Судити про інструменталіста та співака - це не одне й те ж саме, вже хоча б тому, що більшість неосвідомлених не здатні зрозуміти дії людини, що стоїть за диригентським пультом. Багато любителів музики з легкістю відрізнять першокласного тенора від звичайного; видатного майстра фортепіано від піаніста, що задовольняється шаблонами; виконавця, що володіє всіма тонкощами гри на струнному інструменті, від скрипаля музичної школи. Скрипаль, що грішить неточністю інтонації, співак з погано поставленим диханням, зі стуком, голосно граючий піаніст змусить насторожитися уважного слухача. Але коли треба дати оцінку майстерності диригента, цим же слухачам немає на що опиратися. Сутність диригентського мистецтва, чи ремесла, важко вловима, і якості, необхідні для оволодіння цією професією, залишаються загадкою для всіх, окрім невеликої групи професіоналів.
Більшість людей просто зачарована жестами деяких видатних диригентів, їх здатністю до еквілібристики, але це ще більше затрудняє для непосвячених розуміння того, в чому ж полягає специфіка диригента, його роль? І хоча успіх не завойовується тільки зовнішніми ефектами, багато наших кращих майстрів зобов’язані незбагненій магії ілюзій. Ця магія проявляється у кожного по своєму. Якщо дати двом досвідченим диригентам продиригувати один і той самий твір, попередньо не домовляючись ні про що з співаками, то в кожному випадку, незнайомий їм хор, чи оркестр буде звучати по різному.
Звучання – це продовження людської особистості, і це твердження дійсне, і не залежить від того, чи це інструмент з десятків голосів, чи тільки пара зв'язок. Ця проста істина в свій час змусила нас сумніватися в існуванні «техніки диригування», коли ми робили перші кроки на цьому шляху. Але твердження, що диригентський жест не має особливого значення – хибне. Ріхард Штраус навчаючи одного з молодих митців, сказав: «Те, чому можна навчитися, я покажу Вам відразу». Потім він намалював діаграми на чотири, на три, на два і на шість. «Це все, - пояснив він, - що доступне для вивчення. Інше, якщо й набувається, то тільки власним старанням». Відомий викладач по скрипці Іван Галямян, ставить собі в заслугу, як викладачу, тільки те, що в його класі учні багато займаються. В результаті його підопічні несхожі один на одного, але досягають великої віртуозності. Дані приклади показують, що технічна майстерність – це все, чим зобов’язані учні своїм вчителям. На жаль, диригенти в ході навчання не можуть набувати виконавські навики. Артисти оркестру чи хору не терплять, якщо диригенти – практиканти поводяться з ними як з «піддослідними».
Жест – це дуже важливий засіб, якщо він несе у собі зміст. Однак, що це за зміст, зарані виявити майже неможливо, бо він конкретизується в залежності від тієї чи іншої задачі, яка виникає тільки в процесі виконання музики. Даремно «про запас» відпрацьовувати заспокійливий рух лівої руки, нічого не знаючи про те, коли він знадобиться і чи знадобиться взагалі.
Попередня традиція знала лише диригента-капельмейстера, котрий тільки те й міг робити, що відбивав такт, допомагаючи групам музикантів координувати гру і не збиватися з темпу. Раніше диригент і сам був одним із членів ансамблю. Він керував колективом музикантів сидячи за клавесином, і виконуючи партію basso continuo, чи, як робив Саломон, концертмейстер в оркестрі у Гайдна, підтримував темп, розмахуючи смичком у ті моменти, коли не грав сам. Для того, щоб виконати майже будь-яку музичну п’єсу до 1800 року, більшого від диригента і не вимагалося. Навіть музикою Баха, можна диригувати, залишаючись біля клавесину, якщо, звичайно, обмежитися тією кількістю музикантів, якими обмежувався сам композитор.
В ході концерту чи вистави своїм владним поглядом, чи виразним жестом неможливо змусити співаків співати добре, якщо вони погано підготовлені, чи не в міру вправні. Однак, від того, як «поводить себе» людина за диригентським пультом, багато залежить. Диригент з одухотвореною зовнішністю, що володіє магнетизмом та вишуканістю, поведе за собою навіть досвідчених музикантів. Якість виконання, як і раніше буде визначатися професійною підготовкою хору. І все ж задача диригента не просто дати інтерпретацію музиці, але й запалити музикантів, бо будь-який колектив виконавців, коли він охвачений ентузіазмом, здатний перевершити те, що можна досягти в результаті самих скрупульозних репетицій. Звичайно, від такого запального музикування всього один крок до істеричності. Кам’яне обличчя – це не альтернатива. Існує золота середина, і єдине, що може направляти нас в її пошуку – це добрий смак, який, як ми знаємо, не дається від Бога, подібно таланту, а є плід розумного виховання диригента як митця.
Мотивації та формування контактів і комунікацій.
Формування особистості. Професія хорового диригента – це спосіб життя високоосвіченого, творчо-обдарованого майстра хорової справи, покликаного безмірно служити високим ідеалам музики! (Д.Радик).З цього приводу А.Бітов говорив: «Відмінність між знанням і освітою, між талантом і покликанням на користь освіти і покликання…». Щоб мати право стати на чолі хору, перетворити його в багатоголосий «інструмент», треба бути особистістю. Що формує її? Наша людська діяльність базується на певних духовних, культурних, філософських, етичних та естетичних цінностях. Зерна моралі закладені Богом, проростають в нас з допомогою навчання і виховання, як і завдяки навчанню і вихованню ми засвоюємо необхідні знання та свідомо розвиваємо практичні навички. Вихованню піддаються всі молоді люди, але набагато більше потребують у вихованні обдаровані, так як, діяльний розум ненаправлений на добро, відразу займеться пустими та хибними речами. Тому, виховання і навчання є базовими у формуванні майбутнього митця, особистості. Кожний мусить дотримуватися внутрішнього етичного закону, який підтверджується життям і справами, без чого диригенту тяжко добратися до глибин художньої правди і повести за собою керований ним колектив співаків. Насправді, рідко хто здогадується, на що здатний скромний, «звичайний» талант, що не володіє генієм видатних майстрів, але спонукований творчою пристрастю, керований законами художньої честі, озброєний знаннями і досвідом попередників той, що прагне до правди мистецтва, безкомпромісний в боротьбі за неї. Цьому можна і необхідно навчатися. Напрямок, по якому пройшли багато великих – відкритий нині. Кожний іде по-своєму, своїм темпом, своїм стилем, в міру дарованих Богом можливостей.
Мотивація професійної діяльності. Багато молодих музикантів займаються своєю справою виключно з погляду на майбутній заробіток, скажімо в Європі, де цінують хороших виконавців. Є когорта тих, які знаходяться в погоні за славою та визнанням, звичайно думаючи про служіння людям. Але істина вся в тому, що ми без музики не можемо, для нас це не професія в повному розумінні, а спосіб самореалізації. Без музики, її поглибленого вивчення, цілеспрямованого заняття нею, життя просто губить свій сенс. Тому, правдивий буде девіз: «Ми заробляємо, щоб творити, а не творимо, щоб заробляти». Заробіток лише засіб, а не ціль. Під мотивом професійної діяльності диригента, ми розглядаємо певний внутрішній творчий інстинкт і здібність до певного виду творчості, яким людина наділена від природи. Це можна назвати покликанням. Таким чином, мотиви творчості суб’єктивні, вони визначаються світоглядом і душевним строєм художника, а ось функція творчості – об’єктивна, і незалежна від волі творця.
