XVIII век. Вводные замечания 30 страница

ной степени — характерно и известное «прояснение» гомофонно-гармонического стиля письма в духе середины XVIII века, и вместе с тем новое углубление содержания. Как это ни парадоксально, они, внутренне противопоставлявшие себя великому отцу, оказались, более других современников, его наследниками — для своего исторического этапа. Это выразилось в содержательности и нестереотипности их искусства, в том, что стремление к ясности и большей простоте не привело у них к упрощению и обеднению содержания и выразительных средств, а участие в общем процессе кристаллизации сонатно-симфонических принципов не способствовало сглаживанию индивидуальных черт стиля. Филипп Эмануэль, например, некоторыми сторонами своего творчества соприкасается с искусством мангеймцев, но он много индивидуальнее каждого из них и гораздо многообразнее в целом. Если иметь в виду собственно перелом, наступивший в развитии западноевропейского искусства к середине XVIII века, то сыновья Баха находятся уже по ту сторону его, в большей близости к венской школе.

С наибольшей полнотой творческие принципы этих композиторов проявлялись в их клавирных произведениях, хотя они писали и симфонии. Как мы уже видели, клавирная и камерная музыка XVIII века, подчиняясь тем же основным принципам развития, что и симфоническая, все же сохраняла на этом пути известное своеобразие. В симфоническом жанре вырабатывались по преимуществу общие закономерности композиции цикла и его частей, складывалась типичная тематика, выяснялись простые, крупные общие контуры композиции. В сонатной музыке это установление общих закономерностей шло более сложным путем, сочеталось с углублением в детали, даже с экспериментированием, что производило впечатление большей противоречивости, смешения тенденций, но и большей индивидуализации исканий. Симфония казалась хорошо «обозримой» издали, как фреска. Соната же требовала пристального рассмотрения вблизи. В сфере симфонии и вокальных форм сыновья Баха, при всех их достоинствах, отмечавшихся современниками, шли, видимо, более проторенными, общими путями, держались общих направлений эпохи. В музыке для клавира каждый из них сказал свое слово — сказал ко времени, к месту, в соответствии со своей индивидуальностью.

Особое значение клавирных произведений у сыновей Баха связано также с тем, что каждый из них был прекрасным исполнителем на своем инструменте, причем Вильгельм Фридеман шел к клавиру скорее от органа, Филипп Эмануэль развивался как собственно клавесинист, Иоганн Кристиан от клавесина уже двигался к фортепиано как к новому инструменту. Что же касается Иоганна Кристофа Фридриха Баха (так называемого «бюккебургского» Баха), то клавирная музыка не занимала главного места в его творческом наследии и в ка-

честве клавесиниста он не пользовался у современников такой известностью, как его братья.

Старший из сыновей Баха, Вильгельм Фридеман, был наиболее противоречивым в своем творчестве, одновременно не порывая с крупными импровизационными формами органной традиции — и заглядывая далеко вперед, к патетике бетховенского типа. Второй сын Баха, Филипп Эмануэль, хотя и был весь в исканиях, хоть и заглядывал в будущее и выражал дух эпохи Sturm und Drang, был полностью признан своим временем и не утратил внутреннего художественного равновесия между пламенным чувством и здравым, трезвым рассудком. Младший из сыновей Баха, Иоганн Кристиан, словно принадлежал к иному поколению музыкантов; он стоял уже далеко по ту сторону исторического перевала, почти не оборачивался назад и не заглядывал далеко вперед, будучи в полном смысле слова злободневным художником, получившим всеобщее признание, даже модным. Легко воспринятые им итальянские влияния заметно отличают его от старших братьев и в известной мере сближают с молодым Моцартом.

