Лекции.Орг


Поиск:




Тема 8. Багатофункціональна цілісність дії-жесту диригента.




Проблема організації мовних дій диригента, які базуються на використанні двох систем жестів, являється однією з самих складних та суперечних проблем професії. Оскільки ми розглядаємо музику як особливу мову спілкування між людьми, всі дії диригента, направлені на комунікативну взаємодію зі своїми творчими партнерами, обов’язково набувають статусу мовних функцій. Тому в основі їх формування повинні лежати не тільки музичні, але й лінгвістичні закономірності. З однієї сторони, мовний жест завжди єдиний і цілісний, з другої – багатофункціональний, розтягнутий в часі, циклічний по своїй структурі. З його допомогою диригент визначає три основні положення, які розкривають зміст майбутньої дії музичного колективу:

– кому конкретно належить реалізувати його творчі задуми;

– яку художню задачу він ставить перед виконавцями;

– коли він хоче отримати бажаний звуковий результат (визначає момент зародження звуку в хорі/оркестрі).

Без цієї дії диригента, позбавленої предметної направленості й організуючого початку, яка не наповнена конкретним змістом, буде мати відтінок недостатньої професійної компетентності.

Цілісна мовна дія диригента синтетична та багатопланова. Вона включає в себе, поміж основної і ведучої художньої функції, ще ряд необхідних професійних дій і операцій. Його внутрішні (породжуючі) та зовнішні (реалізуючі) складові нерозривно взаємопов’язані. Вони ипливають один із одного і демонструють цим постійну діалектичну єдність психологічного і фізіологічного в творчій діяльності диригента.

Принципова цілісність дії-жесту не вступає в протиріччя виразити в ньому потрібну масу смислових й організаційних задач. Всі вони, синтезуючись в його структурі, складають внутрішню сутність жесту, а не «додаються» якимсь чином до стандартної зовнішньої графіки тактування.

Це стосується і його трьох компонентів, наявних в кожній, циклічно повторюваній дії диригента: ауфтакту – концентрації – імпульсу, зміст та конкретний смисл яких нам належить розглянути.

Варіюється лише їх вага, особливий вклад в розвиток і зміну ситуації в хорі/оркестрі, яка постійно перерозподіляється в залежності від поставленого перед керівником конкретного художньо-регулятивного завдання.

Для того, щоб ввести в практику діяльності диригента ці основоположні принципи, необхідно поєднати в єдину побудову всі, здавалось, би розрізнені елементи його дії, визначивши таким шляхом «мовну одиницю», яка виражає смисл, зміст і основні якості цілісної диригентської дії, а також вияснити, який конкретно «продукт» вона виробляє?

Актуальність подібного підходу безсумнівна. Він, передусім, дозволить побороти досить розповсюджений розрив між зовнішньою формою дії і її унікальним внутрішнім змістом, допоможе позбавитися від небажаних штампів та відірваних від реальності образотворчих стереотипів.

Було б, однак, глибокою помилкою визначити в якості основної задачі диригента «відпрацювання образотворчих дій, необхідних для вилучення звуків». Будь-яка логічно мисляча людина кваліфікує подібне ствердження як чисту містифікацію. Колектив – не рояль, на якому можна розігрувати музичні етюди та «вилучати» якимось чином різні звуки, ударяючи по клавішам уявного інструменту. Тут між діями диригента та виконавцями є принципова різниця. Якщо фізична дія музикантів направлена на зміну зовнішньої форми предмету (скорочення або подовження струни, стовпа повітря, натиск смичка, удар по шкірі литавр та т.д.), то дії диригента мають зовсім іншу природу. Вони базуються на чисто психологічних функціях і спрямовані всередину, на зміну психічного стану та поведінки творчих партнерів. Це дозволяє рахувати реальним продуктом індивідуальної діяльності диригента відпрацювання та формування смислу і змісту його мовного звернення-дії до виконавців, яке виражається ззовні в його професійному жесті. Тепер виділимо в якості об’єктів його окремі елементи та розглянемо їх роль як основних інструментів – носіїв керуючих функцій керівника-диригента.

 

Ауфтакт.

