Практичного втілення задуму

 

Багаторівневість у навально-творчому процесі передбачає в першу чергу осмислення кожним учасником цілісності музики, художнього образу (ідейно-образного змісту) та подальші шляхи її реалізації (художньої інтерпретації) через визначення прийомів і методів подолання вокально-технічних труднощів та роботи над засобами музичної виразності.

Розпочинати роботу над твором слід із загального ознайомлення з ним колективу тобто інформування про його художню цінність, доцільність включення твору до репертуару. Вельми бажаний виконавський показ твору хору – ілюстрація при допомозі звуконосіїв (зрозуміло, якщо якість такого показу достатньо висока) або ж диригент, якщо він достатньо володіє грою на фортепіано, повинен виконати твір, підсилюючи художню і емоційну дію за допомогою диригентської пластики і міміки так, щоб воно захопило хор, щоб у співаків з'явилося бажання можливо швидше приступити до його розучування.

Не можна забувати, що перше знайомство з твором – дуже важливий момент, від якого залежить зацікавленість учасників майбутньою роботою, а отже, і успіх подальших репетицій. Щоб направити відповідним чином сприйняття твору учасниками хору, керівник повинен сказати декілька слів про його характер, настрій, основні образи; про композитора і автора тексту; про епоху, в яку вони жили; про конкретні події і факти, зв'язані в тій чи іншій мірі із створенням твору; про відомі його трактування. Проводячи таку співбесіду, диригент не повинен випустити з уваги головну її мету – викликати інтерес до твору, що відповідно вимагає від нього захопленості, емоційності, артистизму.

Після загального ознайомлення хору з твором можна приступати до розбору його музичного тексту. Грамотний, продуманий, музично осмислений розбір створює основу для подальшої творчо-продуктивної роботи над твором. Займаний цим час, може бути різний. Це залежить від виконавського рівню хору, загальної і музичної культури його учасників. Але у всіх випадках на початковій стадії роботи не повинно бути неохайності, недбалого відношення до технічних помилок.

Хоровий твір, як правило, багатоголосий. Загальне його звучання залежить від якості звучання кожного голосу. Тому при розучуванні твору доцільно попрацювати окремо з кожною партією.

Якщо ж рівень учасників хору достатньо високий, можна починати з прочитання музичного тексту відразу зі всім хором, звертаючись до проспівування по партіях в складних місцях, що вимагають додаткової уваги.

Після проспівування твору цілком в повільному темпі (з доступною для першого прочитання точністю) розпочинається ретельна робота над музичним текстом.

Розбирати твір потрібно невеликими частинами, відносно закінченими побудовами, але довше зупинятися на більш складних. На першому етапі розучування особливої уваги вимагає інтонація та метроритмічна точність виконання. Разом з тим із самого початку не можна випускати із поля зору і інші моменти. Зокрема, необхідно, щоб учасники хору відчували напрямок розвитку музичної мови, фразування, опорні точки, до яких спрямовується мелодійний рух. Інакше спів буде механічним актом, формальне читання нотних знаків.

Працюючи над окремими частинами твору, диригент не повинен втрачати відчуття цілого на всьому протязі розучування; в іншому випадку втратиться наскрізна дія, деталі розповзуться, стануть понад міру «самостійними». Попрацювавши над якою-небудь деталлю, яким-небудь складним фрагментом, слід включити їх потім в загальний контекст.

Принципом розчленовування хорового твору на певні фрагменти повинні бути перш за все музична логіка, природний розподіл його на частини, розділи, періоди, речення і т. д., аж до окремого мелодійного звороту або ритмічної фігури, а також аналіз тих чи інших труднощів, які вимагають уваги і часу для їх подолання. На жаль, в хоровій практиці зустрічається такий, метод роботи, коли твір багато разів механічно проспівується з початку і до кінця, поки не «вспівається».

Результатом цього вспівування частіше всього стає зворотний ефект: складні епізоди так і не виходять (оскільки на них не була зосереджена увага диригента і співаків), а легкі епізоди настільки «стираються», що втрачають для виконавців всяке художнє значення. Врешті-решт твір набридає хору ще до того, як він його вивчить.

Ось чому, ознайомившись з музикою і виявивши найскладніші місця, потрібно спеціально зупинитися на них, добиваючись можливо досконалішого їх виконання. Проте буває, що партія настільки складна, що навіть після декількох її повторень і зауважень диригента якість виконання залишає бажати кращого. В цьому випадку слід переходити до розучування інших фрагментів, а до даного епізоду повернутися дещо пізніше. Річ у тому, що при дуже тривалій роботі над яким-небудь уривком (навіть якщо вона необхідна), що погано виходить, гострота сприйняття учасників хору слабкішає, знижується їх творча активність, увага притупляється, наступає стомлення.