В произведениях каждого из сыновей Баха по-различному выделяются и различным образом сочетаются характерные тенденции их эпохи: то выступает сугубо рационалистическое начало (у Филиппа Эмануэля, отчасти Иоганна Кристиана), то торжествует необузданная, пламенная эмоциональность (у того же Филиппа Эмануэля, у Вильгельма Фридемана). По существу их внутренний мир соприкасается и с рационализмом французского толка, в частности с эстетикой французских энциклопедистов, и с сентименталистскими течениями, даже с атмосферой Sturm und Drang. Последнее, правда, не характерно для Иоганна Кристиана, нисколько не мятежного, а пластически ясного предшественника музыкального классицизма. Вместе с тем ни один из сыновей Баха не может быть безоговорочно назван представителем какой-либо сложившейся тогда творческой школы. Вильгельм Фридеман по духу своему был мятущимся одиночкой. Филипп Эмануэль считался и «берлинским» Бахом, и «гамбургским» Бахом, однако ни та, ни другая школа не объясняют целиком существа его творческой личности. Иоганн Кристиан еще менее старших братьев может быть причислен к одной из немецких школ.

Карл Филипп Эмануэль Бах родился 8 марта 1714 года в Веймаре. Музыкальным образованием его всецело руководил отец; как клавесинист и композитор он первоначально развивался в музыкальной обстановке родного дома. Впрочем, Иоганн Себастьян Бах не считал этого сына столь же выдающимся музыкантом, как Вильгельм Фридеман или — много позднее — Иоганн Кристиан. Со своей стороны Филипп Эмануэль склонен был впоследствии несколько иронически отзываться о своем гениальном отце, явно не умея постигнуть его истинного величия. В юности Филиппу Эмануэлю предназначалась карьера

юриста. Он учился в университетах Лейпцига и Франкфурта-на-Одере, но затем оставил юридические науки ради музыкального искусства, которое было его истинным призванием. Уже находясь во Франкфурте, он обратил на себя внимание как композитор и дирижер. Затем он отправился в Берлин, где имел большой успех как клавесинист и пользовался покровительством кронпринца. Когда же тот вступил на престол под именем Фридриха II, Ф. Э. Бах стал у него с 1741 года придворным клавесинистом. Вплоть до 1767 года он находился на службе у прусского короля, много общался с представителями берлинской музыкальной школы, с немецкими писателями, в том числе с Г. Э. Лессингом. Однако при всех своих творческих достижениях и исполнительских успехах он, по свидетельству современников, не пользовался при берлинском дворе таким же признанием, как музыканты более скромного масштаба и меньшей оригинальности: Иоганн Готлиб Граун (скрипач и композитор) и Иоганн Иоахим Кванц (флейтист и композитор). Во время Ф. Э. Баха в Берлине работали многие немецкие и некоторые чешские музыканты, не составлявшие, однако, единой творческой школы, подобно мангеймцам: среди них Франтишек Бенда, И. Ф. Кирнбергер, К. Нихельман, Ф. В. Марпург и другие. Уже тогда было замечено, что берлинские музыканты любят рассуждать о музыке. И действительно, как методические труды Баха и Кванца, так и теоретические работы Кирнбергера и особенно Марпурга выражают определенные эстетические позиции, исходят из определенного понимания общих основ музыкального искусства. Но если эстетическое единство здесь явно намечается, то творческая практика еще не позволяет говорить о единстве школы. Крупнейшая фигура ее — Ф. Э. Бах — стоит особняком; чех Франтишек Бенда никак не ограничен в своем творчестве рамками берлинской школы. Другие же музыканты именно в творческом отношении были второстепенными величинами.

Сама деятельность музыкантов в Берлине протекала в неблагоприятной, душной обстановке прусского двора. Неудивительно, что им было легче рассуждать о музыке, чем писать ее. Фридрих II, бывший музыкальным дилетантом (он играл на флейте), весьма по-своему «покровительствовал» развитию светской музыкальной культуры, не терпел церковной музыки и не выносил немецких певцов. Его личные вкусы и мелочная опека тормозили развитие новых направлений музыкального искусства, которые — в то время — стимулировались самой эпохой Просвещения. И чем крупнее, чем самостоятельнее оказывался придворный музыкант, тем меньше возможностей у него становилось быть понятым при дворе. Ф. Э. Бах так и не завоевал за многие годы достойного признания, хотя создал в Берлине множество произведений и опубликовал свой выдающийся труд «Опыт истинного искусства игры на клавире» (1753 — 1762). Если же говорить о творческих образцах для

него, то вряд ли он хоть в какой-то мере мог найти их в Берлине.

