Пізнання та осмислення авторського задуму.

Створення моделі музично-хорового твору здійснюється шляхом поглибленого музично-теоретичного та хорознавчого аналізу, результатом яких є понятійність (форма раціонального пізнання) та виконавського (художнього) аналізу мета якого – не тільки розуміння, але й переживання, відчуття, художньо-творче мислення з урахуванням музично-стилістичних особливостей творчості й виконавства.

Моделювання виконавського твору – це спосіб формування власної ідеальної моделі художнього образу, спосіб узагальнення засобів музичної виразності, врахування специфічних виконавських прийомів та методів подолання труднощів, що можуть виникнути у виконавців під час практичної роботи з метою здійснення повноцінного, ефективного, творчо-піднесеного репетиційного процесу при заощадженні часу і фізичних сил та подальшого втілення творчого задуму – художньої інтерпретації виконавського твору.

Підготовчу роботу диригента над твором можна умовно розділити на певні складові, що передбачають:

1) створення загального уявлення авторів музики та літературного тексту, особливості художнього образу для чого необхідно:

– здійснити науково-історичний аналіз результатом якого є створення загального уявлення про авторів музики та літературного твору, конкретні суспільно-історичні умови, в яких протікало життя і діяльність поета і композитора, формувалися їх естетичні погляди;

– висвітлити основні риси хорового письма (творчий стиль композитора);

– розкрити ідейно-образний зміст виконавського твору;

2) ознайомлення та поступове поглиблення в сутність твору шляхом прослуховування чи відтворення (програвання партитури на фортепіано) музичного матеріалу максимально наближуючи гру до характеру хорового звучання та більш менш близького до авторського задуму, підключаючи при цьому музично-слухові та творчі уявлення хормейстера, адже прочитання партитури на фортепіано не дає повного уявлення про її звучання, оскільки розкриває в однотембровому забарвленні лише ритмічні і звуковисотні співвідношення окремих елементів хорової фактури;

3) здійснення музикознавчого та хорознавчого аналізу;

4) систематизацію всієї попередньої роботи, її підсумок, що знаменує остаточне формування виконавського задуму, індивідуального трактування твору і плану її творчої реалізації.

Чим повніше і яскравіше початкове уявлення про твір, чим грунтовніший його системний аналіз тим результативніше протікатиме вся подальша робота, при мінімальних затратах фізичних сил і тим легше побачити в ній контури майбутнього виконавського плану. При цьому слід зауважити, що обмежуватися першим понятійним враженням диригент не повинен. Подальше осмислення твору пов'язано з його вдумливим виконавським (художнім) аналізом, який покликаний поглибити уявлення виконавця про художній зміст літературного першоджерела і музики та сприяти виникненню об'єктивного і в той же час індивідуального виконавського трактування.

 

Розпочинати таку роботу краще всього з осмислення конкретних суспільно-історичних умов, в яких протікало життя і діяльність поета і композитора, формувалися їх естетичні погляди; визначити роль та місце авторів музики і літературного твору в культурно-історичному контексті та національних традицій. з визначення основних рис хорового письма, для чого, звичайно, необхідно познайомитися з рядом його творів. З’ясовані факти в результаті такого історико-стилістичного аналізу, нерідко примушують виконавця поглянути на твір з дещо іншої сторони, побачити в ньому нові, не відомі раніше особливості.

Ознайомившись із загальною установкою, часом і подіями, про які йдеться, потрібно уважно і вдумливо прочитати поетичний твір, логічно оцінюючи при цьому явища і образи, що становлять основу хорового твору.

Слід пам’ятати, що художній мові властиво образне, картинне зображення дійсності. Щоб розуміти, сприймати художній твір, треба володіти образним мисленням, що є однією з найважливіших умов формування креативності особистості. За допомогою художнього слова, люди спілкуються почуттями. А отже, світ пізнається не лише розумом, а й серцем.

Щоб зрозуміти життя через художню літературу, треба навчитися бачити його у словесному мистецтві. І чим складнішим показує життя автор, чим важливішим є проблеми, порушені у творі, тим розвиненішим має бути наше образне мислення. Образно мислити – значить сприймати і оцінювати світ у конкретних картинах.

У мистецтві художньої літератури важливе місце займають зорові картини; письменники створюють і пейзаж, і інтер'єр (внутрішній вигляд приміщення), і образи конкретних предметів, яскравих речей. Під час творення таких образів чи не найбільше уваги приділяється передачі світло-тіньових картин – схід і захід сонця, вечірня та ранкова зоря, світло місяця, блиск вогню, гра світла й мороку.