Ауфтакт являє собою початкову фазу кожної спонукаючої дії-жесту диригента, його організуючий фактор, який мобілізує увагу та сприяє попередній психологічній настройці виконавців на виконання поставлених задач. Саме ауфтакти роблять дії диригента соціальними. З їх допомогою він вволікає музикантів в спільний творчий процес, встановлює з ними внутрішній контакт, організує постійний діалог з виконавцями.

В якості обов’язкового елементу спілкування ауфтакт являється свого роду «жестом ввічливості», запрошенням до дії і служить показником виконання загальноприйнятих норм в особистих відносинах. Безауфтактне диригування в цьому плані можна образно визначити як прояв своєрідної «невихованості» керівника, як свідоцтво ігнорування ним музикантів як особистостей, відношення до виконавців як до механічних роботів, бездушних гвинтиків в його колективному «інструменті».

Сила і значення ауфтакту визначені в його випереджаючій функції. Безауфтактне диригування «по точкам» не відображає активності внутрішнього розвитку, смислових тенденцій й стремлінь музики, а лише механічно фіксує її вже сформований характер. В цей же час вміле користування ауфтактами – прояв лідируючих тенденцій істинного спеціаліста. Постійно передуючи в часі дії колективу, він веде музикантів за собою, допомагаючи формуванню їх майбутніх дій. Крім цього, при ауфтактній системі управління повністю виправдовує необхідність в фізичному подоланні негативних тенденцій в творчому колективі. Виконавці рефлекторно включаються в інерцію загального потоку музичної дії, яка підтримується міждолевими ауфтактами диригента, котрі нестримно несуть їх до потрібної цілі.

Правильно побудований та внутрішньо організований процес тактування можна визначити як циклічну систему взаємопов’язаних ауфтактів. Виховання в учнів рефлексивної потреби в постійному ауфтактному випередженні допоможе їм в майбутньому уникнути багатьох підводних каменів, прихованих в професії, відчути всі переваги інформативного диригування, зрозуміти та визначити свою роль в процесі управління хором/оркестром.

На відміну від експресивної, конвенційна /регулятивна/ система професійних навиків-жестів, образно кажучи, «беззвучна». Будучи штучно сформованою побудовою, вона виконує не музичні, а регулюючі дії, які заключають в собі координацію та вдосконалення організаційної структури загальних виконавських дій колективу. Хоча конвенційна система і «обслуговує» експресивну, взята ізольовано, сама по собі, вона нездатна виразити змістовні аспекти музики.

Ауфтакт в якості одного з її елементів також не може бути охарактеризований як саме музична дія. Він лише організовує процес, готує виконання музики. Просто в даному ракурсі ми бачимо, що змістовне значення ауфтакту як «жесту запрошення», вписується в систему не музичних, а дійових понять, обслуговуючих не тільки диригування, але і інші професії, безпосередньо пов’язані з людським фактором, взаємодії та спілкуванням людей.

Однак, при більш ґрунтовному аналізі відкриваються нові обставини, котрі об’єктивно суттєво розширюють творчі можливості ауфтакту, перетворюючи його в інструмент психологічних впливів на музичний колектив. І пов’язано це в першу чергу, з передуючою функцією ауфтакту.

Було б помилково заздалегідь збіднювати ауфтактну функцію диригування. Весь накопичений досвіт професії з безсумнівністю вказує на зв’язок ауфтакту зі змістом майбутніх дій оркестру/хору, на його в багато чому вирішальну роль в визначені їх майбутнього характеру й смислової направленості. (Добре розкриває багатофункціональну природу ауфтакту Й. С. Мусін. На його думку, в функції ауфтакту входить:

а) визначення початкового моменту виконання (підготовка спільної дії, дихання) і початку кожної долі в такті;

б) визначення темпу;

в) визначення динаміки, характеру атаки звуку (міра його гостроти та протяжності);

г) визначення образного змісту музики.

Як думка випереджає її мовне вираження, так і експресивні жести диригента, розкриваючи виконавцям його відношення, трактовку твору, завжди випереджає здійснювані мовні (керуючі) дії. В результаті виходить, що початковий ауфтакт практично співпадає по часу з мимовільними експресивними реакціями диригента, що і надає йому змістовний характер.

