НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ІМЕНІ П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО
КАФЕДРА ХОРОВОГО ДИРИГУВАННЯ
ТЕМАТИЧНИЙ ПЛАН
ТА
КОНСПЕКТ-ЛЕКЦІЇ З ДИСЦИПЛІНИ
«ХОРОЗНАВСТВО ТА МЕТОДИКА РОБОТИ З ХОРОМ»
Укладач: РАДИК Д.В.
заслужений діяч мистецтв України,
професор
КИЇВ–2011
Тематичний план
ВСТУП. Тема 1. Творчо-психологічні контури диригентської професії 3
РОЗДІЛ І. ДИРИГЕНТ 12
Тема 2. Мистецтво диригування в історичному зрізі епох 12
Тема 3. Сучасна етико-естетична модель диригента хору 22
Тема 4. Функціональна специфіка та структура виконавських дій диригента хору 25
Тема 5. Керування та регулювання виконавських дій музичного колективу 31
Тема 6. Спілкування та комунікативні процеси в роботі з хором 40
Тема 7. Сугестивні фактори впливу в структурі диригування 46
Тема 8. Багатофункціональна цілісність дії-жесту диригента 61
Тема 9. Методологічні основи побудови мануальних навичок 67
Тема 10. Творча криза в професійній діяльності диригента хору 74
РОЗДІЛ ІІ. ПАРТИТУРА 77
Тема 11. Моделювання виконавського твору як форма раціонального пізнання
та осмислення авторського задуму 78
Тема 12. Художньо-творче моделювання та уявні методи
практичного втілення задуму 86
Тема 13. Структура-план аналізу виконавського твору 91
РОЗДІЛ ІІІ. ХОР 102
Тема 14. Професійні ознаки хору: типи, види, форми виконавства
та виконавські профілі 102
Тема 15. Специфіка та особливості хорового виконавства 106
Тема 16. Компоненти хорової звучності та засоби музичної виразності 115
Тема 17. Особливості концертного виконання та художньої інтерпретації 126
Тема 18. Принципи підбору репертуару та формування концертних програм 129
ДОДАТОК. РИТОРИКА 137
Риторика в контексті культури 137
«Риторичний» аспект музики 142
Становлення нових музичних явищ в музичному мистецтві
під впливом риторики 146
Вплив риторики на західноєвропейську та українську музику
періоду XVII-XVIIIст.. Спільне та відмінне 153
Список літератури 156
РОЗДІЛ І. ДИРИГЕНТ.
Тема 1. Творчо-психологічні контури диригентської професії.
Д иригент – це високо освітчена, творчо обдарована особистість музиканта, що володіє симбіозом внутрішніх професій, мистецтвом диригування з відповідним енергетичним, творчо-психологічним впливом на цілісну систему виконавської взаємодії з музичним колективом, ознакою професійної діяльності якого, є закономірності технічного й художнього втілення творчого задуму, високий рівень виконавсько-інтерпретаційної активності.
Д.В.Радик.
Багатогранна людська діяльність в основі своїй базується на певних морально-етичних, естетичних, філософських, духовних і культурних цінностях. Хорове мистецтво як один з компонентів естетичної культури спонукає до всебічного розвитку особистості, пошуків краси і створення її в праці, побуті, спілкуванні, і врешті решт стимулює прагнення до удосконалення професійної майстерності.
Професія хорового диригента багатоаспектна. Вона охоплює широке коло задач і функцій, пов’язаних не тільки з суто музичними сторонами його діяльності. Тому її специфіка може бути розкрита при умові поєднання історично закріпленого позитивного досвіду мистецтва диригування з одночасним використанням найбільш загальних закономірностей наукових дисциплін, головним чином особистісного циклу:
– психології творчості (образне мислення і творча діяльність);
– соціальної психології (спілкування та психологічна взаємодія);
– психологічної кібернетики (механізми прийняття рішень, керування і контроль дій виконавського колективу);
– психофізіології (природне кодування творчих уяв);
– психолінгвістики (мовні процеси – як вербальні так і невербальні);
– біомеханіки (доцільна організація рухових процесів).