Диригент і хор. Етика взаємостосунків диригента і хору складає одну із головних проблем нашої професії. В позаминулому столітті пост диригента був дуже відповідальним і впливовим, адже помимо всього диригент мав право наймати та звільняти виконавців. Все це породило у багатьох музичних директорів комплекс власної зверхцінності. Наш сучасний розвиток суспільства сприяє швидкому зменшенню такої влади. Диригент більше не є роботодавцем. Він є високоосвіченим музикантом, музичним керівником, виконавцем, інтерпретатором музики якого турбує те, що в ній виражено, та як донести це до слухачів. Звідси, про відносини між диригентом та хором слід сказати, хочеш бути музикантом – будь Людиною. Поважай людей з якими працюєш. Диригентська паличка повинна знаходитися в руці високопорядної артистичної особистості. В сучасних умовах диригенту необхідно бути свідомим того, що співак хору є особистість теж. І підтримуючи в ньому артистичну гідність (як би він не був часом недобросовісним, неуважним), ми створюємо умови для ефективної творчої роботи.
Оскільки хорове виконавство носить колективний характер, ще одна з задач, яка постає перед керівником колективу – це виховання хорового співака. Це вимагає вирішення, щонайменше декількох задач, які тісно пов’язані між собою:
– сформувати необхідний виконавський апарат – виробити професійний співацький голос, «інструмент» співака;
– навчити співака «грати» на ньому;
– навчити його співати в ансамблі.
Одним із головних чинників у вірній організації процесу співу стає розвиток вокального зонного слуху, що тонко реагує на відхилення від потрібного тону і широку гамму фарб людського голосу. Хоровий диригент має справу не тільки з окремим співаком, але і з колективною звучністю хорових партій і хору в цілому. Саме робота над співацькими навичками є той стрижень, навколо якого розгортається робота над іншими елементами хорової роботи. Тому хормейстер повинен добре знати і відчувати співацький процес, володіти голосом, бути в співочій формі, постійно удосконалювати свою співацьку майстерність, щоб у будь-який момент бути готовим показати той або інший прийом, штрих, нюанс. Якщо ти хочеш навчити співу інших – ти сам повинен бути добрим співаком і фахівцем в галузі вокально-хорового мистецтва. Тільки тоді ти матимеш авторитет як хормейстер.
В хоровій справі, колективна основа, колективний принцип пронизують всі сторони процесу роботи з хором, і концертного хорового виконання. Тут успіх залежить від кожного окремо і від колективу в цілому. Хорове виконання відрізняється від сольного перш за все тому, що і загальний план і деталі інтерпретації є роздумом не одного, і декількох виконавців і реалізуються вони спільними зусиллями. При чому, ці зусилля повинні виявлятися в:
– відмінному знанні партії;
– синхронності звучання (єдине розуміння способів звуковедення, відчування темпу, ритмічного пульсу і т.д.);
– всебічний розвиток стійкості і гнучкості індивідуального ритму;
– «темпо-ритмічний слух».
Всі ці навички формуються в репетиційній хоровій роботі, в основі якої лежать колективні заняття і тут багато що залежить від диригента, від його уміння дати кожному учаснику колективу рівноправну можливість повніше проявити себе заради загальної художньої мети, від його уміння виховати у кожного співака бажання творити спільно. І коли вже позаду всі технічні складнощі та прийоми, коли зроблена «музика», вдихнути в неї життя, свою власну душу, та виразити це за допомогою емоцій і натхнення кожного співака. Для того, щоб виконати ці задачі, диригенту, крім якостей музиканта, інтерпретатора, постановника музичного твору, необхідно володіти такими специфічними саме для диригентської професії якостями, як:
– уміння керувати колективом;
– встановлювати творчий контакт з виконавцями;
– лаконічно і ясно формулювати свої вимоги і побажання;
– бездоганно чути хор і належним чином реагувати на неточності виконання,;
– уміти планувати репетицію і економно витрачати сили і час ії учасників;
– уміти завоювати довіру, симпатію, авторитет у учасників хору;
– обов’язково мати педагогічні здібності, оскільки керівник хору – це не тільки музикант, але й педагог-вихователь.
Творчість диригента нагадує режисерське мистецтво, з однією лише поправкою, що творчість диригента виходить за рамки репетиції і в своєму завершеному вигляді розгортається на очах публіки разом з творчістю хору.
Диригентське мистецтво – унікальна в своєму роді діяльність виконавської творчості. Диригентське прочитання, диригентське трактування музичного твору є визначальним для всіх учасників ансамблю, можна сказати, що диригент є посередником між автором і виконавцями.
Диригент і твір. Робота диригента над хоровим твором поділяється на наступні етапи:
– моделювання виконавського твору (становлення авторського задуму);
– репетиційна робота з хором (реалізація задуму);
– концертне виконання (відтворення задуму – інтерпретація художнього змісту).
Кожний з цих етапів відрізняється від іншого як методикою, так і технологією.
Передрепетиційний період вимагає використання техніки вивчення і запам’ятовування нотного тексту, техніки його уявного відтворення.
Репетиційний етап дає можливість користуватися різними методами і прийомами репетиції, що дозволяють досягти максимальної ефективності при мінімальній затраті часу і сил виконавців. Техніка репетиції припускає уміння диригента активно впливати на виконавський колектив не тільки при допомозі диригування, але і шляхом усних роз’яснень, показів голосом і на інструменті, використання різних вправ.
Концертне виконання вимагає від диригента володіння мануальною технікою, в якій звичайно розділяють дві функції: функцію тактування і експресивну функцію задача якої розкрити внутрішньо-ідейний зміст твору.
Служіння твору – є обов’язок і особиста потреба музиканта-виконавця. Виражаючи твір через себе, диригент тим самим виражає себе через твір, навіть не ставлячи такої мети. Саме так виникає зв’язок і з виконавцями. І якщо виконавець відчув життя, що породило твір, і відтворив його максимально точно, він стає співтворцем композитора, і вони досягають єдиної цілі. Тому непохитною залишається аксіома: «Щоб проникнути в задум твору, необхідно цей задум як би заново створити» (вслід за автором).
N!B! Прагнення до найбільш досконалої передачі того, що записано в нотах, приводить музиканта –художника до найбільш точної передачі духу твору.
Диригент і нотний текст. Ніщо так не спотворює задум композитора, як невірне виконання штрихів, та вказівок в нотному матеріалі. Слідування штрихам, а іноді і їх розстановка – одна з проблем, що важко розв’язується диригентом. Набагато простіше, коли штрихи вже проставлені композитором, а якщо доводиться вибирати між різними редакціями, тоді дилема. Штрихи дуже вагомий аргумент в інтерпретації твору, невірний вибір штриха, або неточне слідування заданим вказівкам автора, може призвести до невірної інтерпретації, може змінити характер цілого епізоду, а той розділу музичного твору. Ідеальний варіант, коди диригент сідає разом з композитором і працює над партитурою, шукаючи єдиний можливий варіант. Диригент, котрий наважиться внести власні зміни в штрихи, ризикує отримати опір навіть з боку музикантів - виконавців. Але першим і вирішальним фактором завжди буде фундаментальне вивчення диригентом партитури твору.
