XVIII век. Вводные замечания 29 страница

динамический интерес. Разработка только динамична. Реприза не полностью воспроизводит материал экспозиции, и лишь вто­рая тема появляется в тональности тоники. Вторая часть сим­фонии написана в тональности доминанты, для одних струнных, в двухчастной форме TDDT, носит скорее камерный характер и тем самым заметно выделяется после первой части цикла. Она вся с начала до конца основана на «вздохах» и проник­нута акцентированной чувствительностью (пример 136). Каза­лось бы, «вздохи» можно встретить в изобилии уже у ком­позиторов XVII века и во всяком случае почти у каждого авто­ра в XVIII. И все-таки они получили название «мангеймских вздохов», когда Стамиц и его товарищи взяли их в основу лирических частей симфонического цикла. Произошла полная кристаллизация типа — даже не темы, а образа.

Третья часть цикла, менуэт, лишена утонченности и черт стилизации и сохраняет свой жанровый облик. Последняя часть симфонии — Prestissimo на ³/₈ — это стремительный по­ток движения, без патетики первой части, без чувствительно­сти второй (пример 137). По образному смыслу, по характеру динамики оно близко финалам оперы-буффа.

Сходные тенденции в понимании цикла и его частей мы обнаружим и у других мангеймских композиторов, хотя у каж­дого из них есть и индивидуальные особенности стилистики, а второе поколение мангеймских мастеров вообще несколько усложняет стиль оркестрового письма. Сонатное allegro чаще всего бывает у мангеймцев еще «предклассического» типа в разных его вариантах, с неполной репризой и неразвитой раз­работкой. Его относительная широта по большей части обус­ловлена динамичным развитием. Две темы Allegro — и это один из важнейших признаков мангеймской симфонии, — как пра­вило, сопоставлены по принципу резкого контраста. Тип пер­вой темы: по преимуществу инструментального склада, широ­кого диапазона — фанфара, бравурные пассажи, активное, вос­ходящее движение, маршеобразность (tutti, унисоны оркест­ра, тремоло басов), все самое яркое и безусловное, что свя­зано с типами героических, подъемных образов, что проступало у Генделя, Алессандро Скарлатти, у многих итальянских опер­ных композиторов (позднее — у Глюка, Гретри). Мангеймцы воспринимают тип героической тематики и утверждают его как тип первой темы Allegro, определяющей начало всего цик­ла. Это первое впечатление силы, простоты, мощи и света, воли к действию чрезвычайно важно для облика мангеймской сим­фонии. Огромное большинство произведений написано в мажоре (только 7% минорных); преобладают четные размеры. Неред­ко именно в первой теме мангеймского Allegro дается динами­ческое нарастание — crescendo всего оркестра. К числу «ман­геймских манер» современники относили и ракетообразный взлет, характерный для мелодического склада первой темы. Ее ди­намичность, захватывающая все звучности оркестра, более всего

определялась энергией и подвижностью струнных. Преобла­дала тональность D-dur, как известно, очень удобная для них (пример 138).

В противовес «инструментальности» и широкому диапазону первой темы вторая чаще всего носила «вокальный» характер, была сосредоточена в определенном регистре, более замкнута, выделена особенностями изложения и подбором тембров. Здесь мангеймцы утверждали тип лирической, лирико-идиллической образности, хорошо известной по оперным и всяким иным при­мерам еще с конца XVII века и воспринятой затем Глюком, развитой Гретри в многочисленных вариантах. Эта светлая ли­рика иногда клонилась к песенности, приобретала несколько пасторальный облик, отличалась грациозностью, женственно­стью, порой чувствительностью. После мощного tutti первой темы особым контрастом воспринималась прозрачная фактура, спо­койный и ровный фон сопровождения, нередко звучность со­лирующих духовых, движение параллельными терциями в верх­них голосах, закругленность целого (пример 139 а, б).При всем различии изложения первой и второй тем для них характер­ны ярко гомофонный склад, зрелая и полная гомофонная фак­тура, при которой отпадает надобность в basso continuo. Итак, тематизм мангеймского Allegro основан на типических образах героическом и лирическом, какими они сложились в итоге дли­тельного музыкального развития.