У поезіях Т. Г. Шевченка, особливо ранніх, романтично забарвлених, нерідко зустрічаємо народнопісенний образ місяця:

«У гаю, гаю

Вітру немає;

Місяць високо,

Зіроньки сяють...»

(«Гайдамаки»).

Щоб сприйняти зміст переданого автором треба не лише прочитати ці рядки, а й побачити і гай, і місяць, і зорі, треба відчути нічну тишу.

Нерідко місяць виступає як живий суб'єкт, до якого звертається, з яким ділиться своїми думами автор:

Місяцю мій ясний! з високого неба

Сховайся за гору, бо світу не треба;

Страшно тобі буде...

...Сховайся ж за гору;

Сховайся, мій друже, щоб не довелось

На старість заплакать...

(«Гайдамаки»).

І від того місяць для автора і для читача стає ще конкретнішим, ще реальнішим, від того посилюється глибина образності твору.

Не менше значення в художній літературі мають і слухові образи, в яких словом передається розмаїття звукового прояву життя. І тут видатні майстри слова досягають неперевершеної точності, художньої виразності. Звукові картини допомагають поетові розкривати свій задум, передавати настрій чи почуття героя. До краю схвильований, іде Ярема (поема Т. Г. Шевченка «Гайдамаки») назустріч невідомому майбутньому, іде з бентежними думами в голові:

А Дніпр мов підслухав: широкий та синій,

Підняв гори-хвилі; а в очеретах

Реве, стогне, завиває,

Лози нагинає;

Грім гогоче...

Як бачимо, художнім словом можна створити звукову картину, передати динаміку якоїсь події, передати людські почуття, переживання, погляди героя чи автора на життя.

Сліди від картин залишаться в художній пам'яті і постануть у пригоді під час музичного творення. В художньому пізнанні світу існує така закономірність: більше одержує той, хто більше має, хто естетично, духовно багатий. Тому вартує відвідувати музеї, глибше проникати у світ різних видів мистецтва, більше слухати музику поезії.

Слово – матеріал художньої літератури, однією з найважливіших особливостей якого є його смислова багатозначність. Це значить, що слово може мати кілька значень, може передавати різні поняття залежно від тексту, в якому вживається. Визначити це можна тільки з поетичного рядка, в якому воно вжите, тільки з контексту. Це ми говорили про слово, вживане у всіх стилях мови, так би сказати, про слово взагалі.

У художньому ж творі ця багатозначність ще вагоміша, гнучкіша. Тут слова можуть набувати нових відтінків, часто ледве відчутних. І саме в цьому полягає специфіка художньої мови. Слово в його контексті може набувати дуже своєрідного відтінку, значно віддаленого від основного змісту лексеми. У контексті художнього твору відбувається ніби нове народження слова: до його основного значення додаються ще й окремі часткові значення, що йдуть від усієї ситуації мовлення, від загального характеру і стилю висловлюваної думки.

Слово в контексті вступає у складні суспільні зв’язки. Підтримуючись всією сукупністю засобів-«сусідів» слово, в свою чергу, підтримує, скріплює, цементує весь контекст. Таким чином створюється стильова єдність контексту – загальна тональність, характерна для цілого фрагменту, розділу, а інколи й цілого твору. Конкретних виявів такої стильової єдності дуже багато, вони притаманні будь-якому справжньому мистецькому явищу.

Мистецтво вимагає від художника великої майстерності в «обробці» відповідного матеріалу (колір, звук, лінія, граніт, слово). Чи не найбільше це стосується словесного мистецтва, адже не випадково воно називається мистецтвом мистецтв. Це повністю стосується використання лексичних зв'язків у художньому контексті.

Специфіка вживання слова в художньому тексті виявляється ще і в тому, що в мовознавстві, літературознавстві та мистецтвознавстві називають підтекстом. Коли слова з'єднуються у словосполучення, то виходить певна «сума» цих слів, які можуть набувати ще новіших якостей. Вони не лише вносять певний «додаток» до смислової «суми», а ще й створюють залежно від сполучення одного з одним якусь атмосферу, певне стилістичне поле, за аналогією до електромагнітного. Таке додаткове стилістичне забарвлення, додатковий, не виражений прямо словами, але явно відчутний зміст і називається підтекстом. І цікаво, що на відміну від електромагнітного, магнітного чи гравітаційного поля це стилістичне поле зовсім не постійне, дуже змінне, рухливе:

– воно може набувати найрізноманітних ознак і відтінків – гумористичного, іронічного, сатиричного, задушевного, інтимно-ніжного;

– воно може передавати і погляди автора, і погляди когось із героїв;

– воно безмежно різноманітне і за силою, потужністю цього поля – від яскраво вираженого до ледь відчутного.