Виразні можливості гучної динаміки в музиці багато в чому обумовлені її схожістю з динамікою мови, відчуттів, дій людини. Наприклад, різні динамічні співставлення в музиці, завжди порівнюються зі зміною подій, що вриваються в спокійний розвиток. Мабуть всюди присутній шум цього світу спонукає сьогодні і хорові колективи звучати все голосніше і голосніше. На слухача може не тільки обвалюватися шум децибелів, але й зміщуються градації динаміки. Сьогодні дуже важко досягти справжнього pianissimo misterioso.
В музичній практиці градації гучності відносні. Найбільш вірні і визначені думки про гучність звуку у межах трьох якостей: тихо, помірно, голосно. Чітких меж між ними немає, тому при виконанні музики не грає особливої ролі точне дотримання того або іншого відтінку. Розподіляючи динамічні відтінки необхідно пам’ятати, що в будь-якій класичній музиці є по меншій мірі одна кульмінація, де звучання має бути найбільш інтенсивним. І тут постає знову питання: яка ціль музичного виконавства? Якщо ми повинні донести в міру можливостей до слухача дух та звучання твору, якими вони були під час прем’єри, то тоді не варто вважати, що характер динамічних відтінків в фіналі 9 симфонії Бетховена такий самий, як в Реквіємі Моцарта. Оптимальний ефект досягається уважно продуманим динамічним планом, та розподіленням всіх нюансів. Децибели – фізична величина, для нас же, виконавців, їх кількість має визначатися в конкретному музичному творі відчуттям, духом, та змістом. І це тому, що динамічні нюанси – живе дихання музичної мови. Разом з тим сприйняття і вплив динаміки залежить від розмірів і акустики залу, в якому відбувається виконання.
Диригент і публіка. Слухача треба поважати. Його можна любити, його корисно вивчати, але в концертах про нього треба забути.І дійсно, прислуховуватися до нього, прилаштовуватися під нього під час виконання, очікувати та орієнтуватися на його реакцію в даний момент – значить вірогідно погубити виконання. В концертному виступі не слід прагнути спілкування з залом. Контакт між слухачами та артистами виникає сам по собі, якщо на сцені звучить Музика, а диригент занятий пошуком художньої правди, віддаючи себе, всі сили душі без останку при повній незалежності від публіки. І лише повне відключення від залу, цілковита концентрація уваги і душевних сил на виконанні музики, на хорі – дає можливість оволодіти публікою, заставляє ії зосереджуватися, проникливо слухати і розуміти.
Моделювання репетиційного процесу.
Яке головне завдання музиканта, що стоїть за диригентським пультом? Диригентська діяльність містить в собі декілька важливих складових, а саме:
– диригент повинен вміти конкретизувати в зовнішньому виразі («інтонуванні тілом») своє розуміння музичного твору, його образу, форми, стилістичних особливостей;
– в ін повинен призвести весь колектив в творчий стан, захопити його, примусити співати так, як чується музика йому, керівнику;
– повинен уміти не тільки яскраво та виразно виявляти свої виконавські наміри, але і добиватися їх реалізації в процесі кропіткої роботи (репетиція, концертний виступ).
Диригенту необхідно вміти передати іншим виконавцям почуття та думки, що народжуються в ньому через музику. Перш, ніж такий колектив вийде на концертну естраду, цьому передує важка репетиційна робота, яка може пройти нудно та нецікаво, повністю виснажуючи колектив, а може стати хоч і складним, але корисним уроком, який допоможе хору вирости професійно.
З цього приводу є декілька порад, які не обов’язково є гарантією спіху, але допоможуть хормейстеру на цьому шляху.
1. Будь підготовлений. Сьогодні цей заклик повинен бути актуальним для диригента як ніколи. З першої ж хвилини репетиції, він мусить повністю керувати всім, що там відбувається. Колись диригенти мали право на свій розсуд, без обмежень подовжувати час репетицій. Інколи маестро сам тільки на репетиції починав вивчати нову партитуру, надіючись, що досвід та вміння читати з листа, допоможуть йому приховати свою непідготовленість. Сьогодні жоден диригент не в змозі дозволити собі таке. Бути підготовленим – значить в точності розуміти те, що має звучати, і вміти знайти, почути помилку, якщо щось звучить не так. Чи не в усіх нових творах є помилки, при наборі нот, існують безліч редакцій, і диригент повинен, спираючись, на свої знання партитури, як можна точніше вказати на помилку. Підготовка до репетиції має включати не тільки досконале володіння партитурою, але й розуміння, стилю, епохи, художнього змісту твору. Потрібно подати твір, що вивчається так, неначе його виконання відбудеться вперше в історії і від цього буде залежати успіх.
2. Плануй репетиційний час. Природньо очікувати, що існує певний зв’язок між часом затраченим на репетиції і якістю виконання. Деякі твори вдається підготувати швидше, ніж інші. А домовленості між композиторами, диригентами та замовниками, часто диктують короткі терміни підготовки. Тому, важливо зарані спланувати хід репетицій так, щоб до моменту концертного виконання програми, хор встиг пройти кожен твір з однаковою уважністю та точністю. Один з методів для досягнення цієї мети полягає в тому, щоб суміщати в програмах маловідомі твори чи складні з такими, які розучуються швидше.
Виконавці не полюбляють довгих монологів диригента. Хоча, якщо виникають складнощі, слід пояснити хору, в чому причина, і пройти те місце ще раз. Зупиняти хор, коли необхідно виправити помилку чи пояснити щось, цілком допустимо. Однак робити це треба з надзвичайною обережністю. Зупинки шкодять розвитку музичної думки і заважають виконавцям вловити ії загальні контури. Кращий спосіб скоротити кількість подібних зупинок – це намагатися запам’ятати погано опрацьовані місця і зупиняти хор тільки тоді, коли їх буде вже декілька.
Якщо необхідно змінити штрих в якомусь місці, то треба зробити це відразу у всіх повторах (для класичної музики такі повтори характерні). Нерідко співаки професійного хору знаходять спосіб просигналити диригенту, що вони самі помітили свою помилку. В таких випадках немає ніяких підстав робити зупинку. Під час планування репетиції, слід враховувати всі моменти роботи над твором так, щоб незаняті хорові партії (скажімо при роботі з басами) не нудьгували в чеканні, а могли підключатися до загальної роботи. Це прибере зайві фактори, які заважають зосередженості всього колективу.
Для того щоб під час репетиції розуміти співаків, диригенту слід не тільки розбиратися в психології, а бажано знати нотний матеріал, з яким вони працюють. І щоб виконавець співав не тільки послідовність відомих йому звуків, а й був у змозі музично відтворити картину, диригент повинен допомогти йому побачити взаємозв’язок його послідовності з тією, яка виконується іншими партіями. Задача диригента – сприяти формуванню у музикантів цілісного уявлення про музику, що виконується. Для вирішення цієї задачі хормейстер оперує різними способами – від пояснення виконавцю, до аналізу складних місць. Знання музичного матеріалу мусить бути засвоєно хормейстером також технічно, щоб наразі виникнення проблем, він міг показати співакам, яким чином можна подолати ці складнощі. І слід сказати, що яким би не був вік та досвід диригента, недостатнє знання партитури буде обов’язково помічене як виконавцями так і публікою.
5. Керування та регулювання виконавських дій музичного колективу.
Кожний вид людської діяльності має свій особливий зміст і припускає специфічні засоби для досягнення властивих йому цілей. У той же час керування будь-яким процесом практичної реалізації поставлених задач базується на загальних, єдиних для всіх керівників закономірностях. І це виявлено наукою. Сьогодні пізнання основних механізмів керування діями творчого колективу одностайно визначається як найважливіше питання успішної професійної діяльності керівника-диригента.