Вторая, медленная часть мангеймской симфонии (в тональ­ности субдоминанты, доминанты или параллельного минора) представляет собой развертывание одного образа. Новая то­нальная окраска, новый размер (чаще ²/₄, иногда ³/₄), более камерная инструментовка (например, одни струнные) выделяют ее как иную в сравнении с первой — более сосредоточенную, углубленную, собственно лирическую. В основе ее нередко ле­жит обобщенное выражение благородной скорби, то более сдер­жанное, то с сентиментальным оттенком — инструментальный ва­риант lamento. Порой же лирический центр симфонии скло­няется к мирной идиллии, спокойной созерцательности пли эле­гичности. В кантилене медленной части как «мангеймские ма­неры» воспринимались прежде всего обильные интонации «вздохов».

Для менуэта в мангеймской симфонии остается характер­ным простой склад, близкий танцевальному подлиннику. Вместе с трио менуэт рассматривается и Я. Стамицем, и его после­дователями как своего рода интермеццо среди других частей симфонии. Правда, у младшего поколения мангеймцев он обыч­но уже несколько стилизован, но это сопряжено с общей эво­люцией их симфонического письма, с его усложнением, с од­ной стороны, и, с другой — детализацией, даже некоторой утон­ченностью. Менуэт связывает симфонию не только с итальян­ской увертюрой, но и с многочисленными другими жанрами, в том числе с «прикладными», развлекательными — диверти-

сметами, серенадами, кассациями, застольной музыкой. Сим­фония «отобрала» из танцев, из номеров сюиты именно ме­нуэт, вероятно, по многим причинам: он был более новым, «модным», менее стилизованным по изложению, чем традицион­ные танцы сюиты, более связанным с гомофонной обработкой, может быть более гибким (то легким, то шутливым, то тяго­теющим к иному облику трехдольного танца — вплоть до ран­него вальса). Важно было выбрать для симфонии именно трех­дольный танец — из-за преобладания в ней четных размеров, не очень быстрый — для контраста с финалом, не слишком мед­ленный — после медленной части. Так или иначе из большого количества бывших в музыкальном обиходе XVIII века танцев в симфонию попал именно менуэт — и остался в ней надолго. Финалы симфоний получили теперь, у мангеймцев, более само­стоятельно-завершающее значение, чем то было в оперной увер­тюре. Они удержали более объективный характер в сравнении с первой частью цикла, более «рассеивающий» тип тематики, близость к образам буффа, к динамичным образам, типичным в европейской музыке с конца XVII века. Они наследовали и финалу сюиты — жиге. Движение в них. убыстрялось, размер изменялся (2/4, 3/8, 6/9), тематические контрасты не подчер­кивались или отсутствовали, все подчинялось общему впечат­лению оживления, способствовало радостному подъему чувств без их большого напряжения.

Хотя со временем элементы разработки в мангеймском Al­legro проступили более отчетливо (вычленения мотивов, сек­венции, имитации), все же главными признаками творческой школы остались определение функций частей в цикле, отбор для них наиболее типичных сложившихся музыкальных обра­зов, образные контрасты и характерная стилистика, подчинен­ная этому и воспринимающаяся как сумма «мангеймских ма­нер». Тематический контраст внутри Allegro тоже приобрел ти­пическое значение. Однако из него композиторы еще не из­влекли больших возможностей для дальнейшего развития, и разработка по существу осталась не слишком значительной «средней» частью формы, даже если реприза была полной. Заслугой мангеймцев, сколь бы ни оспаривали их значение в истории симфонии, была образная типизация всех четырех ча­стей цикла, охватившая крут сложившихся типических обра­зов эпохи. Показательно, что этот крут полностью определился только в их симфонических произведениях. В их камерной му­зыке подобной устойчивой типизации всех частей цикла еще нет. Если образы лирические и особенно идиллические тоже достаточно типичны для нее, то контрастов сонатного allegro и типичных для него тем она не придерживается: крупный план еще не для нее.

Симфонии мангеймских композиторов довольно быстро по­лучили известность в других странах, издавались в Париже, Лондоне, Амстердаме; уже в 1751 году в «Духовных концер-

тах» в Париже была исполнена одна из симфоний Я. Стами­ца, а в сезон 1754/55 года композитор сам побывал в столице Франции, где снова исполнялись его произведения. Мангеймский тип симфонии оказался очень влиятельным в 1750 — 1760-е годы, особенно во Франции. Не забудем, что мангеймские композиторы писали симфонии десятками и настойчиво утверждали этот тип. Полная ясность и твердость их творче­ских позиций при огромном объеме продукции обеспечили влия­тельность школы.