Підтекст – одна з особливостей художньої літератури і він може бути виявлений у творах різних родів: епічних, ліричних і драматичних. А для найповнішого сприйняття авторської думки, ідеї, необхідно глибоко розуміти словесну форму мистецького явища.

1. Бажано проаналізувати структуру тексту – розбити його на частини, що об’єднані спільністю змісту, а кожну частину, у свою чергу, на більш дрібні структурні одиниці; знайти в кожній фразі головні наголошені (смислові) слова, що допомагають донести до слухача її основну думку. Адже фрази поділяються на логічнігрупи слів, ланки, нерозривно пов'язані між собою, тобто на мовні такти. Об'єднуючи всередині себе слова, пов'язані граматично за значенням, мовні такти розділяються за допомогою логічних пауз –зупинок (перерв) мови, які виконують відразу дві функції:

– сполучають слова в групи (мовні такти);

– розділяють групи.

Окрім логічної існує психологічна пауза. Якщо логічна пауза викликається вимогами архітектоніки і служить для ясності думки, то психологічна викликається емоційним підтекстом, настроєм, відчуттям. Якщо логічна пауза – лише засіб більш ясної передачі змісту, то психологічна – сама по собі є зміст. Тому психологічну паузу можна використовувати як спосіб виділення слова, на якому вже стоїть логічний наголос. В цьому випадку пауза може бути і раніше слова, що виділяється, і після нього. Пауза перед словом направляє увагу слухача на те, що буде; пауза після слова як би зупиняє увагу на тому, що було.

Логічні і психологічні паузи можуть бути різної тривалості. Як правило, тривалість паузи визначає міру важливості думки, вкладеної в розділених нею словесних поєднаннях. Логічна пауза може не тільки співпадати з психологічною, але й переростати в неї. В принципі перехід логічної зупинки в психологічну повинен сприяти більшій виразності читання. Проте такий перехід доречний далеко не завжди. Перебільшені зупинки, затягування пауз, не виправдані значенням тексту, можуть привнести в мову тільки помилкову неприродність, манірність.

2. Велике значення для осмислення тексту і виразного читання його має уважне відношення до розділових знаків, оскільки в поетичних творах пунктуація виконує не тільки логіко-граматичні, але і художньо-виразні функції. Виходячи з художнього задуму, поет може відступати від правил застосування розділових знаків. Звідси багатозначність ком, крапок, крапок з комою, двокрапок і т.і., що вимагає в кожному випадку особливого втілення і в живій мові, і в музиці.

Так, кома, якщо вона розділяє думку на частини в зіставленнях, набуває характеру глибокої цезури. Поставлена в дієприслівникових зворотах, кома, як правило, не наголошується паузою. В переліках вона підкреслюється люфт-паузою (миттєвою перервою між словами), сприяючи виділенню кожного подальшого слова і привертаючи до нього увагу.

Крапка з комою нерідко допомагає об'єднати окремі деталі в єдину картину, сприяючи контрастності сусідніх розділів.

В інших випадках крапка з комою між двома закінченими за думкою реченнями підкреслює їх взаємозв'язок і взаємозалежність.

Неодноразово повторювана крапка з комою, яка сполучає короткі речення, сприяє створенню відчуття дії, що стрімко розгортається.

Багатозначні й інші розділові знаки.

Багатокрапка, наприклад, може передавати схвильованість, емоційно насичену паузу, несподіваний перехід до нової теми, різку зміну характеру оповідання, недомовленість.

Тире, що перериває почату мову, має на меті або роз'яснити те, що знаходиться перед ним, або протиставити одне явище іншому, або підготувати слухача до подальшого несподіваного слова або дії.