При цьому слід зауважити, що матеріали суміжних наук повинні розглядатися лише як необхідне доповнення, яке допомагає визначити основоположні закони музичної творчості та диригентської професії зокрема
Мистецтво диригування – важлива частина музичного виконавства, в якому найбільш глибоко і масштабно проявляється його сутність. Осягаючи композиторські задуми, створюючи свою модель виконавського твору, диригент вибирає варіант конкретного звукового втілення (трактовку) і передаючи своє уявлення про ідейно-художній зміст твору виконавцям добивається від них відповідного донесення задуманого до слухацької аудиторії.
Діяльність диригента, як будь-яка людська діяльність, будується на принципі віддзеркалення і внутрішньому моделюванні. Вона спрямовується і регулюється художньою метою, яка виступає у вигляді передбачуваного музичного образу.
Щоб створити умови для свідомого виконання музики, необхідний постійний і напружений психологічний контакт диригента як з хором і слухачами. А для цього потрібні інші, ніж у співаків, суто людські та музичні здібності. Перефразовуючи вислів видатного французького диригента Ш.Мюнша можна сказати, що думки диригента, його сприйняття світу повинні пломеніти з такою силою, яка б заставила хор одночасно з ним переживати принаймі ту ж наснагу та емоції. Він повинен замінити їх своєю волею.
Складність професії обумовлюється і поліфункціональністю ролі диригента, постать якого уособлює симбіоз «внутрішніх професій» – музиканта, педагога, організатора, психолога, артиста і вимагає особливої обдарованості бо одних тільки здібностей, необхідних для управління хором недостатньо. Навіть розвинуті в значній мірі – вони лише фундамент специфічно диригентського обдарування, до якого слід віднести наявність:
– сильної волі, без якої неможливо здійснювати індивідуальні трактовки творів і об'єднувати виконавців в єдиний творчий колектив;
– високого володіння концентрованою і диференційованою увагою, без яких неможливо контролювати процес виконання;
– гостроти уваги, без якої неможливо коректувати процес звучання;
– яскраво вираженої комунікабельності – здатності розуміти і бути зрозумілим, без чого неможливий контакт з виконавцями.
Із всіх музичних професій, професія диригента, мабуть, найскладніша та найвідповідальніша. Будь-який музикант-соліст розділяє свою відповідальність тільки з тим інструментом чи голосом, на якому демонструє своє виконавське мистецтво. Колективні (ансамблеві, оркестрові, хорові) виконавці ділять відповідальність між собою.
Перед диригентом стоять особливі умови, його інструментом являється цілий колектив виконавців. Істинно правдивому художнику-музиканту потрібне особливе покликання до свого інструменту. У диригента-хормейстера – це хор. Тому він повинен відчувати виконавський колектив як єдиний «інструмент», що складається з чуйних артистів-співаків, які індивідуально мислять. Взяти їх під керівництво, повести за собою – це одне із основних його завдань.
Диригент повинен бути відповідальним перед слухачами не тільки за себе, а й за свій колектив. Загальне завдання диригента полягає в тому, щоб вказати кожному учаснику колективу як він повинен „грати", щоб загальне виконання з найбільшою повнотою розкривало творчий задум композитора.
Найголовніше, в чому полягає мистецтво диригування, так це, в його творчій інтерпретації музично-хорового твору. Свої творчі наміри він передає колективу виконавців за допомогою жестів, виразної міміки, а також пояснювального слова під час репетиції.
