Тема 9. Методологічні основи побудови мануальних навичок.

 

В даній темі ми поставили перед собою мету: спробувати розкрити найбільш загальні психологічні і біомеханічні закономірності, що лежать в основі формування рухової активності диригента, і показати значення правильної координації всіх її сторін та функцій в єдиному процесі реалізації творчих уявлень.

В сучасних умовах диригент потрібен не лише для того, щоб «відбивати такт» і показувати вступи музикантам. З цим сповна справляється будь-який воєнний капельмейстер, функція якого витікає із вимог «Уставу гарнізонної служби». Справжній керівник, що виступає як виконавець-інтерпретатор авторської партитури і активний організатор спільних дій виконавського колективу, необхідний для здійснення більш тонких, художніх задач, а саме: для емоційного переосмислення та передачі загального настрою в колективі, для формування єдиного мінливого виконавського пульсу, що здатен відобразити внутрішню динаміку розвитку музичної драматургії відтворюваного твору, а також для підтримки активного життєвого тонусу художнього процесу шляхом постійного збагачення його «киснем» ауфтактного дихання, що придає діям виконавців природність, органічність і творчу переконливість. Всі ці функції-навики потребують спеціального освоєння.

Для успішного оволодіння необхідними прийомами техніки диригенту потрібно мати добре натреновані руки, що легко виконують різноманітні рухи. Якості ці не можуть бути розвинуті лише в практиці диригування творами, коли увага спрямована на виконання художньо-виконавчих задач. Тому на початковій стадії навчання їх легше розвивати спеціальними вправами, в якійсь мірі аналогічними вправам по розвитку техніки у інструменталістів, метою яких є подолання різноманітних рухливих дефектів. Спеціальні попередні вправи, засновані на рухах, що являють собою елементи диригентської техніки. З них фактично починається процес оволодіння навичками тактування. Зміст полягає лише в тому, що кожний із рухів, що входить в диригентську техніку у вигляді певних комплексів, на вправах засвоюється ізольовано і у відомій методично зумовленій послідовності. Диригент-початківець мусить постійно і наполегливо вдосконалювати технологію володіння руховим апаратом, освоювати всі тонкощі процесу тактування і системи ауфтактного диригування для того, щоб успішно реалізувати свої керуючі функції. Недостатня увага до цієї, неначе «примітивної» сторони професійної диригентської діяльності, може, в подальшому, призвести до негативних наслідків, стати перешкодою на шляху до подальшого самовдосконалення і досягнення високих художніх результатів.

Деякі ж диригенти вважають, що розвитку диригентської техніки не слід придавати особливого значення, так як техніка випрацьовується сама по собі в процесі практичного диригування. Однак, як було вже зазначено вище, цей погляд є помилковим.

Друга крайність педагогічного процесу полягає в тому, що диригент-початківець довгий час засвоює рухи і прийоми техніки ізольовано від музики. Якщо учень не пов’язує свій жест з певною ціллю керування виконанням, то такий жест втрачає свій зміст і може перетворитися у відволікаючу гімнастику.

Істиною, на наш погляд, має бути наступне. Постановку рук диригента, вивчення елементарних рухів і прийомів тактування краще проводити на спеціальних вправах без музики. Оскільки в даному випадку музика буде відволікати і заважати повністю зосередитися на керуванні. Однак, коли основні диригентські рухи освоєні, подальше вдосконалення технічних навичок слід продовжувати на художньому матеріалі. Вибір творів повинен диктуватися задачами тематичного засвоєння прийомів диригентської техніки.

Загальні положення

Рухові навички диригента складають дві умовні групи: навички-дії і навички-операції. Перші – багатокомпонентні операції, направлені на одночасне виконання декількох задач. Прикладом може бути процес тактування. Другі ж являють ряд окремих, ізольованих операцій, що вирішують конкретні задачі. Сюди відносимо вміння виконувати різні модифікації ауфтактів, зняття звуку, фермати та ін.