Навіть крапка і та багатозначна. Як правило, вона показує завершення думки і закінченість речення. В цьому випадку вона вимагає після себе порівняно тривалої паузи. Проте нерідко крапка, що стоїть в кінці речення, припускає розвиток думки в наступному реченні. Це буває, коли потрібно передати безперервне наростання розповіді, його рух вперед або створити відчуття єдності, цілісності втілюваної картини. Тоді голос на крапках знижується набагато менше, а паузи між реченнями стають в якійсь мірі сполучними.

Звичайно, творча свобода диригента і співаків в передачі відтінків розділових знаків обмежена композиторським прочитанням поетичного тексту, зафіксованим в музиці. Проте усвідомлення виконавцем всіх компонентів образного виразу поета, у тому числі і пунктуації, благотворно позначиться на формуванні свого, індивідуального «бачення» твору, вільного від впливу вже відомих його трактувань, і в той же час на формуванні об'єктивного виконавського задуму.

Недостатньо уважне відношення керівника хору до логічного прочитання тексту і до розділових знаків, зокрема, можуть бути причиною грубих помилок у виконавському прочитанні музики, формотворенні, фразуванні, що ведуть до спотворення змісту твору.

Для глибокого осмислення образного змісту твору дуже важливе вміння диригента аналізувати всі засоби, якими поет досягає художньої мети. Відомо, наприклад, що різноманітні види алітерації (повтори однорідних приголосних), звуконаслідування, переважання тих або інших звуків і звукосполучень додають віршу певне темброве забарвлення, як би інструментування. Результатом такого інструментування стають різні звукозображальні характеристики (шелестіння, свист, гуркіт), що впливають у свою чергу на образно-емоційний стан твору, додаючи йому характер ліричний або драматичний, м'який або підкреслено гротесковий. Не відчути це і не втілити у виконанні – значить, не зрозуміти і не розкрити по-справжньому красу і виразність поетичного вірша.

Із співвідношенням музичних і словесних наголосів пов'язаний один з найважливіших моментів виконавської інтерпретації – визначення меж фрази, тривалості і меж фразуючого дихання. В основі того або іншого трактування таких меж лежить важлива особливість музичної мови – залежність виразності мотиву (і взагалі будь-якої побудови) від його положення по відношенню до сильної долі такту.

Зі сказаного ясно, яке велике значення має глибокий і різносторонній аналіз поетичного твору для становлення диригентського трактування хорового твору. Але, як вже наголошувалося, хоровий твір носить синтетичний характер, впливаючи на слухача одночасно і словом, і музичними засобами.

Специфіка жанру обумовлює необхідність комплексного аналізу літературного першоджерела і музики, розглядаючи обидва компоненти хорового твору в їх єдності.

Взаємодія музики і тексту в такому комплексному порівняльному аналізі оцінюється з точки зору:

а) відповідності форми і структури вірша та музики (композиційний рівень);

б) взаємодії музичних і поетичних засобів виразності (художньо-виразний рівень);

в) загальної відповідності поетичних тем і образів – музичним.

 

Зупинимося тепер на аналізі музичної форми і виразних засобів музики, за допомогою яких композитор намагається втілити зміст поетичного твору.

Форма твору (архітектоніка), її численні особливості є безпосередня сторона вираження ідей і відчуттів композитора. Це поняття, по суті, об'єднує всі музичні засоби, що використовуються в творі композитором. В більш вузькому значенні під формою мається на увазі будова, структура музичного твору.

Визначення структурної функції окремих частин твору, їх ролі в структурі цілого для виконавця дуже важливо. Музичне фразування, що є головним чинником виконавської виразності, більшою мірою залежить саме від структурної будови твору, від розподілу на речення, періоди, фрази, мотиви. З аналізом структури найбезпосереднішим чином пов'язані питання розчленування, цезурності, вельми істотні для логічного і виразного виконавського «вимовлення» музики.

На фоні безперервності звукового потоку, широкої співучості, властивим хоровому співу, цезури, дихання і інші виконавські «розділові знаки», відтіняючі грані мотивів, речень, частин, сприяють більшій рельєфності і ясності музичної мови. Для диригента важливо, яку саме функцію – експозиційну, закріплюючу, розвиваючу або завершальну – виконує дана частина. Залежно від цього він може вибрати відповідний темп, динаміку, артикуляцію та інші засоби виразності. У зв'язку з цим необхідно відзначити дві важливі для хормейстера обставини:

а) будова музичної форми окремих творів або їх частин нерідко знаходить можливість різного тлумачення, різних трактувань (двочастинна репризна або тричастинна, періодичність або дроблення з підсумовуванням, єдина будова або дроблення із замиканням);

б) для вокальних і хорових форм дуже характерне взаємопроникнення різних принципів формотворення, що призводить до синтетичних форм: куплетної, варіаційної, наскрізної. Не дивлячись на специфічність, в них звичайно достатньо яскраво виражені ознаки звичних форм – простої або складної двочастинної, тричастинної, рондо і т.п.