Але знову-таки відображає ауфтакт не музичну тканину, як таку, а емоційний зміст музики, пов’язаний з не завжди безпосередньо осмисленим асоціативним мисленням інтерпретатора-диригента. Ось чому є підстави вважати ауфтакт не тільки дійсним засобом регулювання та управління, але й активним інструментом психологічних впливів диригента – психологічним жестом, котрий виражає конкретний художній зміст. Якщо ж виконувати ауфтакт без його емоційного підкріплення й активного переживання передбачуваної музики, як деякого змісту, в вигляді «чистої форми», то подібне враження одразу втрачається й ауфтакт у ремісника-диригента одразу перетворюється в «знак без музичного значення».

За кожною штучною мовою завжди стоїть природна. Диригент не просто робить потрібну ауфтактну дію, але і одночасно внутрішнє звертається до колективу: «Зіграйте» або «Заспівайте будь-ласка…». Чи при іншому, більш рішучому характері твору, який виконується, він вже потребує «Зіграйте!...». А перед виконанням веселої музики буває, що диригент з лукавою посмішкою, нібито «підбиває» виконавців: «Ану! Давайте, зіграємо!». Так, що характер виконання початкових ауфтактів в значній мірі визначається характером майбутньої музики.

Якщо диригент не дає в необхідних випадках ауфтактів колективу, то цю функцію вимушені брати на себе ведучі виконавці груп. Без ауфтактe, особливо в хоральних епізодах та ритмічно складних моментах, можливість синхронного вступу представляється проблематичним. І якщо диригент неуважний до ансамблевих проблем колективу, то вирішувати їх вимушені будуть головні співаки або концертмейстери.

Не менш важлива функція ауфтакту полягає в його здібності надавати діям оркестру/хору, самому виконавському процесу природність та органічність, створювати умови для того, щоб музика набувала властиве їй глибоке життєве дихання. Як показує історичний досвіт, найбільших творчих результатів досягали саме ті художники-диригенти, котрі досконало володіють системою ауфтактного керування, вміють з її допомогою організовувати дихання колективу, змушують дихати його повними груддями.

«Треба навчитися звертати особливу увагу на ауфтакти … дати виконавцям можливість дихати, - вважає Клемперер. – Ось, - за його словами, - що саме суттєве… А саме важливе полягає в тому, щоб ритмічна артикуляція давала можливість виконавцям дихати». Ідеальним диригентом в цьому плані він вважав Ріхарда Штрауса, особливо «коли він диригував своєю музикою, то просто створював чудо… Він дійсно знав, як заставити виконавців дихати, і музиканти грали ніби одержимі».

Спроби силового, бездиханного диригування засобом механічних ударів та різких дій руйнують функціонування виконавського колективу як живого, чуттєвого організму, перетворюють його в машину, хай навіть іноді добре організовану, але все ж таки бездушну, мертву. Такою працею, високим рівнем технічної культури можна захоплюватися, але вона ніколи не задіне таємних струн душі та серця музикантів та слухачів, залишить їх глибоко байдужими. Так, що від рівня володіння системою ауфтактного диригування залежить не тільки організаційна сторона, технологія, але і, можливо, в більшій мірі, творчі аспекти виконавських дій колективу.

 

Концентрація уваги виконавського колективу.

Цілісний диригентський жест-дія звичайно розглядається як двофазна побудова, що містить в собі ауфтакт та імпульс. Однак, більш уважний аналіз його структури, професійний досвіт вольових диригентів дозволяють визначити, що в ньому знаходиться ще одна додаткова «середня ланка». Вона з різною мірою рельєфності проявляється ззовні в вигляді деякої затримки чи призупиненні руки перед активним імпульсом. Як нам представляється, подібна затримка відображає необхідність концентрації уваги виконавців на змісті майбутніх дій диригента, а також служить засобом для більш чіткого визначення моменту виникнення звуку в виконавському колективі.