Великими багато наших попередників стали не тільки тому, що мали унікальні таланти (Е. Ф. Направник завжди дуже вимогливо відносився до своїх колег-музикантів. Він любив повторювати: «Талантів – багато, професіоналів – мало»). Не в меншій мірі цьому сприяло те, що їм вдалося на інтуїтивному рівні розкрити для себе визначальні закономірності керування виконавським колективом. Саме це і дало їм можливість найбільш ефективно реалізувати свій величезний творчий потенціал.
Можна, звичайно, і зараз, відповідно до традиції, спробувати самостійно опанувати секретами керування, але навряд чи це доцільно. Практика хормейстерської діяльності переконливо показує, що подібна фундаментальна задача далеко не всім підсилу. Частіше трапляється, що «здоровий глузд» веде нас по лабіринтах здогадок і домислів далеко убік від правильного шляху. Та чи є необхідність «винаходити велосипед», витрачати непродуктивно сили на те, що у своїй основі давно апробовано сучасною наукою і знайшло своє об'єктивне підтвердження в практиці найбільших майстрів.
А скільки дійсно обдарованих людей «загинуло» для великого мистецтва, залишившись на все життя дилетантами, що не володіють основами свого ремесла, у тому числі ефективними методами керування виконавським колективом? Ось чому має сенс скористатися вже накопиченим професійним досвідом і, поєднуючи його з досягненнями науки, намітити теоретичні основи керуючої діяльності диригента у всіх її різноманітних практичних проявах, побудувати в кінці кінців логічно несуперечливу систему взаємодії керівника з творчим колективом.
Відповідно до найбільш розповсюдженої точки зору, під керуванням мається на увазі здатність так організувати власну діяльність і впливати на керовану їм систему (хор, оркестр і т.д.), щоб вона могла найбільш оптимально функціонувати, постійно «видавати» результати в значній мірі адекватні його бажанням.
Керування (Єржемський Г.) – це доцільно організована система практичної реалізації диригентом його творчих намірів. Правда, деякі дослідники рекомендують позначати цю функцію скоріше як «напрямок діяльності» колективу, і в цьому, безумовно, є певне раціональне зерно. Диригент не просто «керує» діями оркестру або хору, що, певною мірою, збігається з задачами регулювання. Насамперед, він виробляє стратегію виконавського процесу, бере на себе вирішення найважливіших організаційних проблем, стимулює творчість музикантів, тобто саме направляє діяльність виконавців у бажану для себе течію.
Керівником, що несе загальну відповідальність за всі сторони здійснення виконавського процесу і його кінцевий результат, може бути тільки одна людина. Тому диригент і має всі прерогативи влади: правом вето, контролю, накладення санкцій і т.д. Але саме, керування як таке, на відміну від направляючої діяльності, не може бути зосереджене в одних руках. Воно завжди представляє колективну функцію. І в цьому, ймовірно, ще один з парадоксів диригування. Музиканти також, в тій чи іншій мірі активності, беруть участь у процесах керування. Вони постійно прагнуть підтримувати художньо-організаційну цілісність оркестру або хору, як колективного суб'єкта спілкування і творчості, його численні внутрішні зв'язки й ансамблеві функції, координують «вертикаль» і «горизонталь» розвитку виконавського процесу, виробляють спільну відповідь на впливи диригента, що спонукають вирішувати тактичні задачі, керувати групами і т.д. Чим вище кваліфікація хору або оркестру і рівень його внутрішньої саморегуляції, тим більшу участь приймають музиканти в керуванні виконавським процесом, вносячи свій індивідуальний внесок у загальну справу у відповідності зі своєю професійною компетентністю, обдарованості і завданнями, що перед ними стоять. Цим вони істотно допомагають диригенту, рятуючи його від дріб'язкової опіки своїх дій, створюють простір для художньої творчості і самовираження.
Виділити як самостійні категорії «керування» і «регулювання» – достатньо складно. Власне кажучи, «регулювання є інобуттям керування». Як керування не може існувати без регуляції, так і регуляція без керування. Це всього лише сторони єдиного процесу. Адже сама по собі дія диригента ніколи не веде безпосередньо до бажаного йому результату. До нього приводить тільки уточнююча корекція, що і дозволяє керівнику постійно наближати виконання оркестру чи хору до свого художнього ідеалу.
У самому загальному плані можна сказати, що керування – це стратегічна лінія виконавської діяльності диригента. Вона породжується його творчою потребою, що передбачається моделлю «майбутньої музики».
У той же час регулювання є вже наслідком виникненої неузгодженості між бажаним і отриманим результатом.
Керування переслідує здійснення творчих задумів, а регуляція, в основному, – збереження структурної і динамічної цілісності, корекцію окремих елементів оркестрових чи хорових дій, підтримку загальної виконавської культури функціонування музичного колективу.
Вся керуюча діяльність диригента базується на принципі випередження (система ауфтактів), на вмінні, здебільшого, інтуїтивному (інтуїція не оцінює, а пропонує. Мислення являє собою процес оцінки..., воно підтверджує).
Однієї з задач керуючої діяльності диригента є узгодження виконавських дій музикантів на основі своїх творчих установок. Ця функція власне кажучи також колективна. Не тільки диригент прагне об'єднати хор чи оркестр навколо своєї художньої концепції, домогтися від виконавців єдиного відчуття характеру, тембру, динаміки і розвитку драматургії твору. Самі виконавці не менш активно йдуть до тієї ж мети, допомагають диригенту в створенні атмосфери загального музикування, узгодженості інтерпретаційних устремлінь.
Регулювання і корекції хорових та оркестрових дій.
Воснові керування і регулювання лежить загальний принцип, який називають – «зворотній зв'язок». Він означає, що будь-яке відхилення хору чи оркестру від заданої диригентом програми спонукає його до проведення необхідних корекцій (ліквідації неузгодженості між «бажаним» і «отриманим»), що і повертає виконавський процес до раніше визначених параметрів. Це, за словами Норберта Вінера, створює можливість «встановлювати своє майбутнє поводження на підставі минулого досвіду». Образно кажучи, регулюючі дії диригента можна порівняти з діями оркестранта-струнника, що притискає пальцями струну до грифа інструмента. Ця операція не створює звучання. Однак вона однозначно визначає, який звук надалі буде витягнутий рухом його смичка.
Блокування зворотного зв'язку, припинення сприйняття й об'єктивної оцінки результатів своїх дій різко скорочують ефективність керуючої діяльності диригента, перетворює хорове або оркестрове виконання в майже некерований процес. Це явище гарно ілюструється відомим висловленням Г.Берліоза про останній період життя Бетховена. Втративши слух, великий композитор втратив і «зворотній зв'язок» між своїми діями і оркестровим виконанням, що, як відомо, привело його до катастрофи – неможливості керування виконанням своїх симфоній.
Академік П.К.Анохін запропонував свою концепцію психофізіологічного обґрунтування коригувальної активності. Він вважає, що в процесі будь-якої діяльності в центральній нервовій системі людини формується особливий «апарат», названий ним акцептором результатів дії (від лат. ассерtаге – санкціонувати, дозволяти). У ньому на основі минулого досвіду і передбачення бажаного результату як би закладається «модель», до якої, як до мети, прагне людина. Після виконаної ним дії отриманий результат порівнюється з ідеальним еталоном, що зберігається в мозку. Слідом за цим приймається рішення – що необхідно почати для того, щоб наблизити отримане до бажаного. А якщо вони, в основному, збігаються, то формується новий акцептор, що містить уже наступну ціль, і цикл повторюється знову. Правда, у нашому випадку під «моделлю» варто розуміти цілісний, великий змістовний розділ виконуваної музики.