Така варіантність трактування форм дає виконавцю широкий простір для творчості і в той же час покладає на нього величезну відповідальність. Залежно від вибору він може підкреслити риси або тієї, або іншої структури, від чого істотно зміниться художній образ твору і сприйняття його слухачами. Тому для виконавця так важливо володіти відчуттям форми: у одних воно майже природжено, вони інтуїтивно відчувають ціле, розрізняють великі відрізки, межі форми, замкнуті «хвилі» розвитку музики; у інших розуміння форми вимагає тривалого копіткого аналізу. Проте незалежно від того, чи превалює у виконавця здібність до інтуїтивно-стихійного осмислення речей або аналітичного усвідомлення, уважне відношення до структурної будови твору, до його композиції є вимогою для всіх.

У зв'язку з цим слід підкреслити ще один важливий момент. Не дивлячись на різноманітність композиційних структур, з якими стикається виконавець в ході вивчення твору, всі вони можуть бути зведені до трьох категорій:

а) загальні;

б) особливі;

в) специфічні.

Для самого твору всі ці категорії однаково важливі, але для виконавського аналізу їх роль далеко не рівноцінна.

Розуміння загальних категорій форми дасть виконавцю лише загальне поняття про самі основні властивості конструкції, її логіку, можливість намітити віхи виконавської драматургії.

Набагато важливіше для виконавця побачити і оцінити модифікацію структури, то особливе, що відрізняє її від інших.

І нарешті, ще більш важлива якість – уміння виконавця оцінити специфічні особливості форми даного твору, що визначають його індивідуальність, неповторність.

Міра оволодіння цими навиками залежить від досвіду виконавця, знання хорової літератури, чуйності й спостережливості як художника.

Після вивчення структурної будови твору і його розділів можна переходити до аналізу мелосу та виразних засобів і елементів музики, за допомогою яких втілюється художній образ (лад, мелодійний малюнок, темп, метр, ритм, гармонія, поліфонія, динаміка, тембр, регістр, фактура, штрихи і т. п.).

Природно, що для глибокого аналізу характеру музичного твору необхідно розібратися в ролі окремих засобів, а також у взаємодії цих засобів і елементів. Перш за все треба мати на увазі, що кожний окремий засіб не має раз назавжди заданого виразного значення. Наприклад, рух мелодії вгору в одних і тих же ритмічних, гармонійних, динамічних, фактурних умовах сприймається як посилення активності, зростання напруженості, а в інших – як заспокоєння, згасання. Тривале повторення мажорного тонічного тризвуку може бути в одних умовах виразом сили, упевненості, в інших – повного спокою, нерухомості. В той же час всякий засіб має своє коло основних музично-виразних можливостей, тобто область найприроднішого застосування. Реалізація тієї або іншої з цих можливостей всякий раз залежить від конкретних умов, взаємостосунків з іншими засобами, загального музичного контексту. Окрім виразних можливостей (або – ширше – змістовних, включаючи і образотворчі) музичні засоби володіють і можливостями формобудови. Так, до числа можливостей тонічного тризвуку відноситься не тільки вже згадана – передавати за допомогою його відчуття упевненості або спокою, але і можливість завершувати музичну думку.

Типи взаємозв'язку музичних засобів можуть бути різними.

1. Дуже часто зустрічається паралельна взаємодія, при якій різні засоби сприяють досягненню приблизно одного і того ж ефекту.

2. Інший тип – відносини взаємодоповнюючі, коли одночасно впливові засоби розкривають істотно різні сторони музичного образу.

3. І, нарешті, третій тип – взаємопротирічива одночасна дія засобів, при якій створюються принципово відмінні один від одного ефекти.

Уміння вірно визначити характер взаємодії різних засобів вельми істотно для розуміння художнього образу твору. Один з головних принципів художнього впливу твору мистецтва полягає в тому, що важливий виразний ефект, значний художній результат звичайно досягаються за допомогою не одного якого-небудь засобу, а одночасно декількох, спрямованих до однієї і тієї ж мети. Цей принцип комплексного впливу доповнює принцип поєднання функцій, що відображає вимогу економії засобів. Він полягає в тому, що художні засоби служать звичайно досягненню не одного ефекту, а одночасно декількох.