За визначенням відомого педагога, талановитого ентузіаста хорової культури К. Ольхова, диригування – „своєрідний переклад музики на мову жестів та міміки, переклад звукового образу в зоровий з метою керування колективним виконанням. Природність диригентської мови, його опора на загальножиттєві і специфічні музичні асоціації роблять його зрозумілим і музикантам-професіоналам, і менш підготовленим учасникам самодіяльних колективів, і навіть – в певній мірі – слухачам".
Основне джерело, що акумулює творчу енергію диригента-хормейстера, — творча потреба в певному естетичному результаті, бажання реалізувати себе в процесі творчості. Виникаючи унаслідок відношення, що активно переживається, до авторського тексту, вона є проявом внутрішнього перетворюючого спрямування художника, що інтерпретує твір.
Не музика говорить «сама за себе» а творча особистість виражає свою сутність через музику. Для того, щоб зафіксована на папері музична інформація знову стала живою, образною мовою спілкування між людьми, вона повинна знайти своє "друге народження". І це "отримання" відбувається не тільки в результаті фізичних (звукоформуючих) дій виконавця, але і як прямий наслідок його постійної взаємодії — діалогу з авторським твором, духовного злиття з ним. Тільки чуйний, мислячий художник здатний дати музиці реальну, наповнену глибоким внутрішнім значенням життя.
"Інтерпретація" і "виконання" — це, мабуть, основні тенденції, що розділяють сучасних виконавців на два, здавалося б, абсолютно протилежних табори. Та все ж думається, що подібне таке рішуче "розмежування" творчих позицій засновано на явному непорозумінні, на нерозумінні самих принципів, на яких базується цей найважливіший і визначальний вид музичної діяльності. Виникло воно свого часу як рецидив суперечок: де головне (?!) — "в нотах" або "поміж них"?
Прихильники першої точки зору, які виступають в ролі "захисників автора" від посягань інтерпретаторів, декларуючи: "хай музика сама говорить за себе", виконують зазвичай, за словами Генрі Вуда, "голі ноти... і, хоча твір і знаходить якесь життя, останнє таке нікчемне, що згасає від власної безмірної пустоти". Другі ж не завжди достатньо уявляють «межі дозволеного», міру своєї відповідальності перед композитором.
Як граничний суб'єктивізм, так і плаваючий по зовнішніх проявах форми об'єктивізм однаково небезпечні для музичного виконання. Легковажність, неспроможні спроби формально-механістичного підходу до творчості композитора, розраховані на прикриття власної духовної нікчемності приводять до найсумніших результатів. Ось чому В. Фуртвенглер, говорячи, що "виконання, вірне тексту", як кінцева мета може служити ідеалом лише для "фанатика-буквоїда", підкреслював цим справді вирішальне значення для долі музики проблеми інтерпретації.
Зміст музики не лежить на поверхні паперу і не продається в магазині разом з нотами. Ототожнюючи зміст художнього твору із сприйнятим нотним текстом-інформацією, ми мимовільно сповзаємо на позиції формалізму, видаючи чисто зовнішнє (структурне) за значне, неправомірно прирівнюючи образ зовнішньої форми до внутрішнього художнього образу. Образ як ідеальне формування є результатом безпосередньої діяльності мозку. Наївні думки про можливість існування образу зовні мозкових структур, "на папері" є чистісінькою утопією. І ось завдяки тому, що диригент нібито через свою "об'єктивність" пригнічує в собі всяке творче відношення до твору, він демонструє цим не тільки свою духовну пустоту, але і повну зневагу до авторського задуму.
"Мистецтво є мова художника, - говорить А. Потебня, — і як за допомогою слова не можна передати іншому своєї думки, а можна тільки збудити в ньому його власну, так не можна її повідомити у витворі мистецтва; тому зміст цього останнього... розвивається вже не в художнику, а в розуміючих".
Змістом же виконуваної музики є відчуття, емоції і настрої, що породжені переживанням її структури інтонації-ладу і асоціативним мисленням виконавця-інтерпретатора. Саме емоції, за словами Б. Теплова, є тим "загальним знаменником", за допомогою якого може встановлюватися зв'язок між різного роду картинами, подіями, ідеями, з одного боку, і музичними образами— з іншого".
