Музично-теоретичний аналіз передбачає:
а/ визначення форми як структури твору:
– період як одночастинна форма твору;
класифікація періодів: експозиційні та неекспозиційні, повторної і неповторної будови, транспозиційний, однотональний, модулюючий, замкнений, розімкнений, квадратний, неквадратний тощо;
особливі види періодів: неподільний на речення, з розширеним або із скороченим другим реченням; періоди по типу розгортання, класичний, нормативний; періоди які спираються на логіку розвитку (розробка-заключення);
– куплетна як характерний різновид строфічної форми;
види /з приспівом і без приспіву/;
будова /фраза, період/;
варійована строфа /куплетно-варіаційна, куплетно-варіантна/;
наскрізна форма куплету при безперервному оновленні музичного матеріалу;
різновиди наскрізної форми куплету: строфічна і нестрофічна; поділ нестрофічної форми куплету на контрастну і неконтрастну; мішана форма куплету при взаємодії в ній композиційних принципів різних форм (куплетної і наскрізної, тричастинної і наскрізної та інших);
– проста двочастинна, її різновиди (з розвитком у другій частині, з контрастною другою частиною, репризна);
– проста три частинна, де перший розділ – виклад теми у формі періоду, середній – розвиток початкового матеріалу або виклад нової теми, третій – репризний;
різновиди простої три частинної форми (з розвиваючою серединою, з контрастною серединою, безрепризні та репризні статичні чи динамічні);
– складна двочастинна, що містить два розділи, кожний з яких є більшим за період і будується на самостійному музичному матеріалі при цьому І-й розділ – незамкненої будови, ІІ-й – кода на новому матеріалі;
використання в І-му розділі складного періоду, варійованої строфи, наскрізної простої три частинної форми тощо; контраст між частинами – темп, тематизм, тональність тощо;
– складна три частинна, що формується за принципами контрасту і репризності;
структура: перша частина – однотемна, тонально замкнена; середня(тріо або епізод)відрізняється типом викладення музичного матеріалу, характером тематичного розвитку, побудовою; третя частина– репризна (види репризи: статична і динамічна, кода);
особливі види складної три частинної форми при використанні в першому і останньому розділах сонатної, варіаційної, складної двочастинної або тричастинної форм;
– рондо, де має місце багаторазове чергування головної теми /рефрену/ та різних епізодів, органічне поєднання принципів контрасту /чергування рефрена і епізодів/ і єдності /повторення рефрена/;
історичні типи рондо /старофранцузьке, класичне, романтичне, сучасне/;
відмінності між типами рондо /масштаб, особливості тематизму, тонально-гармонічний розвиток, міра контрасту рефрену та епізодів/;
особливі типи рондо /парне рондо, а також форми, в яких поєднуються принципи рондальності як скажімо, повтор рефрену та тричастинності, сонатності тощо/;
– сонатна форма та її структура /експозиція – розробка – реприза/;
принципи її побудови /контраст, розвиток, репризність/;
кода у класичній сонатній формі як підсумковий розділ;
композиція сонатної форми /тематизм, розвиток, тональний план/;
типи сонатних форм /старовинна двочастинна, класична, романтична;
особливі види сонатної форми /без розробки, з епізодом у розробці, із дзеркальною репризою, з подвійною експозицією (в жанрі концерту)/;
– рондо-соната як поєднання рис характерних для сонати і рондо;
– поліфонічні (імітація, канон, фуга),
– циклічні,
– контрастно-співставлені,
– мішані,
– великі вокально-інструментальні (кантати, ораторії, опера);
б/ визначення функціональної характеристики форми твору:
– логічні функції (вступ, виклад теми, серединно-розвиваюча, зв’язуюча, заключна);
в/ визначення композиційних особливостей форми як носіїв художнього змісту:
– фактура як сукупність засобів музичного викладу, її: види (гомофонна, гармонічна, гомофонно-гармонічна, поліфонічна (підголоскова, імітаційна, контрастна, мішана), параметри (висотно-регістрові, часові, глибинні), елементи (мелодія, бас, окремі голоси, супровід);
– тематизм:
горизонтальний вимір (мелодія як вираження головної музичної думки, мелодика як сукупність мелодій),
вертикальний вимір (гармонія),
музичний синтаксис (субмотив, мотив, лейтмотив, фраза, речення, період, каденція);
– ладотональний план: ладові та поліладові системи, лади народної музики,
модуляції та відхилення як засоби композиційного розвитку;
– гармонія як засіб музичної мови, як функціональна система закономірних співвідношень акордів та акордових сполук, що складають музичну тканину в тому числі каданси: автентичні, плагальні, повні, неповні, довершені, недовершені, перервані, половинні, заключні;
– компоненти музичної тканини: метр, поліметрія, ритм, поліритмія, темп, темпоритм, динаміка, тембр, артикуляція, фразування;
– композиційне відхилення як засіб розвитку музичної форми;
– єдність форми і змісту твору;
– традиції і новаторство.