Симфоническое творчество берлинцев развивалось еще по преимуществу в тесной связи с оперой: их симфонии еще не преодолели «увертюрного» этапа и возникали в большинстве как вступления к итальянским операм. Правда, в медленных частях симфоний уже проступают и у них черты сентиментальной лирики — знамение времени. В целом же симфонический цикл не достигает самостоятельности, свойственной творчеству мангеймцев, да и не разрабатывается с подобной настойчивостью. Камерный ансамбль и концертная симфония не всегда разграничены в творческом сознании берлинцев. Ф. Бенда, например, писал симфонии-квартеты. Таким образом, о зрелости в понимании жанров говорить еще рано. Многочисленные камерные ансамбли очень неровны по стилю: то близки ансамблевой музыке старой манеры, то галантны или сентиментальны. Наиболее интересны скрипичные сонаты Бенды, который писал для своего инструмента. Скорее исторический, чем художественный интерес представляют сонаты Кванца для флейты. Образцы клавирной музыки берлинских композиторов обнаруживают очень большой стилевой разнобой: трудно представить, что простая, легкая, песенно-галантная сонатная композиция Нихельмана возникла в той же художественной среде, что и вязкие по фактуре, иногда имитационные по складу, внутренне фрагментарные сонатные циклы Бенды. Но как бы ни были различны творческие тенденции берлинцев того времени, Ф. Э. Бах не похож ни на кого из них: он идет своим путем и в итоге испытывает желание покинуть Берлин ради Гамбурга, расширить сферу своей деятельности и освободиться от придворной зависимости.

Единственно, что реально сближает его с берлинцами, это некоторые эстетические установки. Правда, и они не вполне совпадают у Ф. Э. Баха и его берлинских коллег, но все-таки не трудно ощутить, что «Опыт истинного искусства игры на клавире», хотя и полностью опирающийся на творческие принципы самого композитора-исполнителя, возник в той же эстетической атмосфере, что и труды Марпурга, что и «Опыт обучения игре на флейте» (1752) Кванца. Берлинские теоретики последовательно опирались на учение об аффектах и полагали, что ведут борьбу против старомодного искусства барокко. При этом Марпург и Кирнбергер, занимавшиеся вопросами музыкальной композиции с интересом, в частности, к полифонии, в отличие от других своих коллег, ценили мастерство Иоганна Себастьяна Баха. Другие же берлинцы по существу стремились скорее забыть о прошлом своего искусства и овладеть основами нового стиля, который представлялся им истинно современным, галантным и чувствительным, связанным с ясным гомофонным складом, певучей мелодией, не отяжеленной диссонансами гармонией и прозрачной фактурой. В инструменталь-

ной музыке они стояли за песенность мелодии. Практически же эта песенность носила у них то народнобытовой, то салонно-галантный характер: вероятно, они не очень ощущали эти различия. В согласии с теорией аффектов они настаивали на единстве аффекта в пьесе, даже если она достигала масштабов оперной увертюры или симфонии. Любопытно, что эта же мысль выражена в 1767 году таким выдающимся деятелем немецкого Просвещения, как Г. Э. Лессинг ¹¹. Между тем композиторская практика уже с достаточной определенностью показывала, что даже в «предклассической» симфонии вызревают внутренние образные контрасты, отличающие ее от ранее господствовавших инструментальных жанров. Берлинцы принципиально возражали против присутствия менуэта в симфонии, полагая, что он нарушает возвышенный характер композиции в целом. Рассуждая о природе нового стиля, они призывали к объединению рационализма во французском духе с яркой эмоциональностью итальянского типа. Интуитивно они ощущали, что новому искусству присущи и рационализм и чувствительность, что оно не чуждается достижений различных творческих школ. Но делали из этого слишком прямолинейные и механистические выводы, по существу оправдывая эклектику. В известной мере Ф. Э. Бах примыкает к берлинцам в своих теоретических воззрениях, поскольку является убежденным представителем учения об аффектах. Однако ни в теории, ни, тем более, в художественной практике он совсем не ограничен кругом их эстетических представлений.

