полифонические приемы развертывания мелодии, что хорошо видно на примере увертюры к опере «Торжествующая Паллада» (1720-е годы) с ее несколько «прелюдийным» движением. Внутри первой части тоже есть сопоставление двух тематических элементов, но оно не совпадает с тональным планом экспозиции, то есть новый материал (терцовые вздохи в перекличке голосов оркестра) появляется не в «сонатном» качестве второй темы. В целом первая часть увертюры напоминает и прелюдийное изложение, и фактурные контрасты concerto grosso и одновременно содержит секвенции «разработочного» типа (пример 99). Рассматривая подобные части цикла как «предклассические», мы имеем в виду перспективу музыкального развития. Для самих же композиторов той поры, в частности для Франческо Конти, такое начало оперной увертюры было совершенно естественно именно в данном своем виде: сопоставление различных тематических элементов вносило, как в concerto grosso, эффекты своего рода светотени, но о полновесном контрасте образов внутри части композитор еще не помышлял. Медленная часть той же увертюры носит как бы связующий, промежуточный характер (что так часто в концертах Генделя), она совсем невелика (всего 18 тактов), неустойчива, подобно драматическим оперным фрагментам (пример 100), и непосредственно подводит к финалу — динамическому, моторному. Образный строй этой увертюры менее ярок, чем увертюр Перголези, что связано не только с исключительностью дарования автора «Служанки-госпожи», но и с тем, что именно работа в области оперы-буффа способствовала обновлению музыкальной стилистики и яркости образного мышления.

Антонио Кальдара (ок. 1670 — 1736) с 1716 года до конца жизни тоже работал в Вене, но еще ранее совершенно сложился как композитор и исполнитель (виолончелист), действовавший в Венеции, Мантуе, Барселоне, Риме. Автор огромного количества опер и ораторий, церковной музыки, инструментальных произведений, Кальдара еще в своих венецианских и римских ораториях с удивительной последовательностью развивал типические музыкальные образы «оперного» происхождения: его lamento, его героические арии, его пасторально-идиллические вокальные номера, даже его буффонные сцены (например, связанные с явлением злой силы — Люцифера) в ораториях могут с успехом поспорить с любыми яркими образами итальянской оперы. Сила его воображения (позднее Кальдара писал и оперы-буффа) несомненно должна была сказаться и на его увертюрах, которые вместе с камерными произведениями предшествовали созданию собственно венской школы. Увертюры Кальдары и Конти стали ранними образцами оркестровой музыки для Вены прежде, чем там появились в 1740-е годы симфонии и другие инструментальные произведения Монна и Вагензейля.

Следующий шаг от оперной увертюры к концертной симфонии был сделан Джованни Баттиста Саммартини (1700? — 1775), «коренным» миланским музыкантом, церковным капельмейстером, органистом, дирижером, исполнявшим собственные инструментальные произведения. Слава Саммартини была в его время велика не только в пределах Италии. Его сочинения с 1740-х годов уже известны в Голландии, Франции, Англии. В конце 1730-х годов у него занимался молодой Глюк. Среди инструментальных произведений Саммартини есть множество трио-сонат, ряд сольных сонат для разных инструментов, квартеты, квинтеты, concerti grossi, a также около восьмидесяти симфоний. Хотя его симфонии в общем еще не далеко ушли от тех «симфоний», которые писались как оперные увертюры, они сразу же обретали иную, самостоятельную жизнь: Саммартини писал их для концертного исполнения и сам ими дирижировал. Интересно, что Чарлз Бёрни, слышавший в Милане музыку Саммартини под его собственным управлением уже в 1770 году, отнюдь не нашел ее устарелой. «Очень изобретательны были симфонии, — записал Бёрни после исполнения мессы Саммартини, — полные воодушевления и огня, присущих этому автору. Инструментальные партии в его композициях были написаны хорошо; он не дает ни одному музыканту долго оставаться праздным; в особенности никогда не дремлют у него скрипки. Все же иногда хотелось бы, чтобы он взнуздал своего Пегаса; ибо кажется, что он мчится на закусившем удила коне. Говоря без метафор, его музыка нравилась бы больше, если б в ней было меньше нот и меньше Allegro. Ho его неистовый гений принуждает его в вокальных произведениях мчаться по непрерывному ряду стремительных частей, которые в конце концов

утомляют как исполнителя, так и слушателей» ². Хотя в то время Саммартини было уже семьдесят лет, Бёрни специально отметил: «...его огонь и изобретательность остаются еще в полной силе».

По-видимому, современники воспринимали в музыке Саммартини ее яркую эмоциональность, ее динамизм, ее темпераментность. Это очень показательно у Бёрни, который слышал много современной музыки, достаточно экспрессивной и динамичной, чтобы не так уж удивляться этим ее качествам у миланского мастера. Надо полагать, что в 1740-е годы она производила еще более сильное впечатление. Саммартини был, по всей вероятности, одним из первых композиторов Европы, систематически писавшим и исполнявшим симфонии вне опер или ораторий. История закрепила за ним значение первого по времени симфониста как автора концертных симфоний вполне «предклассического» типа, но тем самым еще не создателя симфонического принципа мышления, характерного для классической симфонии. У Саммартини, особенно в ранних произведениях, нет отчетливой дифференциации камерного и оркестрового составов. Симфония может быть написана, например, для струнного квартета и двух партий валторн, притом почти не имевших самостоятельного значения в этом ансамбле. По составу цикла симфонии Саммартини идентичны с итальянской оперной симфонией-увертюрой. Фактура их совсем не отяжелена, чисто гомофонна, хотя автор не мог не владеть полифонией, будучи, помимо всего прочего, церковным органистом. Главное впечатление оставляет большая их подвижность, динамичность, радостная импульсивность. И тип их динамики, и характер их чувствительности (в медленных частях) близок скорее опере-буффа, чем каким-либо другим жанрам музыкального театра. Ранняя итальянская симфония вообще не знает серьезного углубления чувств, особенно напряженного драматизма. Мир ее образов по преимуществу светел. Из трех частей симфонии первая еще не является классическим сонатным allegro, a всего лишь движется в этом направлении. На примере одной из ранних симфоний Саммартини видно, что и у него первая часть может содержать черты прелюдии по изложению (ровный бас восьмыми на протяжении всей части), не ограничиваясь в то же время однородным тематическим материалом, но и не концентрируя его в двух равнозначных темах (пример 101). Из современных инструментальных жанров такой тип музыки стоит ближе всего к концертному изложению (в тогдашнем понимании), хотя последовательных противопоставлений соло — тутти здесь нет. Функция второй части цикла вполне определилась: Affettuoso написано для одних струнных и, подобно медленным частям, например, скрипичных сонат, отличается лирической патетикой,