Можливість тактування по схемі виникла лише тоді, коли головним стержнем метричного об’єднання музики став такт. Структура такту спрямувала думку диригента на пошуки засобу, здатного з певною якістю показувати кожну із його долей, об’єднувати їх в цілісну метричну систему. Необхідність подібних засобів диктувалася також ускладненнями виконавства, його практичними потребами.

І після встановлення сучасної нотації довгий час оркестром керували за допомогою так званої батути, або жезла, яким відбивали такт. Потім як пережиток попереднього способу керування, кожна із долей такту відбивалась ударами по пульту (чи показувалась взмахами руки, що потрапляли в одну і ту саму точку).

Такий спосіб керування створював відомі труднощі для виконавців, адже їм показувалися кордони такту та окремі його долі.

Спроби відзначення метра за допомогою геометричних фігур також не увінчались успіхом, так як фігури ці не були породжені практикою. Тактування втілювалося жестами, що мали форму геометричних фігур: квадратів, ромбів, трикутників і т.д.

Графічний спосіб позначення метро-такту мав значні недоліки. Перший з них полягав в тому, що прямими лінями, якими малювались геометричні фігури, які означали такт, важко було точно визначати момент початку кожної долі. В якій би точці прямої лінії не зупинилась рука диригента, зупинка завжди буде раптовою, тому що ніякий додатковий рух її не підготовлював. Другий недолік полягав в тому, що ні форма рухів, ні засіб її виконання не відображали послідовності сильних та слабких долей такту. І, зрештою, схеми та рухи графічного тактування виключали можливість виразності, експресивності, образності диригування.

Сучасний спосіб керування дозволяє запобігти недолікам шумового і графічного диригування. Разом з тим, він зберіг дещо від них. За основу його було взято рух удару, але удар тепер виконується не батутом чи по пульту, а рукою по уявлюваній площині тактування, і не в одну точку, а в різні.

На зміну прямолінійним рухам графічного способу прийшли дугоподібні, що виникли в результаті переносів руки для ударів в різні точки схеми тактування. Дугоподібні рухи, основа яких знаходиться на одному рівні, створюють у виконавці конкретні відчуття початку кожної долі, і дозволяють прийняти більш ефективні форми диригування.

Процес тактування – це не просто одна з диригентських навичок, а фундамент організації всієї системи рухової активності диригента, матеріальний носій інформації. При всій нібито «простоті» навичок, їх засвоєння являє одну з найважчих задач, що виникають в процесі навчання. Це виникає, в деякій мірі, від того, що основу тактування складають графічні рухи, що є, як відомо, проявом вищої форми регуляції зі сторони центральної нервової системи. Навіть при формуванні «просто графічних рухів» ведучим все ж таки залишається не так просторовий, як смисловий образ, образ бажаного творчого результату. Ці положення вимагають від нас перегляду вже складених уявлень про самий процес і принципи побудови рухових навичок диригування, вироблення нового підходу до їх організації.

Після успіхів, досягнутих експериментальною фізіологією і психологією, напевно, залишилось не так багато педагогів, які вважають, що робота по оволодінню руховими навичками є процес тренування рук, а не вправи розуму. Цікаво, що думку про «тренування розуму» було висловлено видатним російським піаністом В.І.Сафоновим ще в 1915р. В передмові до виданої в Лондоні на російській мові книзі «Нова формула», Сафонов дуже чітко визначив своє педагогічне кредо. Він особливо вказує, що вправи не можна грати механічно, бо вони є не тільки вправами для пальців, але одночасно і вправами розуму. І, далі, в «П’яти заповідях учня», Сафонов розвиває свою принципову установку, рекомендуючи завжди грати так, «щоб пальці твої йшли за головою, а не голова за пальцями». Таким чином, для успішного оволодіння навичками треба постійно настроювати психіку на вирішення конкретних смислових задач, зміни і вдосконалення необхідних для цього рухових засобів чи, як влучно помітив Бернштейн, «в повторі без повтору».

 

Навички тактування як професійний динамічний руховий стереотип.