Вообще обстановка музыкальной деятельности в Берлине, надо полагать, совсем не удовлетворяла Ф. Э. Баха. Известно, что Фридрих II во время оперных спектаклей не отходил от дирижера и следил за партитурой во время исполнения, что он решительно не одобрял теоретическую работу Кирнбергера (полагая, что все уже сказано по его предмету), что он требовал «укорочения» оперного спектакля и пересочинения для того прежних речитативов в произведении, что он будто бы запрещал писать увертюры с фугированными частями в их составе и т. д. По свидетельству современников, это деспотическое и некомпетентное вмешательство в конечном счете приводило к застою в развитии музыкального искусства, к ограничению всего нового, смелого, оригинального в нем. Ф. Э. Бах впоследствии отзывался о прусском короле весьма пренебрежительно, утверждая, что он любит не музыку, а только флейту — но не флейту как таковую, а только свою флейту. Это почти

¹¹ «Одна симфония, выражающая одновременно разные страсти, противоположные одна другой, — писал Лессинг, — есть музыкальное чудище; в одной симфонии должна выражаться только одна страсть и каждая отдельная тема должна разрабатывать и возбуждать в нас одно и то же страстное настроение, только с разными изменениями относительно ли степени его силы и энергии или разных сочетаний с другими сродными чувствами». — Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М. — Л., 1936, с. 106.

афористическое признание крайней ограниченности Фридриха II говорит, пожалуй, больше, чем сказали бы подробные характеристики, и об обстановке для музыкантов в Берлине, и о принципиальности Баха.

В Гамбурге Ф. Э. Бах нашел совершенно иные условия для музыкальной деятельности и обосновался там с 1767 года до конца дней. По существу он стал музыкальным руководителем города, заменив только что умершего Г. Ф. Телемана в должности городского музыкального директора, ставши кантором в ряде церквей, организатором концертной жизни. В концертах, начавшихся по его инициативе с апреля 1768 года, исполнялись также его сочинения и сам он выступал как клавесинист. В гамбургские годы Ф. Э. Бах пользовался полным признанием и огромным музыкальным авторитетом. Именно к тому времени его слава временно затмила в глазах современников подлинное величие его гениального отца. В лице Баха его слушатели ценили прежде всего представителя нового «выразительного стиля» — как в его собственных сочинениях, так и в исполнительском искусстве. И хотя среди его произведений были и оратории, и кантаты, и симфонии, главную известность принесла ему музыка для клавира, наибольшую славу — выступления композитора-исполнителя. Кстати, его клавирные сочинения в большом количестве публиковались при его жизни, что также способствовало их преимущественному распространению.

В октябре 1772 года Чарлз Бёрни посетил Ф. Э. Баха в его гамбургском доме и в течение нескольких часов имел возможность слушать его игру. Бах, — по словам мемуариста, — «сел за любимый им зильбермановский клавикорд и сыграл несколько своих лучших и труднейших сочинений с изяществом, точностью и воодушевлением, которыми он по праву славится среди соотечественников. В патетических и медленных частях всякий раз, когда ему надо было придать выразительность долгому звуку, он умудрялся извлекать из своего инструмента буквально вопли скорби и жалобы, какой только возможно получить на клавикорде и, вероятно, только ему одному». Во время игры, — продолжает Бёрни, — Бах «становился столь взволнованным и одержимым, что не только играл вдохновенно, но и выглядел так».

«Сегодня его исполнение убедило меня в том. чт о мне раньше подсказывали его произведения, а именно, что он не только один из величайших композиторов, когда-либо сочинявших для клавишных инструментов, но и лучший исполнитель с точки зрения выражения; ибо другие, возможно, обладали такой же беглостью, но он владеет любым стилем, хотя он сам преимущественно придерживается экспрессивного» ¹². Далее Бёрни

¹² Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии, с. 235, 236.

сопоставляет Ф. Э. Баха с Д. Скарлатти, находя, что оба они в равной мере шли новыми путями и опередили свой век.