В результаті у співаків може виникнути зневіра в свої сили, розчарованість, може пропасти інтерес до роботи. В такій ситуації тимчасове переключення їх уваги на рішення інших творчих задач буде тільки корисне, сприяючи більшій ефективності розучування. Ця рекомендація не означає, що керівник повинен знижувати вимогливість до якості технічного і художнього виконання того чи іншого фрагмента. Але, добиваючись точності виконання авторського задуму, він не повинен випустити з уваги і психологічні моменти, і емоційний чинник, які грають в роботі з колективом суттєву роль.

Які прийоми і методи можна порекомендувати для подолання технічно складних епізодів? Відповісти на це питання однозначно не можна, оскільки вибір тих чи інших прийомів визначає суть задачі, міра складності, виконавський рівень даного хору, слуховий і музичний розвиток його учасників, їх музичну пам'ять та ін.

Проте тривала музична практика виробила ряд прийомів, що найбільш часто використовуються в репетиційній роботі і які дають, як правило, добрий результат. Це – проспівування важких місць в сповільненому темпі;

– довільні зупинки на окремих звуках того чи іншого мелодійного звороту або на окремих акордах;

– ритмічне дроблення тривалостей на більш дрібні;

– тимчасове збільшення тривалостей удвічі, втричі;

– зміна вокального штриха;

– утрирування, скандоване вимовлення тексту;

– використання допоміжного технічного матеріалу.

Так доцільність прийому проспівування в сповільненому тсмпі полягає в тому, що повільний темп дає співакам більше часу для вслуховування в те чи інше звучання, для контролю над ним і певною мірою навіть для його аналізу. Керувати голосом надзвичайно складно. По суті, весь процес звукоутворення, інтонування здійснюється і регулюється в співі за допомогою навичків слухання і якісної оцінки звучання самим співаком. Зрозуміло у зв'язку з цим, що спів у повільненому темпі краще сприяє свідомості виконавських задач і вільному оволодінню необхідними навичками. Все це відноситься головним чином до творів, для яких характерний жвавий і швидкий рух. Повільні твори або повільні їх частини вивчати у повільненому темпі навряд чи доречно.

Якщо проспівування в сповільненому темпі не дає необхідного ефекту, можна вдатися до повної зупинки руху на звуках або акордах, що становлять складний інтонаційний або гармонійний зворот, тобто введення фермати. Передумова дії цього прийому та ж, що і при проспівуванні в сповільненому темпі. Проте завдяки тому, що він дає можливість сконцентрувати увагу на окремій інтонації, акорді, його ефективність набагато вища.

Необхідною умовою всякого повноцінного виконання є його ритмічність. Особливо важлива ця якість в колективному виконанні, де потрібна чітка синхронність відтворення нотного тексту всіма його учасниками. Найхарактерніші порушення ритму:

- недоспівування довгих тривалостей при появі коротких;

- надмірне затягування їх при зміні коротких нот довгими;

- недотримування нот з крапкою;

- прискорення дрібних тривалостей і уповільнення великих.

Щоб уникнути цих недоліків корисно використовувати спосіб умовного ритмічного дроблення великих тривалостей на більш дрібні, вимагаючи від учасників хору перебільшеного підкреслення одиниці дроблення (чверті, восьмої, шістнадцятої), що веде до виникнення у них відчуття постійної ритмічної пульсації.

Після того, як ритм виконання стане більш точним, можна поступово нівелювати пульсацію, внутрішньо зберігаючи її відчуття. Ефективним прийомом подолання такого роду труднощів є промовляння літературного тексту на одному звуці. В цьому випадку увага співаків зосереджується тільки на ритмічній стороні виконання, що сприяє більш швидкому освоєнню того чи іншого складного звороту. Тоді як хор промовляє текст, можна програти на роялі партитуру. При такій тренувальній роботі цілком допустима і навіть бажана деяка перебільшеність.

В творах з пунктирним ритмом можна дробити непарні тривалості (ноти з крапками) на більш дрібні одиниці (восьмі, шістнадцяті), підкреслюючи дроблення за допомогою фортепіано або відстукуванням внутрішньодольової пульсації.

Особливу увагу слід звернути на досягнення правильного співвідношення між різними ритмічними малюнками, що зустрічаються в одній музичній фразі, наприклад, дуолей з триолями або пунктирного ритму з триольним. Дуже часто новий малюнок, який змінює попередній, виконується неточно, що обумовлюється перш за все інерцією сприйняття.

Ще більша трудність полягає у виконанні дуольних і триольних фігур, що звучать одночасно в різних партіях.

Найгрубішою помилкою в процесі роботи над твором є неуважне відношення до пауз. Нерідко диригенти ігнорують не тільки їх виразне значення, але і просту необхідність їх точного дотримання.