Тактування як складний навик може бути розглянутий у вигляді системи, що об’єднує елементи в єдину цілеспрямовану структуру. Подібна функціональна система навичок може бути позначена як професійний диригентський динамічний руховий стереотип. Кожна навичка має, можна сказати, «стереотипне ядро», що дозволяє відрізнити одне своє вміння, що веде до бажаного результату, від іншого, яке має зовсім іншу практичну ціль. В той же час слово «динамічний» спеціально підкреслює властиву навичці можливість «гнучкого реагування», модифікації структури, що виникають в процесі керуючої діяльності диригента.

Для того, щоб отримати більш повне уявлення про структуру цієї навички, ми зупинимося окремо на її просторовому, часовому і енергетичному компонентах, після чого проаналізуємо основні етапи формування процесу тактування як динамічної структури. Але перш за все нам необхідно визначити загальні принципи організації графічного розподілення метричних долей в рамках елементарної схеми тактування. Її недостатньо чітка раціональна побудова може в подальшому призвести до значної професійної незручності в практичній діяльності диригента.

Розглянемо для прикладу схему тактування на 4/4.

Так перша доля такту показується вертикальним рухом руки вниз. Цей рух, будучи самим активним, природно акцентує першу долю такту як найсильнішу.

Наступна по силі доля такту – третя. Вона показується жестом, рівним по амплітуді першій, однак внаслідок своєї дугоподібності і не такій високій лінії замаха, сприймається як слабкіша.

Ще слабкіша у порівнянні з третьою долею – друга. Вона позначається аналогічним дугоподібним рухом, але який має вдвічі меншу амплітуду.

І, зрештою, четверта доля – найслабкіша в такті – показується найменшим по величині дугоподібним рухом. Не менш важливо і те, що різнонаправлене положення кінця палички до кожної долі допомагає виконавцям легко визначати по ній місцезнаходження будь-якої долі виконуваної музики, що враховуючи складну метро ритмічну структуру сучасних партитур, може мати саме позитивне значення.

Розміщення долей таким чином виходить із конструктивних особливостей самої руки, її м’язового апарату. Якщо ж притримуватися протилежних тенденцій і як, наприклад, йти постійно від третьої до четвертої долі не вліво, а вправо, то неминуче включиться друга пар м’язів, що ще не брала участі в роботі. Це вимагатиме постійного переключення від однієї м’язової системи до іншої, що в результаті призведе до дискомфорту і м’язових спазмів.

Такими є рухи в нормальному типовому тактуванні на 4/4, де метричні долі знаходяться в природному розташуванні і взаємозв’язку.

 

Деякі принципи організації і засвоєння процесу тактування.

Передивляючись посібники з диригування, не можна не здивуватися величезній кількості графіків, що відображують всі можливі варіанти схем тактування. В окремих книгах їх число сягає ста п’ятдесяти!

В практиці диригування елементи схем не бувають жорстко прив’язані до свого місця, як в ідеальних побудовах. Вони цілеспрямовано розміщуються у просторі в залежності від необхідності, що диктується як музичним матеріалом. Схеми ці є ідеальними лише в навчальних заняттях, в період засвоєння навички, а також у тих диригентів, які, власне, і не регулюють виконавські дії виконавців, займаючись «руховою гімнастикою» під чужу музику.

В інших випадках напрям жестів диригента на об’єкт управління (спілкування з конкретним солістом чи групою, виконавські дії яких в даний момент являють найбільшу художню значимість в інтерпретаційній концепції) завжди вимагає необхідність зміщення центральної осі тактування.

Це залежить головним чином від оптичного контакту з вказаними виконавцями. В тих випадках, коли творчий імпульс диригента адресується якійсь точці оркестру, що не потрапляє в його зорове поле, «прицільним орієнтиром» стає умовна лінія, яку створює канал слухового контролю дій музикантів.

 

Деякі методичні рекомендації

Для того, щоб молодий диригент зміг оволодіти найбільш раціональними прийомами одночасного відображення процесу розвитку музичної тканини як в часі, так і в просторі, необхідно попередньо, в навчальному плані, засвоїти кожну із цих функцій окремо, виконуючи їх по черзі, і зробити їх на якийсь період спеціальною ціллю своєї роботи.