Излишняя типизация симфонической тематики, препятствую­щая тонкой разработке индивидуальных качеств произведения и выявлению творческих личностей (что было столь характер­но для музыки Доменико Скарлатти), была, видимо, неизбеж­на на первых этапах развития симфонии как концертного про­изведения. Ее преодолели такие мастера-симфонисты, как Гайдн и Моцарт. Но и для Моцарта, в частности, пример мангеймцев не прошел бесследно, хотя его искусство поднимается не­досягаемо высоко над их творческим уровнем.

Роль французской творческой школы в истории сонаты-сим­фонии XVIII века весьма своеобразна и не очень значительна. У французских композиторов, авторов инструментальных про­изведений, преобладали иные художественные интересы: к сюи­те, к программной миниатюре, к камерным масштабам. И только с симфониями Госсека к 1760 — 1770-м годам творческая школа Франции реально приобщается к общим сонатно-симфоническим интересам Западной Европы. Это отнюдь не означает какого-либо опоздания творческих сил или ограниченности французского инструментализма: просто национальная школа двигалась своим путем, естественным и органичным для нее. В этом нетрудно убедиться на примере инструментальных про­изведений Куперена и Рамо. При всех их признанных досто­инствах, при новаторских исканиях Рамо творчество француз­ских клавесинистов лишь отчасти соприкасалось с магистраль­ной линией «предклассического» инструментализма, но не стре­милось в полной мере выходить на нее. В области скрипичной и ансамблевой музыки долго господствовали салонно-развлекательные тенденции, малые формы, проявлялись черты стиля рококо. Развитие концертной жизни в Париже, казалось бы, должно было в XVIII веке стимулировать работу над круп­ными инструментальными формами. Помимо «Духовных кон­цертов», «Концертов любителей» (с 1770 года), концертов у Ла Пуплиньера, у герцога д'Эгийона, у принца Конде, содер­жавших собственные оркестры, инструментальная музыка зву­чала во многих салонах, исполнявшаяся всякого рода ансамб­лями. Но концертная жизнь Парижа не была в той мере его общественной жизнью, как оперная, не вызывала в такой мере обсуждений и споров, не волновала умы и сердца слушате-

лей. К тому же с 1760-х годов в репертуар парижских кон­цертов широко вошла музыка иностранных композиторов, в пер­вую очередь мангеймских, которые с годами приобрели боль­шую известность во Франции. Противопоставить им француз­ские произведения в близком жанре было еще невозможно, и парижане, не поступаясь собственными художественными вку­сами и традициями, охотно слушали музыку Я. Стамица и его товарищей и даже находили нужным ее поддерживать, изда­вать, брать при случае за образец.

Что касается отечественных композиторов, то среди них к этому времени еще не было симфонистов, кроме бельгийца Гос­сека, только начинавшего свой творческий путь — и притом не без воздействия тех же мангеймцев. Все, что предшествовало его симфониям у французов, лишь в малой степени могло их подготовить. Помимо творчества французских клавесинистов здесь следует вспомнить скрипичные и ансамблевые произведе­ния их современников, обращавшихся к жанрам сюиты, сонаты, концерта. По существу к сюитным композициям сводились сонаты известного скрипача Франсуа Франкёра (1698 — 1787). Его младшие соотечественники не избежали художественного воздействия Корелли, его трио-сонат, но, стремясь освоить этот жанр, делали собственные художественные выводы. Над ансамб­левой и сольной скрипичной сонатой во Франции первой по­ловины XVIII века работали Жан Обер, Франсуа Дюваль, Бодуен де Буамортье, Жан Мари Леклер Старший, Жан Жозеф Мондонвиль (последний создавал ранние сонаты для клаве­сина со скрипкой). К жанру концерта обращались Леклер, Габ­риэль Гильмен, а также Рамо (в своих произведениях для струн­ного секстета). В большинстве своем эта музыка носила ка­мерный характер, салонный отпечаток, была легкой, развлека­тельной, не избегала программности (программные миниатюры в качестве частей цикла). Дюваль называл свои скрипичные произведения «Комнатными забавами». Гильмен обозначал свои ансамбли как «Сонаты-квартеты, или Галантные и занятные бе­седы между флейтой, скрипкой, басовой виолой и basso con­tinuo». Программные обозначения пьес обнаруживали вкусы, характерные тогда вообще для музыкальной образности не только во Франции и не только в оперном искусстве. Отсюда модные «Охоты» или «Досуги пастуха» в инструментальной музыке, стремление к передаче сельского колорита, пастораль­ных настроений.