Не викликає сумнів, що кожен професійний диригент у своїй практиці використовує яку-небудь модифікацію розглянутої кібернетичної схеми. У такому збігу немає нічого дивного. Закони керування існують у природі мимо нашої волі і бажання. Їх не можна «винайти», але можна пізнати. Ось чому зворотній зв'язок, як основний інструмент будь-якої керуючої діяльності, забезпечуючи необхідний рівень контролю за її реальними результатами, дозволяє диригенту досить ефективно здійснювати свої керівні функції.
Подібне положення відноситься не тільки до диригента. В однаковій мірі воно поширюється і на його творчих партнерів. Аналогічні зв'язки пронизують всю структуру їхньої взаємодії і йдуть як від керівника до хору або оркестру, так і в протилежному напрямку, комунікативними каналами поєднуючи музикантів між собою. Це і дає можливість колективу перетворитися з арифметичної суми творчих індивідуальностей у самостійний художній організм, у цілісну, спільно діючу саморегульовану систему.
Г.Єржемський: «Приходиться іноді бачити, як на ювілеї якого-небудь музичного закладу збирають «парадний оркестр». До участі в ньому запрошують всіх педагогів і професорів, а також випускників-концертантів. Здавалося б, результатом повинно стати видатне виконання. Однак здебільшого виходить щось протилежне. Не маючи досить оркестрового досвіду і не вміючи встановлювати внутрішні контакти («зворотні зв'язки») з іншими учасниками музикування, видатні виконавці часом виглядають значно гірше скромних, але професійно підготовлених оркестрантів, часто псують і порушують ансамбль».Дуже яскраво проілюстрував цей постулат на прикладі видатного скрипаля-віртуоза П.Сарасате А.Пазовский. Чудовий композитор і інструменталіст, що володів досконалою технікою, в ансамблі був зовсім безпомічний. Він так і не зміг прийняти участі в квартетному музикуванні, оскільки не вмів погоджувати свою гру з діями партнерів.
У зв'язку з цим приходиться з жалем констатувати, що, хоча в усіх музичних навчальних закладах і маються «обов'язкові» хорові класи, лише деякі з них плідно використовуються для виховання у виконавців правильного розуміння принципів сучасного хорового виконання, побудованих на внутрішній саморегуляції колективу. Як правило, на репетиціях займаються механічним «завчанням» чергового твору, підмінюючи засвоєння найважливіших основ спільної діяльності безглуздою у цьому контексті вимогою «грати по руці».
Різні підходи до керування.
У процесі історичного розвитку професії відбувався постійний пошук і удосконалення самих методів керування колективом. Спочатку тактування й елементарні професійні прийоми цілком відповідали запитам музичної практики того часу. Однак, поступово, з ускладненням музичної тканини і ролі її художніх, змістовних аспектів виникла необхідність керування більш тонкими, виконавськими діями оркестру або хору. Це зажадало сполучення організаційних і творчих функцій диригування.
Формальна логіка механістичного мислення швидко зреагувала на виниклу проблему, запропонувавши «самоочевидну» класичну схему розподілу функцій керування між двома руками: права «займається» тактуванням, ліва — «творчими питаннями». Але і така рекомендація незабаром перестала задовольняти багатьох великих майстрів. Її методологічну неспроможність поряд з Фуртвенглером дуже переконливо показав видатний американський диригент, композитор і теоретик Леонард Бернстайн. «Існують бабусині казки, — іронізує він, — начебто права рука просто показує рахунок у той час, як задачею лівої руки є вираження емоцій. Це зроблена нісенітниця. Жоден диригент не в змозі роздвоїтися на відбивателя тактів і інтерпретатора. Інтерпретація повинна бути укладена в самому процесі відбивання тактів».
Тоді виникла нова ідея: розрубити «гордієв вузол» керуючих проблем на дві автономні частини. Функції організації виконавського процесу передати винятково в компетенцію самих музикантів (ймовірно, за принципом: «порятунок потопаючих — справа рук самих потопаючих»), звільнивши диригента від подібних малоцікавих «земних справ».
Така пропозиція принципова хибна. Вона нагадує «оптимістичні заклики», що звучали на зорі кібернетики, створити просту систему керування. Але вся справа в тім, що подібна система, що суперечить загальному «закону необхідної розмаїтості», узагалі не зможе працювати, здійснювати повноцінні функції керування, будучи по своїй структурі більш примітивним, ніж керований нею об'єкт. Це знайшло своє підтвердження й у диригентській практиці. Для приклада звернемося до свідчення преси з приводу одного з виступів Г. Караяна з Клівлендським оркестром, коли маестро невдало спробував експериментувати, застосувавши методику поділу керуючих функцій.
Під час виконання П'ятої симфонії Прокоф'єва Караян, переставши регулювати дії оркестру, цілком переключився на інтерпретацію. У результаті «усе поїхало криво і навскіс. Дрібні деталі, наприклад, найніжніше pianissimo і побічні мотиви, були залишені на милість музикантів, що настільки вдало справилися з труднощами, наскільки це можливо у відсутності допомоги з диригентського пульта. Були моменти змін темпу, коли музикантам на силу вдавалося вгадувати намір маестро... Один з музикантів, описуючи свої відчуття під час концерту, сказав: "Ми як одержимі рахували такти"».
Як не можна існувати поза часом і простором — це було би містикою, — так неможливо і диригенту керувати «художнім змістом» виконання в повному відриві від реально протікаючого процесу його практичної реалізації, ігноруючи свої безпосередні функції організатораспільних дій хору або оркестру. Тут завжди потрібний органічний взаємозв'язок, координація внутрішніх і зовнішніх дій — виконавських і регулюючих — на основі пріоритету функціонування глибинних структур психіки та вторинності, що породжують, рефлективності всіх зовнішніх рушійних проявів.
Чи можна піти на іншу крайність: не керувати власне творчим процесом, а лише формально регулювати дії оркестру?
На жаль, подібні приклади зустрічаються досить часто. У такого диригента всі по-шкільному «правильно»: співають, грають більш-менш разом, динаміка збалансована. Він досить спритно маніпулює паличкою і вільно виходить зі скрутних становищ, надаючи оркестру самому займатися музикою. Однак навіть у кращих колективах такий метод звичайно приводить до досить жалюгідних результатів. Хоча оркестранти в аналогічних випадках, змушені брати на себе частину творчих функцій, властиві диригенту, усе-таки відсутність єдиної виконавської перспективи, непевність у трактуванні тонких ліричних місць, створює в слухачів навіть при чіткості тактування відчуття аморфності, рихлості музичної тканини, начебто, сприймаючи звучну в залі музику, вони йдуть, по вираженню А. Гріна, по «дорозі нікуди».