Першою умовою диригування - є м’язова свобода рухів, відсутність зайвої напруги в руках і плечовому поясі. Тільки вільні, ненапружені руки дозволяють диригенту передавати виконавцям свої художні замисли.

Володіти диригентськими даними (говорив професор Беренников М.А., педагогічні методи котрого значною мірою ґрунтуються на методологічних принципах його творчих наставників – Г. І. Компанєйца та Н. Рахліна і до певної міри збігаючись з методикою І. О. Мусіна - професора диригування Ленінградської консерваторії) ще недостатньо, необхідно відповідним чином їх розвинути. А для того, щоб знати, як їх розвивати, потрібно чітко уявляти, що таке диригентська техніка, на чому вона ґрунтується. Адже знання рівнів диригентської техніки значно полегшує її впровадження, значно допомагає вирішувати художньо-творчі завдання.

Скажімо, про тактування (перший умовний рівень). Тактування – це фундамент, на основі якого тільки й можуть погоджено функціонувати всі інші умовні рівні диригування.

ІІ. Керування ритмо-звуковою стороною виконання включає:

– засоби управління рухом звуків усередині звукової долі;

– засоби, які відображають ритмічну структуру тієї чи іншої долі;

– засоби, які виражають інтенсивність звучання.

Ці засоби відіграють у диригуванні виключно важливу роль. У функціональному плані вони нерозривно пов'язані з попереднім і подальшими двома рівнями як перехідні від першого до наступних. З першим рівнем вони пов'язані тим, що, управляючи темпом внутрідольового руху, вони виступають засобом керівництва ансамблевістю виконання, доповнюючи, збагачуючи, надаючи більшої визначеності прийомам першого рівня.

ІІІ. Наступний умовно визначений рівень – виявлення характеру інтонації вимовлення, включаючи артикуляцію і фразування, агогіку, виконавські штрихи, динаміку. Можна сказати, що певною мірою виражальними засобами цього рівня є дикція і декламація. Хоч, функції третього рівня значно відрізняються від другого між ними є безперечний зв'язок – будь-який рух, будь-який ритм долі вимагають певного вимовлення.

ІV. Важливим є відображення динаміки і логіки розвитку музичної тканини, відтворення зв’язків і відносин між звуками, долями, тактами:

– смислове легато, смислові зв’язки долей;

– сильні і слабкі, опорні і перехідні долі такту;

– перспектива музичного руху до кульмінаційної точки;

– передача структурних елементів (побудови мотивів, звуження та розширення, розчленовування і поєднання, секвенції і т. д.).

Можливість розвитку засобів четвертого рівня в ще більше, ніж у попередніх, залежить від музичної культури і виконавських навичок студента.

V. Наступний щабель – образне вираження музичного руху, включаючи: характер, форму руху (злети, падіння, кружляння, подолання опору);

– громіздкість звука, маса звучання; звуковий колорит (світлий, темний, яскравий, похмурий).

VІ. Подальший рівень – вираження характеристики музичного образу та його емоційно-смислового змісту, а саме: характеру музики (весело, сумно, урочисто, драматично і т. д.); емоційного підтексту.

Саме цей рівень слід розглядати як останній штрих, який наноситься на сукупність засобів усіх попередніх рівнів. Виражальні засоби диригента додають музиці тих психологічних та емоційних нюансів, які неможливо адекватно зафіксувати в нотному записі, пояснити словами. Засоби цього рівня дозволяють передати підтекст кожної ремарки, кожного відтінку, ліги, акценту.

VІІ. І останній рівень – вольовий і сугестивний вплив на виконавців, що здійснюєтьсяшляхом: осмисленого образно-емоційного, творчо активного втілення музичного змісту твору; різного рівня і міри вольового впливу на виконавців – від жестів, які образно ілюструють, до тих, які активно впливають на виконавців, сприяючи створенню у них потрібного емоційного тонусу, творчого ставлення до виконавського процесу.