В массе своей инструментальные произведения француз­ских композиторов не так уж далеко отстоят от общего уровня европейской музыки «предклассического» периода. Но во Фран­ции один лишь Рамо возвышается над этим общим уровнем, тогда как ряд итальянских мастеров (Вивальди, Тартини, Д. Скарлатти), авторы мангеймской школы и сыновья Баха в Германии, не говоря уж об иных творческих фигурах, явно выделяются на общем фоне. Неудивительно поэтому, что сим-

фонии мангеймцев завоевали большой успех в репертуаре па­рижских концертов, а затем и симфонические произведения других авторов были поддержаны в Париже. Среди них вы­делился ученик Ф. К. Рихтера Г. Й. Ригель, которого во Фран­ции именовали Анри Жезефом Рижелем (1741 — 1799): его сим­фонии в 1770-е годы уже были близки молодой венской школе, а мангеймский элемент в них несколько напоминал молодого Моцарта. Однако по-настоящему вошел во французскую твор­ческую школу из симфонистов XVIII века только Франсуа Жозеф Госсек (1734 — 1829), композитор поколения Гайдна, проч­но связавший свою судьбу с Францией — предреволюционной и революционной.

Сын бельгийского крестьянина, воспитанный в певческой школе антверпенского собора, Госсек с 1751 года обосновался в Париже, где вскоре возглавил оркестр Ла Пуплиньера, после смерти которого в 1762 году работал у принца Конти, а затем стал «музыкальным интендантом» у принца Конде, основал в 1770 году общество «Концерты любителей», способствовал реорганизации «Духовных концертов» в Париже. Концертная и педагогическая деятельность Госсека приобрела в 1770-1780-е годы подлинно общественный характер, а его призва­ние музыкального деятеля нового типа со всей силой обнару­жилось в годы Великой французской революции.

Появившись в Париже накануне «войны буффонов», Гос­сек хорошо узнал Рамо, пользовался его покровительством и через него сблизился с домом Ла Пуплиньера. Будучи скри­пачом, затем капельмейстером оркестра в этом доме, Госсек создал свои первые камерные и симфонические произведения, которые имел возможность тут же проверить на практике. На его творческом пути большое значение возымели симфонии Стамица, которые тогда впервые прозвучали в Париже. Еще в 1751 и 1754 — 1755 годах Стамиц, как упоминалось, и сам выступал в столице Франции как скрипач и дирижер. Изве­стно также, что его сыновья, принадлежавшие к мангеймской школе, тоже на ряд лет обосновались в Париже: старший, Карел Стамиц — с 1785 года, младший, Антонин Стамиц — с 1770-х годов. Госсек в сущности примкнул к новому направ­лению, хотя и не копировал мангеймцев. Роль его как сим­фониста оказалась во французской обстановке достаточно труд­ной. В отличие от тех авторов симфоний, которые были только гостями в Париже, от стал парижанином, он уже представлял французскую творческую школу. Между тем крепкие традиции программной музыки, всецело поддерживавшиеся даже эстети­ками, подавляющая роль оперы в общественном сознании — все это не слишком способствовало развитию отечественного симфонизма как особого, непрограммного направления. Госсек тоже не отворачивался от вокальной музыки, от оперы. Он не только создал одновременно с симфониями ряд комических опер, написал несколько произведений для Королевской ака-

демии музыки, но и организовал в Париже Королевскую школу пения и декламации (прообраз будущей консерватории). И все же именно он может быть по праву назван первым француз­ским симфонистом.