Численні нейрофізіологічні дослідження доводять, що вдих інтенсифікує діяльність головного мозку, стимулює активність нервової системи, в той час як видих – різко її понижує. Крім того, практика показує, що всі видатні вокалісти та і виконавці на духових інструментах, завжди співають чи грають як би «на вдиху», постійно прагнучи підтримувати необхідний рівень тиску повітряного стовпу, а звідси, рефлексивно, і міра активності своєї професійної діяльності. Великі диригенти також використовують цю умову при внутрішній «беззвучній вокалізації», з допомогою якої вони моделюють майбутній виконавський процес, «граючи» на власному «оркестрі», який звучить в середині. Зберігаючи в процесі диригування необхідний «дихальний тонус», вони створюють постійну опору на м’язи живота, пов’язані з функцією дихання, що позитивно відображається на рухомому апараті, звільняючи його від зайвих фізичних навантажень при здійсненні вольових збуджуючих імпульсів.

Тут, мабуть, існують якісь адаптивні, біологічні механізми, направлені на пристосування до екстремальних ситуацій. Причому вмикаються вони у диригента не в момент затримки перед енергійним імпульсом, як здається на перший погляд, а з самого початку втілення цілісного дії-жесту, тобто одночасно з ауфтактним вдихом. Внаслідок цього відбувається так, що ауфтактна дія мобілізує не тільки виконавців, але і сприяє активізації емоційно-вольової сфери самого керівника.

Але найбільш важливо тут те, що момент «затримки» використовується диригентом для прийняття кінцевого рішення про мету майбутньої дії, для самоствердження його внутрішнього «я хочу», в той час як ауфтакт в даному психологічному ракурсі представляє собою фазу «перед рішенням». Одночасно з оцінкою реальної ситуації в оркестрі відбувається уточнення раніш намічених дій, осмислення потрібних корекцій. Хоча, природно, всі згадані психологічні операції протікають в дуже зжатій формі і безпосередньо не осмислюються диригентом.

Приблизно аналогічну «трифазну» психологічну структуру можна спостерігати і в організації дихального процесу диригента. Коли кажуть: «Диригент дихає разом з виконавцями», це значить, що його фізіологічне дихання підпорядковується музично-виконавським закономірностям. Моделюючи подумки твір, «граючи» на своєму «внутрішньому оркестрі», диригент, як і інші музиканти, організовує своє дихання в співвідношенні з вокально-інструментальними принципами. Звідси ауфтакт можна співвіднести з «вдихом», концентрацію уваги з «затримкою» дихання, а збуджуючий імпульс (емоційний розряд) – з атакою звуку на вдиху (але ні в якому разі не на «видиху»). Подібна трактовка дій диригента не являється абстрактною. Вона, в значній мірі, відповідає професійному досвіду кращих виконавців-вокалістів та інструменталістів-духовиків.

 

Збуджуючий імпульс.

Емоційно-вольовий збуджуючий імпульс являється найважливішим елементом – завершальним ланцюгом в системі керуючих дій диригента, найбільш яскравим проявом його художньої потреби. Саме в ньому зустрічаються та зливаються в єдине афективна та інтелектуальна сфера особистості, «виплескується» назовні творча активність інтерпретатора, яка виражає його нездоланну спрагу творчого результату.

Суб’єктивно, збуджуючий імпульс диригента завжди відчувається ним як вольове зусилля, направлене на здолання перешкод його намірам, як згусток переживань, емоційний розряд. Якщо уважно прислухатись до своїх відчуттів, то можна помітити, що інтенсивне переживання музичної тканини як деякого чуттєвого змісту локалізується не «десь» в середині організму, а саме і конкретно в області «сонячного сплетіння» - цього згустку чуттєвих нервів, який іноді називають «черевним мозком».

Між образотворчою дією як чистою формою та емоційно-вольовим імпульсом, який завершує кожен цілеспрямований рух художника-диригента, є суттєва, принципова різниця. В першому випадку звичайно відсутня збудженість, а творча енергія замінюється аеробікою під музику. В другому ж диригент, впливаючи на виконавців з допомогою вольових імпульсів, об’єднуючи музикантів в єдиний творчий організм, мобілізує їх на реалізацію своїх художніх задумів.