Примечательно, что Ф. Э. Бах, располагавший в Гамбурге наилучшими возможностями игры на органе, совершенно забросил то, чем овладел еще под руководством отца: орган уже не соответствовал его художественным вкусам, его понятиям об истинной экспрессии. Казалось бы, многочисленные вокальные сочинения Баха (в том числе такие, как пассионы, — он создал их более двадцати!) могли наилучшим образом удовлетворить его тягу к выразительности, но, видимо, в вокальных формах ему не свойственно было высказываться с той непосредственностью, как в инструментальных, особенно там, где он был композитором-исполнителем. В Гамбурге более, чем в Берлине, Бах был волен избирать для себя любые жанры: он располагал широкими возможностями концертного исполнения. И все же его знали и ценили главным образом как автора клавирных произведений. Таким он и вошел в историю. Его пассионы, кантаты, песни, симфонии, другие инструментальные произведения, даже концерты для клавира никогда не достигали известности клавирных сонат.

Скончался Филипп Эмануэль Бах в Гамбурге 14 декабря 1788 года, пережив не только старшего брата, но и самого младшего, отчасти своего воспитанника, Иоганна Кристиана.

Творческое наследие его огромно. В наше время мало кто помнит, что Ф. Э. Бах создал более пятидесяти концертов для клавира, девятнадцать симфоний, десятки инструментальных ансамблей, множество светских и духовных вокальных сочинений. Его клавирные пьесы, в первую очередь сонаты, затмили все остальное, созданное им. Исследования последних лет, посвященные, например, забытым симфониям Баха, не слишком побуждают пересматривать установившиеся исторические оценки. Они скорее лишний раз убеждают в том, что клавирная музыка по справедливости признана самой значительной областью его творчества. Дополнительные сведения о понимании симфонического цикла у Баха не изменяют отчетливого представления о том, что его искания были сосредоточены по преимуществу в образно-выразительной сфере и не приводили к той мере типизации цикла, какая характерна для мангеймских симфонистов.

Как композитор для клавира Ф. Э. Бах работал над различными жанрами (соната, концерт, клавирный ансамбль, отдельные пьесы типа рондо и т. д.), но явно выделял среди них сонату, в которую и вложил наиболее серьезные и интересные творческие замыслы. Клавирные сонаты он предпочитал выпускать сборниками, чаще всего по 6 произведений. Известны 6 сонат, посвященных Фридриху Н в 1742 году, 6 сонат, посвященных герцогу Вюртембергскому (1744), 6 сонат в приложении к «Опыту истинного искусства игры на кла-

вире», сборник сонат (с измененными репризами, то есть с выписанными украшениями, которые обычно импровизировались в репризах), посвященных принцессе Амалии (1760), еще две серии сонат в продолжение этого сборника (1761, 1763), 6 сонат «для дам» (1770), ряд сборников «для знатоков и любителей» (1779 — 1787). Это клавирное наследие Баха более богато и содержательно, чем сонатное творчество любого из композиторов его поколения. Его клавирной музыке доступна такая драматическая сила, такой глубокий лиризм, каких она, пожалуй, не знала после его великого отца. В некоторых отношениях Ф. Э. Баха поэтому сопоставляют скорее с Бетховеном, чем с Гайдном, — разумеется, не по значительности творческих концепций в целом, а по характеру некоторых образов. Впрочем, специфической особенностью его вдохновения является сентиментальная патетика, отличающая его и от И. С. Баха и от Бетховена, — знамение времени, когда создавались «Страдания молодого Вертера» (1774).

Клавирный стиль Баха складывался на очень широкой исторической основе. Гораздо более, чем принято думать и чем сознавал он сам, композитор обязан в этом смысле своему отцу. Через отца он в определенной мере наследует серьезные традиции органной музыки, особенно патетической органной импровизации, не ограничиваясь, однако, сферой художественного действия органных жанров. Вместе с тем он претворяет и художественные достижения французских клавесинистов, творчество которых он хорошо знал, ценил, но и критиковал одновременно за слишком обильную орнаментику. У французов его привлекала удивительная, почти графическая отточенность и нежная гибкость их музыкального письма, их галантный мелизматический стиль, но в то же время Бах не подражал им — особенно в выборе жанра. Программной миниатюре, сюитному циклу он, вне сомнений, предпочитает клавирную сонату и в этом смысле скорее приближается к итальянцам. Но и сонату он понимает не так, как итальянские клавесинисты, не так, как Доменико Скарлатти. Он стоит ближе к таким художникам, как Тартини с его скрипичными сонатами, хотя и более свободно понимает сонатный цикл и его части. В области клавирной музыки Ф. Э. Бах скорее наследует многочастным токкатам или концертам своего отца, чем собственно его сонатам. Как в концерте, в сонате Ф. Э. Баха обычно три части, из которых средняя чаще всего бывает медленной. Некоторые части его сонат, особенно финалы, обнаруживают близость к итальянскому стилю, не обязательно клавирному, но вообще к моторному, энергичному стилю итальянских концертов. Иногда даже отзвуки итальянского вокально-драматического искусства чувствуются в баховской кантилене, в его «говорящих» мелодических интонациях.