Всего Госсек создал около тридцати симфоний. Сначала он рассчитывал на состав оркестра, каким он сложился в доме Ла Пуплиньера. Известно, что в год смерти мецената (1762) в его оркестре находились один главный скрипач, четыре скри­пача (среди них Госсек), виолончелист (Карло Грациани), клавесинист (жена Госсека), арфист (Шенкер, он же валтор­нист), флейтист, гобоист, два кларнетиста (в том числе Г. Прокш), исполнитель на бассоне, два валторниста. Гра­циани, Шенкер и Прокш были также композиторами, автора­ми инструментальных произведений. Известно, что Грациани опубликовал в 1760 году шесть сонат для виолончели и кла­весина, что Прокш создал ряд квартетов (для кларнета со струнными), трио и сонат для клавира, что из симфоний Шенкера одна исполнялась в 1761 году в «Духовных концертах», а шесть было издано. Таким образом, и в оркестре Пуплиньера соединились творческие силы, хотя и не очень крупного мас­штаба. Кстати, и здесь сотрудничали итальянец виолончелист, чех кларнетист и немец валторнист. Госсек был среди них не­сомненно самой крупной творческой фигурой. Заслугой Госсека было введение в состав оркестра (и в партитуры симфоний) кларнетов и валторн. В этом он последовал примеру Рамо в Королевской академии музыки.

Симфонии Госсека написаны для разных составов оркест­ра, как для большого по тому времени (с валторнами и клар­нетами), так и для одних духовых инструментов. Уже партитура симфонии Es-dur, возникшей около 1760 года, содержит де­сять партий: две флейты, два кларнета, две валторны, две скрипки, альт, бас. На примере этого крупного произведения видно, как быстро был воспринят в Париже опыт ранних сим­фонистов. Госсек свободно достиг здесь уровня мангеймцев: его симфония не менее значительна и интересна, чем лучшие их симфонические сочинения. Она более широко задумана, чем первые симфонии Гайдна, возникшие одновременно с ней. В симфонии Госсека четыре части: Allegro moderato — An­dante (романс) — менуэт (с трио) — финал, Presto. Тип цикла тот же, что у мангеймцев; соотношения частей, характер ме­нуэта и финала соответствуют их образцам. Первая часть симфонии достаточно широка (около 250 тактов) и темати­чески богата, хотя тематизм ее не всегда дифференцирован. Главная партия весьма развернута (композитор долго не по­кидает основной тональности) и содержит различные элемен­ты: плавные мелодические фразы с характерно мангеймскими «вздохами»-окончаниями, мелодию плясового склада, идущую сначала в унисон и октаву, простую аккордику (пример 140). Связующая мало характерна: мягкая, волнообразная, она ис-

полняется одними струнными. Побочная партия звучит очень свежо и чуть идиллично — у флейт и кларнетов в высоком регистре (пример 141). Она близка по характеру подобным же темам мангеймцев. Однако, в отличие от них, разработка более обширна. В ней использован разнородный материал: плясовое начало главной партии, волнообразные ходы связую­щей, взлетающие и низвергающиеся «ракеты» мангеймского склада, «вздохи» из первой темы — при довольно резких ди­намических контрастах. К репризе подводит длительный орган­ный пункт на доминанте. Реприза не полностью зависит от экспозиции. Плясовая мелодия главной партии проходит только в коде. Побочная партия опущена, зато связующая как бы заменяет ее, а затем вводится новый материал: «сигналы» скри­пок перед tutti коды. Преобладающее впечатление от этого Allegro, с его характерной для французских танцев трехдоль­ностью, — это впечатление неотяжеленного, радостного тан­цевального движения, хотя возникающие образы — лирические (начало симфонии), веселые (танец), нежные и светлые (по­бочная партия), патетические (разработка) — отнюдь не огра­ничены собственно танцевальностью. В этой характерности, в этом отличии от типа мангеймского Allegro сказывается общая традиция французской музыки, также воспринятая Госсеком.

Вторая часть симфонии очень несложна и непосредственно близка бытовой вокальной лирике: простая песенно-французская мелодия с простым же сопровождением примыкает к рас­пространенным тогда образцам музыки Руссо и вокальным но­мерам комической оперы (пример 142). Бесхитростный менуэт близок по характеру побочной теме Allegro. Финал симфонии в принципе сходен с мангеймскими симфоническими финала­ми: стремительное движение подхватывает в своем потоке ряд тем, порою народнобытовых по облику, и в итоге производит впечатление скорее единства, чем многообразия всей заклю­чительной части цикла.