В хорах та оркестрах низької кваліфікації музиканти здебільшого бувають орієнтовані винятково на диригента, що цілком привласнює собі усі функції керування. Не виховані на принципі внутрішньої самоорганізації колективних дій, на необхідності постійного метроритмічного узгодження різних виконавських ліній, вони грають, як правило, тільки «по руці», не коректуючи свого суб'єктивного сприйняття диригентських жестів відчуттям своєї безпосередньої причетності до формування спільних дій хору. У цих умовах диригент, узявши на себе функції «регулювальника», зможе до визначеного моменту якось керувати організацією дій виконавців. Однак при першій же серйозній помилці структура взаємодії колективу негайно зруйнується. Хор, що не звик безпосередньо брати участь у керуванні і використовувати механізми внутрішньої саморегуляції, не буде в змозі швидко скорегувати сформовану ситуацію і вона цілком вийде з під контролю.
Приходилося спостерігати і більш патологічні випадки (Г. Єржемський). Так, один безініціативний конкурсант, диригуючи на Другому всесоюзному конкурсі диригентів оркестром Ленінградської філармонії, вирішив відсидітися за його спиною, проробляючи по звичці «гімнастику під музику», у надії, що прославлений колектив його «вивезе». Давши ауфтакт до початку другої частини Другої симфонії Бетховена, він наївно припускав, що запущений оркестр покотиться далі, як по рейках, і без його активної участі. Але події прийняли зовсім несподіваний для нього результат. Виконавці, розраховуючи як завжди на випереджену активність керівника, стали чекати, коли той, нарешті, переведе їх на наступну метричну долю, а він, у свою чергу, очікував подібної ініціативи від оркестру, щоб «прилаштуватися» до звукового результату. Вийшло так, начебто диригент, стоїть перед дзеркалом з піднятими руками, дивувався, чому його відображення їх не опускає? Передбачаючи катастрофу, що насувається, концертмейстер оркестру В. Н. Заветновський через кілька тактів підвівся зі стільця і змахнув смичком. Музиканти зраділи і заграли, так жодного разу до кінця і не глянувши на злощасного «маестро».
Звичайно, це свого роду унікальний приклад нерозуміння диригентом самої структури взаємодії з музичним колективом, її тимчасової залежності, показник відсутності необхідних вольових якостей. Однак і для талановитого, яскравого диригента оволодіння технологією керування, її психологічними механізмами також є неодмінною умовою успішності професійної діяльності. І справа тут не тільки в тім, що від цього значно підвищуються його творчі можливості. Оптимальність системи керування визначає й істотну економію часу, затраченого на підготовку концертних програм і оперних спектаклів, економію за рахунок раціонального проведення репетиційного процесу.
Зайві розмови і пояснення там, де потрібного результату можна домогтися одними руками, завчання важких місць, що відучує музикантів від самостійної роботи, і прагнення до підвищенню своєї кваліфікації, технологічні помилки і невміння самого диригента, що затягує процес оволодіння твором — усе це серйозні втрати, компенсувати які часом буває дуже важко.
Зараз в усьому світі намітилася явна тенденція поділу взаємної відповідальності між творчими партнерами — диригентом і музикантами. Кожен з них повинний відповідати високому професійному рівню і цілком відповідати за виконання своїх безпосередніх функцій. У зв'язку зі вирослою майстерністю кращих хорів та оркестрів, розмаїтістю їхнього репертуару, а, головне, через високу вартість кожної години, репетиційні можливості диригентів постійно скорочуються. Це змушує їх усе більше і більше розраховувати на свої власні сили, уміння і володіння психологічними прийомами, внутрішньою технікою. Від цього тепер уже важко піти.
Однак згадаємо і найбільших майстрів минулого. Відомо, наприклад, що Нікіш в останні роки свого життя майже не користався репетиціями. Проте його творчі досягнення на концертах і спектаклях як і раніше були фантастичними. Чи Альберт Коутс, англійський диригент, тривалий час працювавший у Росії. Приїжджаючи в яке-небудь місто на гастролі, він ранком приходив на репетицію. Привітавшись з музикантами, Коутс програвав кілька тактів і, викликуючи: «браво, браво!», кидав диригувати. «Ви так гарно граєте, — зазвичай говорив він, — що мені з вами нема чого робити. До вечора, на концерті!», і під овації оркестру швидко зникав. «Увечері» усе дійсно бувало чудово. Оркестр, не заштампований попередніми установками і задачами, був завжди дуже уважний, чуйно реагуючи на найменше бажання свого керівника.
Звичайно, такі унікальні здібності не можуть бути нормою. Деякі диригенти, будучи по своєму психічному складі «постановниками», досягали найвищих творчих вершин, використовуючи продумані методи виховання колективу, чітку регламентацію його дій. Можна вказати на Малера, Тосканіні чи на Самосуду, Пазовського, Мравінського і ряд інших видатних майстрів старшого покоління, чиї концертні програми й оперні постановки можуть служити еталоном творчих досягнень у диригентському мистецтві.
А от Караян, що мав до самого останнього часу великі можливості для репетиційної роботи, користувався обома методами. Так, за свідченням Олени Зразкової, що приїхала в Берлін на запис «Трубадура», Караян тільки запитав її: «Чи знаєте ви партію?». Одержавши позитивну відповідь, він сказав: «Тоді давайте відразу записувати». І запис, вийшов чудовим, незважаючи на її імпровізаційний характер. Аналогічно бувало в нього іноді і з концертними програмами. Видимо, справа тут зовсім не в оркестрі або хорі, а в рівні професійної компетенції самого диригента.
Правда, нам представляється, що в цьому питанні дотепер існує досить широко розповсюджена інерція, що часом заважає високопрофесійному диригенту тверезо оцінити свої резерви і можливості, скоротивши до розумних меж репетиційний процес. Здається, іноді досить лише перебороти психологічний бар'єр традиційних установок для того, щоб позбутися від почуття непевності у своїх здібностях передавати невербальними засобами необхідний обсяг інформації, що відповідає найвищим творчим критеріям.
От чому в умовах постійного зростання тимчасового дефіциту проблема вироблення нових принципів репетиційної роботи на основі узагальнення позитивного досвіду ведучих майстрів і колективів із усією гостротою встає перед сучасною педагогікою і практикою диригування. І тут більш глибоке проникнення в саму сутність функціонування психологічних механізмів керування і взаємодії, розуміння їхньої колективної природи і взаємозумовленості можуть зіграти позитивну роль, полегшивши молодим диригентам шлях до оволодіння внутрішньою технікою як основою і фундаментом професійної майстерності.
Кожна керуюча дія диригента визначається його творчою потребою. Але сама потреба представляє надзвичайно стиснуте, концентроване відчуття музичного образу, до того ж не завжди усвідомлюване конкретно. Його ще треба «розгорнути», перетворити в процес. Тому на базі представлення, що сформувалося, диригент постійно вирішує задачу про мету кожної своєї дії — що він хоче в результаті одержати. Саме від конкретності його внутрішньо змодельованого виконавського «я хочу» і залежить ступінь дієвості керування музичним колективом.
З вітчизняних диригентів найбільш твердим і безкомпромісним на репетиціях був Н. С. Голованов. Згадує Г. Єржемський: «його партитури, детальнішим образом розмічені різнобарвними олівцями. У своїй роботі з оркестром він завжди відштовхувався від заздалегідь розробленої їм виконавської концепції твору, практично в ній нічого не змінюючи, і неухильно вимагав її виконання. Не підкоритися його волі було неможливо.