На цих принципах і будується методика цілісного виконавського аналізу хорового твору. Кожна побудова розглядається з різних сторін, йому дається цілісна характеристика. Причому, краще, якщо виконавець йтиме від виразного ефекту до засобів, за допомогою яких він здійснений, а не навпаки. При такому підході яскравіше виявляються чинники, безпосередньо пов'язані з експресією, що у виконавському аналізі особливо важливо. Диригенту необхідно прослідкувати лінію розвитку музики і кожного голосу окремо, знайти кульмінацію всього твору і кульмінаційні моменти частин, виявити динамічно напружені і спокійні розділи форми. Для визначення значимості тієї або іншої кульмінації потрібно розглядати всі засоби, що беруть участь в її створенні: з мелодійною вершиною може співпадати вершина тонального плану, дисонантності або ритмічна кульмінація. Такий аналіз елементів музичної виразності повинен завершитися визначенням і потім порівнянням хвиль наростання і пониження гармонійної яскравості з хвилями мелодійними, ритмічними, темповими, динамічними і т.д. Усвідомлення кульмінації буде більш глибоким, якщо виконавець уявляє собі шляхи підходу до неї і подальшого спаду, якщо він знайомий із законами мелодійного руху.

Нагадаємо, що окрім звичайних «вершинних кульмінацій» досить часто зустрічаються і інші види. Така, наприклад, лірична кульмінація, що виділяється не силою звучання, а навпаки, його мінімумом, або драматична кульмінація, що досягається не висхідним, а низхідним крещендо або, в усякому разі, взята не на найвищих звуках. Ці особливі різновиди кульмінацій використовуються, як правило, з метою надзвичайно сильної, вишуканої експресії.

Виконавцю хорового твору дуже важливо визначити роль кожного голосу у фактурі, порівняти значення різних елементів фактури – першорядних або тих, що відходять на другий план. Нерідко через недостатню увагу диригента до тематично змістовних голосів, якщо вони знаходяться не вгорі, а в середині або внизу хорової партитури, істотні для розуміння твору моменти залишаються нерозкритими. Особливо важливий фактурний аналіз при роботі над поліфонічним твором. Навряд чи, наприклад, можливо добре виконання фуги без уміння відрізнити проведення теми від протиставлення або інтермедії.

Знаючи про окремі елементи музики твору або його частини, потрібно звірити і звести факти воєдино, постаратися представити характер музики в цілому, спробувати відповісти на питання: про що говорить той або інший факт, якій художній меті він служить? Одиничні факти слід пов'язувати як один з одним, так і з стилем твору в цілому, бачити за ними певне образно-емоційне значення і зміст.

Досліджуючи звуковий образ, характер теми, мелодій, гармонії, фактури, потрібно постаратися викликати в своїй уяві певні життєві асоціації. Вони допоможуть досягти такого важливого результату аналізу, як пробудження у виконавцях відчуттів, аналогічних переживанням автора.

Припустимо, що диригент глибоко пережив і осмислив зміст твору, його основні образи, визначив головну і другорядну кульмінації, лінії розвитку. Але таке розуміння – лише попередня умова вірної інтерпретації. Задум композитора, зафіксований в нотному записі, вимагає матеріалізації в реальному музичному звучанні – виконанні. Тому саме тепер можна переходити до наступного етапу виконавського аналізу – пошуку засобів і прийомів найпереконливішої реалізації авторського задуму.

Які ж засоби має в своєму розпорядженні виконавець, щоб донести до слухача зміст твору? Відомо, що музика передає зміст твору за допомогою звуку, використовуючи такі його властивості, як висоту, тривалість, силу (гучність) і тембр. Цими ж властивостями звуку оперує музикант-виконавець. Він може виконати дану мелодію з більшою або меншою натхненністю, яскравіше або блідіше, може виділити або затушувати голос, збільшити або уповільнити темп, знайти особливий тембр для виразу певного характеру образу і т.д.