Не только жанровые, песенно-танцевальные истоки тематики, но порою и программные тенденции сближают произведения Госсека с обликом именно французского музыкального искус­ства. Он не чуждается программности: у него есть симфонии «Охота» (1776), «Мирза», пьеса для духового оркестра «Боль­шая охота в Шантийи» (Госсек с 1766 года служил у принца Конде в Шантийи). Тем не менее в симфониях Госсека, как и в инструментальных произведениях его товарищей по орке­стру Прокша и Шенкера, заметны некоторые типовые черты мангеймского симфонизма. Они сказываются в преобладающем характере первых тем Allegro — ярких, волевых, героико-фанфарных у Госсека. Еще отчетливее они выступают на примере лирико-патетических тем с их «мангеймскими вздохами», кото­рых не миновали ни Госсек, ни Шенкер, ни Прокш (пример 143). Таким образом, молодая французская симфоническая

школа складывается, свободно соединяя национальные музы­кальные традиции с опорой на творческий опыт мангеймцев.

В те же десятилетия, когда развернулась работа Госсека в Париже, столица Франции привлекла внимание целого ряда иностранных музыкантов, которые принесли сюда свой твор­ческий опыт, отчасти свои национальные традиции и тем не менее приняли существенное и в конечном итоге естественное для них участие в развитии французского искусства. В 1750-е годы это были Госсек и Дуни, в 60-е — Гретри и Иоганн Шоберт, в 70-е — Глюк, в 80-е — Керубини, если на­зывать только самые известные имена. И каждый из них, будь то в области инструментальной музыки, комической оперы или лирической трагедии, не принуждал себя как-либо приспосаб­ливаться к новой общественно-художественной обстановке, а находил в ней особые стимулы для дальнейшего развития и собственных творческих исканий. Наряду с Госсеком новое направление в сфере «предклассической» инструментальной му­зыки представлял во Франции Иоганн Шоберт, о личности ко­торого, к сожалению, сохранилось очень мало сведений. Из­вестно лишь, что примерно с 1760 года он был «камерчембалистом» у принца Конти, ав 1767 году внезапно скончался (вместе с женой, домашними и тремя друзьями) от отравления грибами.

Инструментальные произведения Шоберта, вне сомнений, очень смелы и совершенно незаурядны для своего времени. Он принадлежит к числу клавесинистов-новаторов, подобно Д. Скарлатти или Ф. Э. Баху, с их оригинальными «предклассическими» исканиями. Музыкант немецкого происхождения, Шоберт, возможно, испытал на себе воздействие мангеймской школы, хотя и двигался достаточно самостоятельным путем. С мангеймцами его роднит приподнятая выразительность, па­тетика его тематизма, а также масштабность сонатного цикла, особенно первой части. Но симфония как таковая не привле­кает его. Он работает над ансамблями различных составов, обычно с участием клавира (не basso continuo, a «облигатной», то есть обязательной, полностью выписанной партии). Мы находим у Шоберта прообразы будущих фортепианных трио, квартетов, концертов с оркестром. Писал он также сонаты для клавира, для клавира и скрипки и даже симфонии для кла­вира (!), скрипки и двух валторн. Во всех случаях главное значение в ансамбле приобретает у него партия клавира: по существу его ансамбли написаны для клавира с теми или иными инструментами. Вероятно, он и создавал их для собст­венного исполнения с участием других музыкантов из дома Конти. В этом смысле Шоберт не слишком разграничивал жанр концерта для клавира с сопровождением струнных инструмен­тов и жанры клавирных ансамблей. Притом сама партия кла­вишного инструмента перерастает у него возможности клаве­сина и удивляет своим ранним фортепианным складом, хотя

фортепиано в то время едва лишь выходило на концертную эстраду. Партии струнных в ансамблях Шоберта имеют более подчиненное положение (иногда могут исполняться только ad libitum): их подавляет партия клавира. Клавишный инструмент в сущности всегда концертирует у Шоберта — и нередко в характере пламенной виртуозности.