Однако все это не препятствует проявлению творческой самостоятельности и независимости Ф. Э. Баха. Овладев много-

сторонними достижениями современного инструментализма, он мыслил как композитор широко, свободно, инициативно. Сам он замечал, что иные произведения писал, будучи связан господствующими вкусами своего времени, а зато те, которые сочинял для себя, были написаны свободно и непринужденно. Впрочем, это противоречие, которое ощущал композитор между вкусами публики и собственными творческими побуждениями, по-видимому, не было столь уж существенным: Ф. Э. Бах в итоге не имел оснований сетовать на непонимание современников.

В клавирных сочинениях Бах выступает как антипод мангеймских симфонистов, но не в смысле образного содержания, а в трактовке сонатного цикла. Насколько мангеймцы тверды в установлении типовых свойств цикла и тематизма его частей со всей определенностью их функций, настолько же он стремится испытать самые разнообразные возможности сонатного цикла, никогда не останавливаясь в своей пытливости и не будучи, казалось бы, ничем связан в своих исканиях. В камерной музыке мангеймских мастеров тоже не было той степени типизации, какая характерна именно для их симфоний. Но Бах далеко обгоняет их в свободном понимании сонатного цикла, обнаруживая удивительное богатство творческой фантазии и рассчитывая при этом на собственное же индивидуальное дарование исполнителя-интерпретатора.

При сопоставлении многих клавирных сонат Ф. Э. Баха можно подумать, что композитор не всегда осознает даже функцию каждой из трех частей в цикле, иной раз финал у него может приближаться чуть ли не к медленной части — по типу движения, по субъективности тематизма, по известной «перегруженности» содержанием, вообще не характерной тогда именно для последней части цикла. Словно Бах сознательно проводит опыты в этом направлении. Процессуальность формы, какая-то особая ее неустойчивость, проистекающая не из творческой незрелости, а из богатого творческого воображения, вообще характерна для музыкального стиля Баха. Трехчастный сонатный цикл (без менуэта) может трактоваться им различно: то как небольшой, песенный по мелодике, прозрачный по изложению, чуть ли не в духе бытовой музыки, то как тематически насыщенный, сложный по богатому импровизационному складу, то как причудливо смешанный, «неожиданный» в подробностях и контрастах. Любая часть цикла может получать ту или иную трактовку в каждом отдельном случае. От смелого, драматичного сопоставления резко контрастирующих тем композитор переходит чуть ли не к мирной «прелюдийности», плавной и текучей, от спокойного и плавного развертывания мысли — к импровизационной пылкости, к взволнованной «говорящей» мелодике. Его творчество беспокойно и полно неожиданностей. Но оно отнюдь не беспорядочно и не лишено своеобразной художественной гармонии.

В новую клавирную музыку, представленную, французскими клавесинистами во главе с Купереном и Рамо, итальянскими мастерами, Доменико Скарлатти, теперь входит иной круг тем, вторгаются иные образы. Даже то, что достигнуто пламенной виртуозностью одиночки Шоберта, не идет в сравнение с творчеством Ф. Э. Баха. Драматический пафос, страстное лирическое излияние, поэзия глубокой грусти или светлых мечтаний более всего определяют его «выразительный стиль». Он вносит в клавирную сонату такую субъективность высказывания, какая будет присуща затем поэтической лирике романтиков. Ему часто свойственна патетическая приподнятость выражения, которая искупается, однако, искренним душевным волнением. Импровизационность отличает зачастую не только способ музыкального изложения: она является органическим качеством всего беспокойного, внутренне динамичного искусства Ф. Э. Баха. Оригинальное, субъективное, неожиданно-романтическое, даже «таинственное» сочетается в нем с психологической глубиной и энергией выражения. Патетика — с галантностью, страсть — с изысканностью: в этом он — художник XVIII века, даже, собственно, третьей четверти его.