Хорознавчий аналіз
Хорознавчий аналіз передбачає:
а/ визначення:
– типу хору (колектив із встановленим складом голосів – дитячі, жіночі, чоловічі, мішані),
– виду хору (колектив з визначеною кількістю самостійних партій – одно-, дво-, три-, чотириголосний);
б/ визначення:
– діапазону хорових партій та хору в цілому,
– теситурних умов,
– міри вокальної завантаженості хору та окремих партій;
в/ осмислення хорового строю як системи звуковисотних співвідношень у горизонтально-мелодичному виді та принципів інтонування:
– хроматичних та діатонічних півтонів,
– інтервалів (чистих, великих та малих, збільшених та зменшених) у висхідному та нисхідному положеннях;
г/ осмислення хорового строю як системи звуковисотних співвідношень у вертикально-гармонічному виді та принципів інтонування:
– інтервалів,
– окремо взятих акордів (мажорних, мінорних, збільшених та зменшених тризвуків, септакордів та нонакордів та їх обернень в усіх різновидах),
– акордових сполук (гармонічних послідовностей),
– кадансових зворотів (плагальних, автентичних, повних, неповних, довершених, недовершених, перерваних, половинних, заключних) в ладових та поліладових системах;
д/ визначення ролі кожного із голосів у партитурі:
– проведення основного тематизму, підголосків, акомпанемент;
– специфіки тембрової драматургії;
– теситурних і динамічних співвідношень між партіями з метою досягнення хорового ансамблю як спільного злагодженого виконання хорового твору;
– художньої єдності та повної узгодженості усіх компонентів хорового звучання враховуючи при цьому його різновиди:
природний, що утворюється при однакових теситурних умовах, рівномірному використанні регістрів кожної з хорових партій;
штучний - при наявності різних теситурних умов, що призводить до використання в одночас різних регістрів;
вокальний, ритмічний, динамічний, унісонний, гармонічний, поліфонічний ансамблі хору та солістів, хору та інструментального супроводу;
частковий - стосується кожної хорової партії окремо взятої і передбачає повну злагодженість унісонного звучання;
загальний - узгодженість між собою усіх хорових партій;
є/ осмислення:
– “вокальності” літературного тексту,
– специфіки і характеру його вимови (орфоепія),
– особливостей підтекстовки нот;
ж/ аналіз прийомів хорового письма:
– використання неповного складу хору,
– співставлення,
– відокремлення,
– поступове введення,
– перехрещування,
– дублювання хорових груп або партій,
– колористичні засоби;
з/ констатація вокально-хорових особливостей в тому числі:
– специфіки темброво-інтонаційного співацького дихання (способів та прийомів),
– характеру звуку,
– прийомів звуковедення;
і/ визначення:
– кількісного складу хору, необхідного для виконання даного твору (великий, малий, середній),
– кваліфікації хору (професійний, аматорський, дитячий тощо).
Виконавський аналіз
Вартує зазначити, якщо наслідками музикознавчого аналізу є виявлення в основному логічних категорій, то при здійсненні виконавського аналізу диригент-хормейстер оперує чинниками, картинами, звуковими уявленнями. Такий аналіз повинендати матеріал для висновків дещо іншого плану:
– про виконавські можливі трактування твору;
– про правомірність використання тих чи інших виконавсько-технічних прийомів;
– про відповідність їх виконавському стилю твору.
Якщо в музикознавчому аналізі головний акцент робиться на з'ясування засобів музичної виразності, за допомогою яких створений той чи інший образ, передається той чи інший зміст, то виконавський аналіз повинен, крім того, відповісти на питання, як донести цей образ до слухача, як втілити виконавський задум. Адже кінцевою метою роботи над твором є його концертне виконання і коло питань виконавського аналізу повинно бути орієнтовано на інтерпретацію твору.
Якщо в першому випадку аналіз форми як носія художнього змісту твору є, як правило, кінцевою метою дослідження, то у другому – це тільки встановлення необхідних попередніх даних, що вимагають подальшого практичного творчого осмислення.