Інший творчий метод був у С. А. Самосуду. Після програвання музичного фрагменту він починав імпровізувати, шукати інтерпретаційні ідеї, відштовхуючи від реального звучання оркестру. «Зачепившись» за яку-небудь тему, поліфонічне противоскладнення чи навіть просто інтонацію, експериментуючи з музичним матеріалом, він намагався відшукати в ньому потрібний йому характер і зміст. Найбагатша фантазія, творча інтуїція, рідке відчуття драматургії музики дозволяли Самосуду після тривалого репетиційного періоду, йдучи від «зовнішнього» до «внутрішнього», створювати шедеври оперного мистецтва, використовуючи часом матеріал, у якому інші диригенти не бачили раніше особливих художніх вартостей. Так було, наприклад, з «Тихим Доном» Дзержинського.
Кожний з цих диригентів по-своєму йшов до оволодіння творчими скарбами. Голованов, виходячи на першу репетицію, завжди знав що він шукає і де воно знаходиться. Сформувавши у своїй свідомості еталон, він ніколи не відхилявся від обраного шляху, активними корекціями дій музикантів домагався бажаного результату. Самосуд же скоріше інтуїтивно відчував майбутню художню мету, не боячись іти убік у пошуках ще не виявлених «скарбів». Коректуючи дії оркестру, він одночасно коректував і свій ідеальний образ, збагачуючи його новими творчими імпульсами. У результаті Самосуд також приходив до «єдино можливого» і тримався його твердо. Хоча в нього і складався остаточний художній еталон, на спектаклі він ніколи не «штампував» з його чергових копій, «репродукцій», а як би заново імпровізував творчий процес.
Енергетика керування.
Керування діями великого колективу жадає від диригента значної витрати нервової енергії. Він постійно знаходиться як би під «інтелектуальною напругою», концентруючи свою волю на подоланні опору хору або оркестру, на активних психологічних впливах, на прагненні до досягнення бажаного художнього результату. Кожен його емоційний імпульс — це згусток енергії, тим більший, ніж складніше завдання, що він переслідує. Правда, іноді ажурне, повітряне рiano несе в собі більше щиросердечної напруги, чим інше гучне, «офіційне» forte.
Диригент аж ніяк не «збідніє» від своїх активних емоційних дій. Творчий імпульс пережитий ним, посилається з повною віддачею, повертається до нього через «самозараження», що виникає внаслідок сприйняття їм художніх результатів своїх дій, знову і знову заряджаючи психічною енергією його активне прагнення до творення, творчості, до самовираження себе як особистості. Та й оркестр і хор ніколи не залишається в боргу, компенсуючи одержуване щирим, щиросердечним відгуком, зустрічними виконавськими стимулами й емоційною віддачею.
Базування творчих дій на внутрішнім виконавстві і несвідомій сфері жадає від диригента визначених вольових зусиль, необхідних для утримання і концентрації уваги на творчих процесах. Будь-які спроби грубого силового тиску на хор чи оркестр негайно руйнують сформовану тонку структуру психологічної взаємодії між творчими партнерами і приводять до превалювання в ньому чисто регулятивних завдань, а то ще просто ілюстративних фізичних дій. У цьому випадку руки диригента, перехоплюючи ініціативу, стають енергетично домінуючим силовим фактором його діяльності. Як наслідок, вони починають «заглушати» у диригенті внутрішнє звучання музики, а в патологічних випадках — і саме реальне звучання оркестру.
Ось чому в нашій концепції настільки велике значення надається проблемі м'язової релаксації, усвідомленому умінню раціонально використовувати енергію внутрішньої потреби, здатність концентрування її в емоційно-вольовій сфері диригента. Адже для того, щоб підтримати домінуючу активність своїх внутрішніх виконавських дій, він повинний постійно (і активно) розподіляти свою творчу енергію між внутрішніми і зовнішніми діями, регулювати правильність її використання в конвенціональній і експресивній системах жестів. І це повинно здійснюватися наполегливо і неухильно, як найважливіший закон професійної диригентської діяльності.
Практично процес «перерозподілу» енергетичних ресурсів диригента відбувається шляхом зняттязайвих м'язових напруг з рук і «передачі» енергії, що звільнилася, у сферувнутрішніх імпульсів, що спонукають, перетворивши її у своєрідний «акумулюючий центр», що породжує всі перетворюючі творчі дії. Мускули диригента — це вольові, «інтелектуальні» мускули. Сила його впливу, її енергетична забезпеченість залежить не від товщини біцепсів, а від міри активності його творчої потреби, її яскравості, вольової цілеспрямованості, від внутрішньої, породжуваної несвідомої сфери «спраги результату». І чим раціональніше вона використовується, тим вище можливості його художнього впливу на колектив, вагомий і значний рівень професійних досягнень.
Ось чому настільки безглуздо «залазити у власну кишеню», непродуктивно витрачаючи дорогоцінну експресивну енергію на власне кажучи безцільну м'язову роботу.
На шляху до ненаголошеного диригування.
Особливість старого, традиційного методу диригування полягає в тому, що в його структурі «удар» як елемент тактування і «імпульс» як носій емоційного змісту музики, завжди збігаються в часі. Небажаної єдності природна активність імпульсу мимоволі передається і на функцію тактування, підсилюючи її «ударний» характер, що приводить до дроблення цілісної музичної форми твору на окремі метричні шматочки.
Удар сам по собі ніяк не можна назвати власне музичною дією. Це «ляпка» на живому тілі музики. Вона штучно привноситься у виконавський процес у виді рецидиву знаменитої «палки-батути». Крім того, відповідно до закону домінанти, виконання удару як активного, саме фізичної дії, як ми вже підкреслювали, у більшій чи меншій мірі «заглушає» реальне звучання музики для диригента, придушує його інтелектуальні функції.
«Я — непримиренний старий ворог удару по інструменті, — говорить К. Н. Ігумнов. — Наскільки люблю слово "тихіше", настільки ненавиджу слово — "удар". Клавіші треба скоріше пестити, м'яко доторкатися до них, а не бити їх...». Це художнє кредо чудового піаніста і педагога, з неменшою підставою можна віднести і до процесу диригування. Коли керівник виконання в процесі спільної творчості замість того, щоб спілкуватися, вести інтимний діалог зі своїми виконавцями, тільки «стукає кулаком», з цього нічого путнього вийти не може.
Подібне положення існувало, починаючи з реформи Людвіга Шпора, що перейшло від варварського грюкотіння ціпком до «безшумного» грюкотіння по умовній площині тактування. Це була справжня революція в диригуванні, значення якої важко переоцінити. Перемога, яка відкрила нові обрії на шляху подальшого розвитку професії, заклала основу прогресивних для свого часу принципів керування оркестром, хором і т.д.
У такий спосіб Шпор звільнив слухачів від батути, одночасно зберіг її механічну функцію в системі диригування, ударний характер процесу тактування і жорстко прив'язав керування музичним колективом до стандартних ритмічних схем. Це, зрештою, і привело до гострого протиріччя між зовнішньою конвенціональною системою жестів і внутрішнім, неформалізуючим експресивним змістом музики.
Першим почав боротьбу з «вітряними млинами» Ф. Ліст, але, як і Дон Кіхот, потерпів нищівної поразки. Розповідаючи про один з його виступів, Зілоті відзначав, що «Ліст більшу частину п'єси зовсім не диригував... Поки музика більш-менш спокійна, він ледь помітно відбивав (а часто і зовсім не відбивав) такт. Коли ж треба було зробити велике сгеscendo, він раптом розкрив свої довгі руки, як орел свої крила, і ви відчували разом з виконавцями такий підйом, що вам хотілося підвестися зі свого місця». В інших випадках, як у фіналі Великої симфонії Шуберта, він лише вказував на першу долю кожного чотирьохтактового періоду.