Сонатный цикл понимается Шобертом довольно свободно. Чаще всего его ансамбли состоят из трех частей, иногда, по образцу итальянской увертюры, оканчиваются менуэтом, иногда, минуя менуэт, приближаются к циклу концерта (Allegro — An­dante — Presto). Некоторые ансамбли, подобно симфониям мангеймцев, содержат по четыре части в цикле. В отдельных случаях (дуэт для клавира и скрипки A-dur, один из кварте­тов) вторая часть является полонезом. По характеру образов и стилистике части сонатного цикла у Шоберта очень далеки от программных миниатюр французских клавесинистов, даже Рамо. Масштаб сонатного allegro часто весьма широк. Тема­тика по преимуществу патетична в быстрых частях, чувстви­тельна в медленных. Форма сонатного allegro, при всей его широте, серьезности и блеске, еще не установилась, и, наряду с приверженностью к старосонатной схеме, можно встретить в ряде ансамблей неожиданные новые эпизоды (импровиза­ционность), неполную репризу и т. п. Основной интерес первой части цикла у Шоберта — в ее масштабности, в смелом, бле­стящем стиле изложения, в тематизме нового выразительного типа, но совсем не в установлении зрелого типа классиче­ского allegro. Так, в его сонате c-moll для клавира и скрипки вся первая часть даже выдержана в одном движении (сплошь пунктирный ритм), но чрезвычайно интересна своей патетикой, родственной Ф. Э. Баху (пример 144). В той же сонате An­dante cantabile, благодаря простому, но уже чисто фортепианно­му складу и широкой кантилене, немного напоминает Мо­царта. Примечательно, что сама кантилена сосредоточена в партии клавира, тогда как скрипка аккомпанирует ей (при­мер 145).

Среди композиторов своего времени Шоберт стоит несколько особняком. Он как будто не продолжил какой-либо школы и сам не создал ее. С одной стороны, он не избегнул влияния определенных типов современной музыки (по образцу мангеймских мастеров), с другой же — остался весьма индиви­дуальным в их понимании и воплощении. На пути к класси­ческой сонате-симфонии роль таких художников-одиночек тоже оказалась немаловажной, поскольку их искания препятствовали утверждению шаблонов и стереотипов в процессе ее истори­ческой подготовки: подобная опасность несомненно возникала хотя бы в массовой продукции мангеймских симфонистов.

Для французской творческой школы творчество Госсека и Шоберта имело в большой мере перспективное значение. Это полностью обнаружилось в отношении первого из них уже в годы

Французской революции. Что же касается Шоберта, то он по-своему задолго предсказал некоторые черты французского романтизма, который, в частности, через революционную «оперу спасения» унаследовал и развил некоторые традиции XVIII века.

Множество композиторов разных европейских стран так или иначе принимают участие в развитии инструментальной музы­ки по пути к классической сонате-симфонии. Процесс этот зах­ватывает крупные и малые творческие явления, целые школы и композиторов-одиночек, музыкантов- мыслителей, хотя бы частично осознающих новые задачи своего искусства, и музы­кантов-практиков, не вдающихся в теоретические рассуждения. Даже на примере немецких композиторов следующего после И. С. Баха поколения хорошо видно, насколько различные силы и несхожие индивидуальности, отправляясь, казалось бы, от разных исходных пунктов, движутся в конечном счете к об­щей цели. Чем ближе по времени к расцвету венской класси­ческой школы, тем значительнее становится роль немецких му­зыкантов и австро-немецкой культуры в ее подготовке и фор­мировании. При этом, однако, необходимо учитывать и внут­реннее участие чешских мастеров как в процессе выработки принципов симфонизма, так и в их утверждении и распрост­ранении. Нельзя думать, что чешские музыканты попросту вхо­дили в такую немецкую школу, как мангеймская: они в зна­чительной мере создавали ее, а затем вплотную сотрудничали с немецкими (и не только немецкими) музыкантами в ее даль­нейшем развитии. Воздействие же мангеймской школы ощутили на себе многие немецкие композиторы того времени. Иное дело — венская классическая школа: впитавшая в себя, помимо авст­ро-немецких истоков, нечто и от славянских музыкальных куль­тур (в том числе от чешской), не прошедшая мимо итальян­ского, французского, даже венгерского воздействия, она стала ведущей школой общеевропейского масштаба. И чешские масте­ра примкнули к ней (что было для них органично в силу самого ее обобщающего значения), сделали собственные творческие выводы из ее достижений — скорее и очевиднее, чем компози­торы других европейских стран.

Творчество сыновей Баха по-разному представляет именно «предклассический» период в развитии инструментальной му­зыки XVIII века. Ни один из них не ограничился областью инструментальных форм — и тем не менее в ней сосредоточены главные их исторические заслуги, в ней они подошли к самому порогу классического симфонизма. Сыновья Баха связывают в своей художественной деятельности классиков первой поло­вины XVIII века, поколение своего отца — и классиков венской школы. Все они, столь различные по творческому облику, полно и в совершенстве воплощают свое переходное время, его луч­шие, перспективные устремления. Для них — правда, в нерав-