Виконавський аналіз хорового твору охоплює всі технічні та художні особливості твору в тісному взаємозв'язку. Вінповинен дати відповідь на наступні головні питання:
1/ Який ідейно-образний зміст закладений авторами?
(шляхом аналізу поетичного тексту і музичних засобів, за допомогою яких композитор передає той чи інший зміст, малює ті чи інші художні образи);
2/ Які вокальні, ритмічні, інтонації, ансамблеві і інші технічні труднощі можуть виникнути перед диригентом в процесі реалізації ідеального виконавського задуму?
(Осмислення компонентів хорової звучності);
3/ Якими художніми засобами виконавської виразності можна найбільш переконливо і яскраво передати даний зміст, втілити його в реальному звучанні?
(Тембр, темп, динаміка, агогіка, прийоми артикуляцій, музична риторика, фразування та ін.);
4/ Якими диригентськими засобами і прийомами можна реалізувати виконавський художній образ?
(Через систему ауфтактів та умовно визначені рівні мистецтва диригування:
І. Тактування, як фундамент, на основі якого тільки і можуть існувати і погоджено функціонувати всі інші умовні рівні диригування.
ІІ. Керування ритмозвуковою стороною виконання, щовключає:
– засоби управління рухом звуків усередині звукової долі;
– засоби, що відображають ритмічну структуру тієї чи іншої долі;
– засоби, що виражають інтенсивність звучання.
Ці засоби відіграють в диригуванні виключно важливу роль. У функціональному плані вони нерозривно пов'язані з попереднім і подальшими двома рівнями, будучи як би перехідним щаблем від першого до подальших. З першим рівнем вони зв'язані тим, що, управляючи темпом внутрішньодольового руху, виступають як засіб керівництва ансамблевою стороною виконання. В цій своїй функції вони доповнюють, збагачують і роблять більш визначеними прийоми першого рівня.
ІІІ. Наступний умовно визначений рівень – виявлення характеру інтонації, вимовлення куди входять:
– артикуляція і фразування;
– агогіка;
– виконавські штрихи;
– динаміка.
Можна сказати, що в якійсь мірі виразні засоби цього рівня – це «дикція» і «декламація». Хоча, як ми бачимо, функції третього рівня значно відрізняються від другого між ними є безперечний зв'язок – будь-який рух, будь-який ритм долі вимагають певного вимовлення.
ІУ. Важливим є відображення динаміки і логіки розвитку музичної тканини куди входить передача зв'язків і відносин між звуками, долями, тактами:
– смислове легато, смислові зв'язки долей;
– сильні і слабкі, опорні і перехідні долі такту;
– перспектива музичного руху до кульмінаційної точки;
– передача структурних елементів (побудови мотивів, звуження та розширення, розчленовування і поєднання, секвенції і т. д.).
Можливість розвитку засобів четвертого рівня в ще більшій мірі, ніж в попередніх, залежить від музичної культури і виконавських навиків студента.
У. Наступний щабель – образне вираження музичного руху, мається на увазі:
– характер, форма руху (злети, падіння, кружляння, подолання опору);
– громіздкість звуку, маса звучання;
– звуковий колорит (світлий, темний, яскравий, похмурий).
УІ. Подальший рівень – вираження характеристики музичного образу та його емоційно-смислового змісту, а саме:
– характеру музики (весело, сумно, урочисто, драматично і т.д.);
– емоційного підтексту.
Саме цей рівень слід розглядати як останній штрих, що наноситься на сукупність засобів всіх попередніх рівнів. Виразні засоби диригента додають музиці ті психологічні і емоційні нюанси, які неможливо адекватно зафіксувати в нотному записі, пояснити словами. Засоби даного рівня в змозі передати підтекст кожної ремарки, кожного відтінку, ліги, акценту.
УІІ. І останній рівень – вольовий і сугестивний вплив на виконавців, що здійснюєтьсяшляхом:
– осмисленого образно-емоційного, творчо активного втілення музичного змісту твору;
– різного рівня і міри вольового впливу на виконавців – від жестів образно ілюструючих до активно впливаючих на виконавців, сприяючих створенню у них потрібного емоційного тонусу, творчого відношення до виконавського процесу).
Відповіді на поставлені питання допомагають вирішити головне завдання диригента-хормейстера – донести до слухача все багатство і значимість змісту твору.
ПЛАН