Було б неправильно розглядати збуджуючий імпульс як виключно дискретне (переривисте) утворення, яке синхронно відтворюється одночасно з кожним наступним ударом тактування. Він не ділиться на рівномірні кусочки, згідно та в відповідності елементарній метричній організації твору. Справжній художник мислить не окремими нотами – чвертями чи восьмими, а будує свій творчий процес, виходячи з цілісного обсягу музики, її змістовного контексту. Тому його збуджуючий імпульс може бути як акцентованим, так і «розтягнутим» в часі, тобто розповсюджуватися на завершений змістовний фрагмент музики – все залежить від творчої необхідності, яку диктує матеріал партитури та суб’єктивні відношення інтерпретатора до твору, що виконується. Створюючи в цьому випадку своєрідне, захоплююче всіх учасників спільних дій «енергетичне поле», диригент ніби розподіляє енергію своєї творчої необхідності на весь виконавський процес, постійно вносячи в нього художні корективи. Одночасно з допомогою додаткових імпульсів, відбувається передача виконавцям завдань по виконавському інтонуванню музичної тканини, її мовна (штрихова) артикуляція.

Таким чином, емоційно-вольовий збуджуючий імпульс є найбільш дійовим та активним інструментом в арсеналі професійних засобів диригента. Музиканти вірять та підпорядковуються тільки йому, а не образотворчим діям як таким, якої б «правильної», рекомендованої зовнішньої форми вони не були. Яскравий тому приклад – реагування виконавців на початковий ауфтакт диригента.

Але бувають такі унікальні випадки, коли виконавці не вступають після ауфтакту свого керівника. Це, одного разу відбулося навіть з таким виключно вольовим диригентом як Є.Мравінський. Перед початком виконання другої частини «Феєрверка» Генделя він, чимось відволікся, не зосередився і дав ауфтакт до вступу оркестру, в котрому не виявилося необхідного мінімуму збуджуючої активності. Музиканти не повірили формально зробленому класичному руху, і в залі запанувала тиша. Євгеній Олександрович правильно, з гумором зреагував на те що відбулося і, хитро посміхнувшись, повторив ауфтакт. Все одразу стало на свої місця. Під впливом яскравого вольового імпульсу оркестр на цей раз вступив, як одна людина. Подібний приклад не виключення. Інший прославлений колектив також несподівано не вступив на початку Першої симфонії Рахманінова – закономірності єдині для всіх.

В обох прикладах причина одна: оркестр чекав від диригента активного збуджуючого сигналу-імпульсу до свого вступу, який, однак, так і не поступив. Звідси і розгубленість музикантів, їх однодушне мовчання, не дивлячись на, задавалось би, ідеальну «правильність» зовнішньої форми виконаного ауфтактного руху. Все це ще раз підтверджує, що для виконавського колективу головним являється смисловий зміст дій диригента, зосереджене в його вольовому імпульсі, а не поверхова графіка жесту.

Дуже добре розкриває природу цього явища М.Малько. «Якщо в ауфтакті, – каже він, - з’являється вольовий «звучащий» імпульс, оркестр і хор заграють та заспівають, не дочекавшись основного жесту (моменту атаки) та налякають диригента. Якщо в основному жесті немає цієї властивості (як і в наведених вище прикладах), оркестр і хор не будуть співати і грати навіть після того, як диригент дасть основний жест. Якщо вони якось почнуть грати та співати, це значить – вони замінили цю недостатність імпульсу своїм. Тоді вони будуть «вести», а диригент – «плестися» за ними. Кожний оркестрант, кожний хорист міг би розповісти, як стомлює таке диригування, як воно знебарвлює виконання».

С.Самосуд: «Диригент повинен володіти дуже сильною волею, щоб підкорити собі величезний колектив першокласних музикантів; впевненістю в те, що змусить їх повірити в свій музичний задум, відчути його імпульс та виконати його. А жест, що? Якщо диригент не знає, чого він хоче, то ніяким жестом, ніякою позою справі не допоможеш».

Це «золоті слова» великих педагогів, про котрих завжди треба пам’ятати диригентам-початківцям.

 

Професійний інструмент диригента.

Питання про визначення інструменту диригента давно вже розглядається серед музикантів-професіоналів. Частіше всього подібна роль відводилася виконавському колективу, на котрому, по аналогії з діями співаків /інструменталістів/, намагалися «грати» багато поколінь диригентів. Іноді приписували цю функцію рукам чи навіть диригентській паличці. Однак всі подібні механістичні гіпотези виглядали недостатньо переконуючими та не знаходили підтримки більшості провідних музикантів.