Значення таких, на перший, погляд скромних можливостей звуку дуже велике. Достатньо однієї зміни темпу і фразування, щоб змінити мелодію аж до виникнення іншого образу. Користуючись змінами тільки темпоритму і динаміки як засобами розчленування і об'єднання, наростання і спаду, виконавець може істотно видозмінити трактування твору в цілому і зокрема – трактування музичної форми, динаміку її розгортання, характер музичних образів, їх співвідношення.

Всього цього виконавець досягає за допомогою цілком певних, сталих в тривалій музичній практиці прийомів. Ці прийоми можна розділити на два розряди:

1) загальновиконавські, що відносяться до музичних категорій, не залежних від якої-небудь виконавської спеціальності (темп, агогіка, динамічні відтінки, фразування, засоби досягнення і розподіли кульмінацій і т. п.);

2) спеціально-виконавські (в хорі – це манера звуковидобування, тембр, внутрішнє вібрато, різні способи використання голосу залежно від регістра і теситури, артикуляція, цезури, дихання, виразна подача тексту, дикція і т.д.).

Для того, щоб усвідомлено підходити до відбору виконавських засобів, диригент повинен зрозуміти одну важливу обставину: хоча композитор і виконавець мають в своєму розпорядженні різного роду виразні прийоми, закономірності художнього впливу у них загальні, що визначається в першу чергу спільністю мови – мови музики. Тому, після продумання способів найпереконливішого виконавського прочитання музичного тексту, диригент може спиратися на вже відомі закономірності музичної мови, передумови виразності музичних засобів.

Окрім спільності передумов і закономірностей основні елементи музичної мови композитора і виконавця мають багато спільного і в принципах взаємодії.

Вже наголошувалися два важливі принципи, що лежать в основі художньої і емоційної виразності будь-якого музичного твору – принцип комплексної дії і принцип поєднання функцій. Неважко помітити, що обидва ці принципи діють і в сфері виконавства. Так, наприклад, наростання напруги виражається звичайно у виконанні, як і в композиції, за допомогою збільшення сили і щільності звуку, прискорення темпу, більшої тембрової яскравості, а заспокоєння, спад – ослабленням звучності і уповільненням (паралельна дія); поєднання прискорення з ослабленням звучності часто зв'язується з просторовими асоціаціями (віддалення, зменшення, розтавання), а поєднання уповільнення звуку з його зростанням, з найзначнішими моментами музичного розвитку – з підходом до кульмінації, з кадансовими зворотами, з поверненням до основних тем. Проте у всіх цих випадках художній результат досягається не яким-небудь одним засобом, а сукупністю засобів, що взаємодіють один з одним.

Так само безумовно виявляється у виконанні і принцип поєднання функцій. Нерідко виникають ситуації, коли функції різних виконавських засобів переплітаються або здатні замінити один одного. Так, виділити важливу деталь твору можна зміною темпу, динаміки, тембру, способу артикуляції і т.п. Завдяки такій взаємозамінності стає можливим економити засоби виразності, що оберігає від перевантажень слухацького сприйняття і сприяє досягненню так необхідної в мистецтві художньої простоти. Знання такого роду закономірностей допоможе диригенту відібрати саме ті виконавські засоби і прийоми, які найбільшою мірою відповідають його баченню твору, його творчому задуму.

Диригент повинен знати, що за допомогою певних прийомів він може впливати і на форму твору. Зберігаючи постійний темп, нюанс, тембр, використовуючи ланцюгове дихання, він може об'єднати декілька побудов в єдине ціле і, навпаки, за допомогою різких, контрастних змін цих засобів – розчленувати ціле на частини або окремі ланки. Ці моменти в ході аналізу також повинні бути продумані і уточнені.

На жаль, на практиці рідко приділяється серйозна увага диригентським прийомам як засобам виразності реалізації виконавського задуму. Тим часом значення диригентської техніки і для репетиційної роботи, і для концертного виконання твору надзвичайно велике. До того ж, якщо на репетиції диригент може передати хору свої наміри, крім жесту, словом і виконавським показом (голосом або на інструменті), то під час концерту жест і міміка стають єдиною спорідненістю спілкування диригента з колективом. Саме за допомогою жесту диригент робить видимим розгортання музичної тканини твору, передає характер звучання, виражає найтонкіші відтінки внутрішньої експресії. Тому він є тією відправною точкою, яка допомагає йому рухатися в правильному напрямі для досягнення головної мети – високохудожньої, глибокої і яскравої інтерпретації твору.

Після того, як всі ці задачі будуть вирішені, диригент може приступати до безпосереднього розучування твору з хором.