Своеобразный интерес представляет, в частности, мелодика Баха, особенно в ее импровизационно-патетическом облике. Наследие Иоганна Себастьяна Баха, непревзойденного в этой сфере выразительности, казалось бы, хорошо усвоено его сыном; однако у Филиппа Эмануэля это сочетается с иными акцентами сентименталистской лирики, в отдельных случаях даже не без «сладостно»-итальянского оттенка. Его мелодии говорят — и он, надо полагать, умел подчеркивать это в собственном исполнении. Для них характерны изысканные, словно капризные ритмы, изобилие синкоп, значительные украшения, перестающие быть орнаментикой и становящиеся частью поэтической речи, ферматы, выразительные паузы, настойчивые интонации вздохов, энергичное продвижение на основе мотива, частые хроматизмы, то причудливые и изящные, то патетические как бы в непосредственности речитативно-монологического высказывания. Конечно, все это немыслимо вне гармонического, динамического, композиционного новаторства. Индивидуальный облик и субъективная тонкость мелодики Ф. Э. Баха неотделимы от его гармонического богатства и динамической гибкости. Красочные и мягкие сопоставления фраз в мажоре и одноименном миноре, выразительная роль уменьшенного септаккорда, свобода модуляционного плана, так же как неожиданные регистровые и динамические контрасты, динамические нарастания — все это способствует драматизации музыкальной речи (пример 146). И в свою очередь, неотделимо от особенностей баховской клавирной фактуры, изысканной и многообразной, еще как будто далекой от ранне-фортепианного изложения, но зато порою предвещающей более зрелый фортепианный стиль.

Наконец, особенности баховского тематизма и его музыкального языка в целом неразрывно связаны с принципами его формообразования, с пониманием музыкальной формы в частях и целом. Как и лучшие его современники в «предклассический» период развития сонаты-симфонии, Ф. Э. Бах прежде всего образно обогащает сонату, придает новую художественную ценность ее тематизму. При этом важным качеством многих (не всех!) его тем является вложенная в них энергия движения, потенциальная возможность развития, не обязательно мотивного, но во всяком случае вызванного внутренними импульсами. Если в сонатном allegro даже нет отчетливо выраженных контрастных тематических сфер, если разработка не выделяется в особый раздел формы, то сам процесс музыкального развития, хотя бы в экспозиции, протекает с большой интенсивностью. Образы и движение, к которому они побуждают, — такова в истинной сущности основа формообразования в баховской сонате. Все, что сверх этого, может получать в конкретных случаях различное выражение — и индивидуальных решений здесь не счесть.

Наиболее многообразна, как и следовало ожидать, трактовка у Ф. Э. Баха сонатного allegro. Мастерски и вдохновенно написана экспозиция в Allegro assai сонаты f-moll (1763). Сильная и патетическая первая, «предбетховенская» тема развертывается с какой-то крепкой пружинящей энергией из своего первоначального ядра. Вторая, менее значительная тема сначала как бы ослабляет и тормозит движение, но затем приводит к общей динамической вершине (синкопы на уменьшенном септаккорде сфорцато) с ярким прорывом движения, после чего в заключительной партии сливаются, синтезируются различные ранее показанные элементы экспозиции, и ритмическая упругость целого выражается с наибольшей полнотой в соединении первоначального пунктирного ритма — и «вьющихся» триолей. Здесь по существу нет двух равнозначительных тематических сфер. Главенствует энергия первой темы, вторая как бы ставит ей временное препятствие, сквозь которое движение с силой прорывается дальше, уносит с собой «осколки» и торжествует победу в конце экспозиции (пример 147). Разработка в этом allegro далека от мотивно-тематической и носит прелюдийный характер (сплошное движение триолями). Главное показано в экспозиции. Смысл разработки в ее ладогармонической функции: она уводит мысли далеко (fes-moll = e-moll), словно с силой натягивает тетиву — и тем активнее, тем напряженнее требуется возвращение назад, к репризе в f-moll.