У той час його експерименти закінчувалися звичайно невдачею. Оркестри не були до них підготовлені, саморегуляція колективів знаходилася ще на низькому рівні. Як свідчать очевидці, для запобігання катастрофи місцеві диригенти перед виступами Ліста у Веймарі вивчали твір майже напам'ять. Під час виконання вони стояли де-небудь поблизу, щоб допомогти оркестру в момент небезпеки. А такі «небезпеки» бували на кожному кроці...». Тому Ліст був оголошений «поганим диригентом». Тільки тепер його новаторські пошуки одержали позитивну оцінку з боку великих майстрів, що побачили в них раціональне зерно, прогресивність тенденції методу диригування цілими періодами.
Цю лінію продовжив Густав Малер. Він вважав, «що при диригуванні потрібно постійно затушовувати такт, щоб він ховався за мелодією і ритмом, як матерія-основа гобелена за лініями малюнка... Тому він часто лише ледь намічає першу, але зате підкреслює другу або третю долю, — словом, ту, котра повинна бути самою вагомою». «Музиканти, — говорив він при цьому, — повинні самі брати участь у творчості, а не бездумно випливати за іншою людиною і підкорятися його волі».
Але самі радикальні спроби «розправитися з тактуванням», як ми вже описували, починав Г.Караян. Правда, ці експерименти не завжди закінчувалися вдачею. Його найбільш видатні досягнення були пов'язані все-таки з використанням класичної системи диригування, що базується на використанні принципу тактування.
Але не тільки негативні явища, органічно властиві «ударному методу», спонукали диригентів до пошуків нових форм організації своїх керуючих дій. Цьому сприяло також і принципові зміни раніше домінуючих уявлень про музику, як про арифметичну суму нот, що поступилася місцем розумінню вирішального значення зв'язку між звуками,її характеру й особливостей.
В результаті «вертикаль» почала втрачати своє ведуче положення в системі диригування, і на перше місце перемістилася «горизонталь», як символ безперервності музичної тканини, її співучості, як прояв природного прагнення інтерпретатора уникнути фрагментарності втілення музики, як зовнішнє відображення психологічної установки диригента на цілісне, змістовне охоплення твору. Внаслідок цього й активність, що спонукує, стала направлятися диригентом не по «капельмейстерски» – вгору-вниз, а, головним чином, по горизонталі, виходячи з принципу безперервності поступального руху руки «вперед за схемою». Такий підхід до процесу тактування остаточно розмив його акцентуючий дискретний, фрагментарний характер і впритул підвів до можливості реалізації ненаголошеного методу диригування.
Але вирішальний, остаточний поворот до нової системи відбувся лише після того, коли виросла загальна ансамблева культура музичних колективів, їхня самосвідомість і здатність до саморегуляції, тобто тоді, коли хори та оркестри активно почали «думати»,перетворившись з об'єктів впливу диригента в суб'єкти спілкування і творчості, у самостійні художні організми. Виникла нова проблема. З'ясувалося, що при всій спільності механізмів мислення їх індивідуальна і колективна форма має істотне розходження, що відбивається в самій структурі творчого акту. Якщо диригент «узгоджує» свої дії, в основному, із самим собою, то хору чи оркестру для кооперації, узгодження і вироблення спільного рішення спеціально потрібно якийсь додатковий час.
Тому між діями диригента і відповідних дій виконавців почали стихійно виникати так названі «нейтральні зони»,точніше кажучи визначені тимчасові інтервали,необхідні колективу для прийняття рішень, підтримки своєї організаційної цілісності і стійкості виконавського процесу.
Це не була «реформа зверху», кимось видуманий прийом, у директивному порядку введений у практику. Скоріше навпаки. Відбулася «революція знизу». Хори і оркестри, в більшій частині, самі почали виривати необхідний для себе час. Причому іноді навіть всупереч активній протидії диригентів, що не відразу усвідомили прогресивність подібної структури взаємодії.
У процесі аналізу внутрішньої організації дій хорів та оркестрів усілякого професійного рівня виявляється загальна тенденція, що багаторазово підтверджувалася практикою виконавської діяльності: сьогодні всі колективи, аж до самодіяльних, прагнутьвиконувати більш-менш пізніше удару для того, щоб мати можливість якось зібратися і відчути себе як єдине ціле.Навіть там, де існує тверда установка на гру «в удар», вона виконується тільки на початку виконання. Вже до середини твору усе стає на свої місця. Далі, аж до самого кінця, хор або оркестр, як правило, діє «на віддачі», затримуючи свою реакцію-відповідь на вплив диригента, що спонукує. І це не особливе виключення, а повсюдно підтверджена реальність сучасного хорового виконання.
Подібна ініціатива з боку виконавців зажадала від їхніх керівників визначеної перебудови структури своїх керуючих дій. Внаслідок цього виникла нова система диригування, побудована на розмежуванні (диференціації) удару й імпульсу. Її сутність полягає в чіткому просторовому поділі процесу диригування на дві функціональні зони.
Зміст такий, на перший погляд досить простий. Він полягає в тому, що всі основні функції циклічно повторюваного дії-жесту диригента як би «розподіляються» між просторовими зонами «верхньої» і «нижньої», утвореними крайніми вертикальними крапками амплітуди тактування. При цьому «беззвучні дії», що складають регулюючу систему диригування (удари, ауфтакти і т.п.), завжди спрямовані чи мають тенденцію руху вниз. У той же час експресивні («звучні») дії-звертання, що концентруються в імпульсі диригента, «розряджаються» тільки у верхній зоні тактування.
Сам процес тактування й у цьому випадку протікає у своїй звичайній формі. Однак вольовий наказ-імпульс, спрямований на одержання бажаного звукового результату, тепер вже не збігається з ударом,а виникає як би відстрочено, із запізненням — пізніше його чи, «на віддачі».
На наш погляд, це безсумнівно більш прогресивний метод керування, що дозволяє значно яскравіше виділити змістовну (творчу) сторону дій диригента. Крім того, утворення двох площин тактування створює для хору додатковий ритмічний орієнтир, що не може не сприяти більшої стійкості виконавського процесу. Подібна графіка зонного розподілу функцій об'єктивно підтверджується існуючим психофізіологічним феноменом. Посилається після моменту «затайки» (концентрації уваги виконавців) вольовий імпульс диригента, що спонукує, (емоційний розряд), завжди викликає мимовільну рухову реакцію руки саме нагору.
Внаслідок такої трансформації дії, функція підтримки музичного пульсу стає «беззвучною». Сам же удар перетворюється в легке («пухове») торкання рукою нижньої площини, тобто здобуває «візуальний» характер. У той же час звукова реакція оркестру на імпульс диригента відбувається вже не в момент перебування руки внизу, як це звичайно спостерігається при «ударному» методі, а в момент своєрідного «замикання» — після торкання зовнішньою частиною кисті умовної лінії, що утворить верхню площину тактування.
Близька до цього система регулювання дій колективу, вперше введена в практику Ф.Штідрі і детально розроблена надалі Є.О.Мравинським, з великим успіхом застосовується в оркестрі Санкт-Петербургської філармонії, чия висока ансамблева культура не має потреби в спеціальних коментарях.
Такі загалом джерела і зміст ненаголошеного методу диригування в системі керування музичним колективом.