І все ж, якщо вдуматися, інструмент як «знаряддя праці» являється обов’язковим атрибутом будь-якої, як матеріальної, так і інтелектуальної діяльності людини. Але принципи побудови інструментів, їх форма та матеріал, з котрого вони створені, можуть бути абсолютно різні. Це відноситься і до інструменту диригента, парадоксальність конструкції якого, як своєрідного «психологічного органу», багато в чому являється причиною, яка породжує думки про неможливість пізнати механізми диригування, та і всю професію в цілому.

Дійсно, будучи в певному смислі «музикальним», цей інструмент в той же час в основі своїй відрізняється від всіх інших своїх «братів» перш за все тим, що у нього відсутня функція безпосереднього звукоутворення, що характерно для співацького голосу /інструментів/, які використовуються в хорі /оркестрі/. Його не можна отримати на складі чи купити в магазині, попробувати руками та повісити на гвіздок до кращих часів. Не піддається він і зоровому сприйняттю, оскільки головні його «деталі» знаходяться в бездонних глибинах людської психіки. Подібно пташці Фенікс при кожній зустрічі з хором /оркестром/ він знову встає з попелу минулого для того, щоб в черговий раз виконати йому уготоване – служити вірним союзником своєму хазяїну, допомагаючи йому на його нелегкому творчому шляху.

Отож, інструмент, який розглядається не являється якоюсь матеріальною морфологічною структурою, яка має жорстко фіксуючу, спочатку отриману зовнішню форму, за якою можна спостерігати. Це новоутворення, яке створює диригент в результаті його направлених зусиль, спроб та помилок, під безпосереднім впливом активної творчої потреби і практичного професійного досвіду. Інструмент являє собою особливу функціональну психофізичну структуру, яка об’єднує в рамках самоорганізації та самокерування диригента все різноманіття його основних (внутрішніх та зовнішніх) дій, які включені в єдину систему взаємодії з музичним колективом.

Цей інструмент перш за все характеризує максимальна цілісність, органічна єдність його елементів. В ньому немає окремо діючих «рук», «ніг», «вух», «очей» і т.д. Всі його видимі та невидимі функції, які належать природі диригування, максимально сфокусовані та спільно направлені на отримання необхідного художнього результату. Такий досить нестандартний підхід до побудови інструменту дозволяє подолати наївний примітивізм протиставлення духовного і фізичного в нашій професії, створює передумови до їх органічного поєднання. В результаті це і веде до переваги особистого початку в творчій діяльності художника-диригента перед елементарною ремісничою технологією.

Наявність в арсеналі диригента сформованого функціонального органа-інструменту ще не вирішує всіх професійних задач, які стоять перед ним. Це всього потенційна можливість більш чи менш ефективно використовувати його в якості знаряддя досягнення мети. Адже інструмент являється як би «посередником» між керівником виконання і його творчими партнерами, який перетворює внутрішні творчі прагнення інтерпретатора-диригента в «видиму», мовну інформацію. І що важливо, локалізований цей інструмент не «десь у просторі», а безпосередньо в предметно направлених діях диригента, поєднаний з ним, та створює єдине ціле. Можна сказати, що структура інструмента – це «застигла дія», а саму дію визначити саме як інструмент досягнення мети.

 

Основна функція інструменту полягає в напрацюванні внутрішнього звернення диригента до виконавців у вигляді прохання, вимагання і т.д., що розкриває бажаний характер, смисл та зміст їх майбутніх дій.

Фактори:

– енергетичною основою являється творча потреба, бажання швидкого результату, яка породжена емоційним відношенням диригента до твору;

– технологічною базою – процес тактування та постійне ауфтактне випередження дій виконавців;

– умовою ефективності інструменту – наявність постійного релаксаційного фону.

В цілому, цей професійний інструмент здатний повністю відповідати тим задачам, котрі стоять перед диригентом в системі його індивідуальних дій.





Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2016-12-06; Мы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 630 | Нарушение авторских прав


Поиск на сайте:

Лучшие изречения:

Два самых важных дня в твоей жизни: день, когда ты появился на свет, и день, когда понял, зачем. © Марк Твен
==> читать все изречения...

754 - | 693 -


© 2015-2024 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление

Ген: 0.01 с.