Працюючи над трудними в технічному відношенні моментами, корисно звертатися до спеціальних вправ, побудованих як на матеріалі твору, так і не пов'язаним з ним. Так, у випадках нечистого інтонування часто використовують вправи, які сприяють ладогармонійній настройці співаків, виробленню у них відчуття стійких і нестійких щаблів ладу.

З цією метою можуть бути використані будь-які поспівки, що включають даний мелодійний зворот або окрему інтонацію. Особливу увагу слід звернути на чистоту виконання великих секунд вверх і малих – вниз.

При виникненні ритмічних складнощів корисно звернутися до виконання замкнутих ритмічних мотивів, найритмічніших типових побудов.

Іноді додаткові вправи використовують в роботі над дикцією. Частіше всього це вправи на різні склади, мета яких – сприяти активізації губ і язика. Наприклад, «ді», «ну», «зі», «та», «рі», «ле» — для активізації язика; «ба», «па», «во», «ма», — для активізації губ. Для розвитку гнучкості та рухливості артикуляційного апарату корисно просто продекламувати текст твору, якщо ж цього недостатньо, то як вправи можна використовувати скоромовки.

Технічно долаючи особливо складні моменти твору у повільненому темпі, слід кілька разів проспівати їх в необхідному (або близько до того, що вимагається) темпі і у разі потреби – внести зміни в методику подальшої роботи. При такій перевірці не завжди можна чекати абсолютної чистоти і чіткості, але уявити у загальних рисах майбутній характер виконання, міру відповідності звучання на даному етапі наміченої мети потрібно і необхідно.

Дуже довге виконання в «навчальному» варіанті без порівняння із справжнім темпом таїть в собі небезпеку, що повільний темп стане звичним для співаків і при переході добільш швидкого темпу диригенту потрібно буде затрачувати масу сил на подолання їх інерції, а також таких легко набутих в процесі технічного розучування якостей, як метрономічність, статичність, відсутність наскрізного спрямованого руху музики. Тому перевірка час від часу готовності до виконання твору (або епізоду) в настоящому темпі вельми корисна. Вона перешкоджає формуванню у співаків устояних стереотипів, активізує їх мислення і сприйняття, сприяє великій гнучкості, рухливості, художній чуйності.

Підкреслимо один важливий момент. В хоровій практиці нерідкі випадки, коли, працюючи над подоланням якої-небудь технічної сторони, диригент упускає з виду художнє значення даного епізоду. В результаті робота набуває формального, механічного характеру, і досягнення технічного результату стає самоціллю. Тим часом розуміння виконавцями художнього значення того чи іншого фрагмента поза всяким сумнівом допоможе їм знайти і відповідний технічний прийом, бо в музичному виконанні задум породжує засоби його втілення, а не навпаки. Всі технічні прийоми народжуються з пошуку того або іншого звукового образу. Звучність, яку виконавець хоче отримати, яку він внутрішньо відчуває, у значній мірі підказує прийом, необхідний в даному конкретному випадку.

Тут ми підходимо до складної проблеми взаємовідношення елементів художнього і технічного в хоровому виконанні. В практиці роботи з хором поширений механічний розподіл репетицій на два етапи:

1) технічне освоєння твору і його художнє осмислення;

2) розкриття внутрішнього змісту, емоційної і образної сутності.

Багато хормейстерів вважають, що художній період в роботі повинен розпочинатися після того, як будуть подолані технічні труднощі: спочатку слід вивчити нотний матеріал, а потім працювати над їх художньою обробкою. На нашу думку, такий погляд глибоко помилковий. Не можна протягом місяця працювати з хором, не думаючи про виразність, і лише потім пояснювати, яким повинен бути характер виконання, куди повинна прагнути фраза, в чому полягають основні риси стилістики даного твору. В той же час, було б невірно на самому початку розучування вимагати повноцінного художнього виконання. Найправильнішим і ефективним буде, мабуть, такий метод роботи, при якому диригент, розучуючи, наприклад, з альтами партію, поступово наближає її до характеру, близького за задумом композитора до концертного виконання. І хоча на початку роботи над твором переважають вимоги технічного порядку, а на завершальному її етапі – художнього, але, працюючи над вокально-хоровою технікою, диригент повинен бачити перед собою одну ціль – майстерне розкриття ідейної і художньої суті твору і пов'язувати з цією метою найближчі технічні задачі.

Підсумовуючи вище сказане про взаємовідношення елементів художнього і технічного в музичному і, зокрема, хоровому виконанні, можна зробити наступний висновок: технічне є засіб, нерозривно пов'язаний з художнім і підлеглий йому. Звідси витікає, що художній момент повинен бути присутній в репетиційній роботі з хором з самого її початку.

Крім того, диригенту самодіяльного чи професійного хору не можна забувати про те, що розучування твору методом «натаскування» ніяк не розвиває естетичне мислення учасників, адже саме в цьому і полягає головна мета художньої творчості. При такому методі багато тонкощів змісту і форми твору залишаються не зрозумілими співакам, і в результаті не впливають на них, а отже, і на слухачів, на що розраховував композитор.

У вступній бесіді, в першому виконавському показі твору, в коротких, але влучних репліках в процесі репетицій досвідчені хормейстери розкривають співакам основи змісту твору, що вивчається, особливості його форми, чим примушують їх глибше зрозуміти і пережити виконувану музику. «Атмосфера закоханості в твір під час роботи над ним диригента і хору – вірна умова, найважливіший стимул досягнення якнайкращого виконання, – писав К.Б.Птица. – Бажання мети, прагнення почути в живому звучанні твір допомагають створенню ясного уявлення про його виконавське втілення, сприяють досягненню високих результатів роботи... Закоханість виконавця у твір, прагнення якнайскоріше почути його в живому звучанні сприяють встановленню напруженого темпу в роботі. Гарячий темп в осмисленій і цілеспрямованій роботі диригента вкрай підвищує інтерес колективу і захоплює виконавців. В цьому одна з умов швидкого і якнайкращого виконання хором художніх вимог диригента, збереження гостроти уваги протягом репетицій».

До речі, темп репетиції багато в чому залежить від правильного розуміння диригентом першочергових художніх задач, від відчуття міри, уміння ясно і чітко формулювати свої зауваження. Немає нічого гіршого для учасників хору, ніж багаторазове проспівування складних місць без конкретних вказівок, в надії, що все вийде саме собою в процесі «вспівування». При кожному повторенні необхідно спочатку пояснити, з якою метою воно робиться. В протилежному випадку довіра хору до диригента поступово падатиме.

Диригенту слід звернути увагу на точність, конкретність і лаконічність пояснень. Учасники хору не люблять дуже балакучих керівників. Чуйному колективу деколи достатньо сказати, навіть не зупиняючи співу, одне лише слово, наприклад, «холод», «в серпанку», «далеко», і характер звукоутворення, тембр, нюанс відразу зміняться – хор легко схоплює задум диригента.

Замітимо, що подібні образні характеристики, порівняння, асоціативні уявлення дуже корисні в роботі над різними технологічними моментами, допомагаючи технічному освоєнню твору. В той же час на етапі художньої обробки виконання в репетиційній роботі неминуче включаються чисто технічні прийоми. Процес роботи над хоровим твором не можна, по справедливому зауваженню В. Соколова, «строго обмежити фазами з чітко окресленим колом технічних або художніх задач для кожної з фаз. Таке розчленовування може бути прийнято лише як схема, яку керівник наслідує і в міру свого досвіду, уміння і здібностей застосує ті чи інші методи розучування хорового твору».

Проте слід підкреслити, що в різний час роботи над твором роль елементів художнього і технічного не рівномірна: на стадії розучування, природно, превалюють технічні моменти, на стадії художньої обробки більше уваги приділяється виразним засобам виконання.

Настоящий творчий процес матеріалізації в реальному звучанні виконавського задуму починається з моменту, коли твір технічно вивчений і диригент знаходить повну свободу у самовираженні. Адже точне відтворення нотного тексту – це ще не мистецтво. Повноцінне художнє виконання музичного твору відрізняється від грамотного прочитання нот так само, як художнє виконання вірша від простого читання вголос. Читання нот, – писав в зв'язку з цим О. Сєров, – найвірніше, в найширшому смислі значення слова читання (тобто при бездоганній техніці) – тільки азбука музичного виконання. Можна дуже вірно прочитати який-небудь музичний твір (тобто добре виконати технічно) і бути, тим часом, за мільйон верст від смислу твору».

Технічно розібрати твір, вивчити його напам'ять і грамотно заспівати може багато хто, а здійснити переконливу і яскраву інтерпретацію – одиниці. Не випадково серед керівників хорів значно частіше зустрічаються професійно грамотні хормейстери-репетитори, ніж диригенти-виконавці. Якщо для технічного вивчення твору з хором достатньо володіти хормейстерськими навичками і методичними прийомами хорової роботи, то для постановки музичного твору цього мало. Тут потрібна художня обдарованість, культура, тонкість сприйняття, фантазія, смак, емоційність, врешті решт музична інтуїція.

Ясно, що не всі студенти-хормейстери володіють цими якостями. Проте, якщо ми хочемо, щоб хорове виконання характеризувалося не тільки технічною майстерністю, але і художньою переконливістю, виховувати їх в собі необхідно.

Найефективніший шлях виховання цих якостей полягає в усвідомленні виразної сутності окремих виконавських засобів і прийомів, закономірностей їх художнього впливу.

 

 

Тема 13. Структура-план аналізу виконавського твору