Це — в теорії. А на практиці спроби "деспірітуалізації диригентської діяльності", як охарактеризував подібні тенденції Е.Ансерме, безумовно існують. Прагнення деяких диригентів співтворчо не інтерпретувати твір, а лише зрідка реалізувати те, що написано, не йти від відчування музики, заснованого на її живому диханні, до відчування, заснованого на метрі, є, — на його думку, — подією важкою за своїм значенням і наслідками для диригентського мистецтва.
В процесі виконавської творчості партитура не просто переноситься в голову, а саме перетворюється в ній, перевтілюючись через образний лад, характер, темперамент, досвід, художні установки і потреби самого диригента. Одні її сторони акцентуються, виступають на передній план, сприйняття інших гальмується. Вони маскуються, сходять нанівець. Образ предмету (в даному випадку партитури) таким чином в самому процесі сприйняття ретушується, моделюється, перетворюється залежно від взаємин суб'єкта і об'єкту, що відображає життєве значення цього останнього для суб'єкта і відношення суб'єкта до нього.
Партитура як об'єкт творчого пізнання по суті справи невичерпна. Вона дає можливість незліченної кількості виконавських трактувань, що не порушують цілісності авторського тексту. При цьому інтерпретатор не пасивно слідує за тим, що знаходиться в полі зору його сприйняття, а інтенсивно шукає в творі ті риси, які творчо йому найбільш близькі і необхідні.
Цікаве дослідження провів французький мистецтвознавець Лемер. Узявши записи виконання Дев'ятої симфонії Бетховена в трактуванні восьми найбільших диригентів, він знайшов парадоксальне, на перший погляд, явище. Виявилося, що різниця в часі між виконаннями симфонії Тосканіні і Фуртвенглером досягає більше 10 хвилин. В той же час Караян на 3 хвилини швидше, ніж Тосканіні, провів скерцо. Що це доводить? Зовсім нічого. Навряд чи хто-небудь, виходячи з подібних суто формальних показників, всерйоз візьметься визначити перевагу трактування того або іншого видатного майстра.
"В невичерпній різноманітності символічного, тобто правдиво щирого художнього твору, лежить джерело безлічі його розумінь і тлумачень. І розуміння його автором є не більше як одне із безлічі можливих″.
На підтвердження своєї точки зору Л.Виготський приводить вислів знаменитого літературознавця і критика Ю.Айхенвальда, який стверджує, що "звичайно письменник є не кращим своїм читачем... Коментар до власного художнього тексту часто буває у нього незначним і непроникливим. Взагалі він може не знати глибини своїх творінь, не розуміти, що він створив. Його ірраціональне значно більше його раціональності".
Твір, якщо він є дійсно високохудожнім, може знайти нове життя навіть після тривалого забуття. Трактування ж як певний виконавський еталон — результат конкретних соціально-психологічних умов, що історично склалися — завжди застаріває. Це безповоротний процес, і не слід так чіплятися за старі традиції.
Відомі жорсткі вислови М.Римского-Корсакова відносно непорушності авторських вказівок, зафіксованих в передмовах до ряду його партитур. Їх основна ідея — ніяких виконавських вільностей, дотримуватися тільки авторських рекомендацій: темпів, нюансів і т.д.
Справжню причину таких категоричних вимог розкрив студентам на одній з лекцій в Ленінградській консерваторії Б.Асафьев. Він навів як приклад свою унікальну розмову з Римським-Корсаковим після вистави "Царева наречена", на якому Борис Володимирович був присутній разом з автором:
— Як ваше враження? - запитав він.
— Непогано... – відповів Римський-Корсаков після роздуму.
— Так, але ж темпи були не такими, як вказано в партитурі, — вирвалося у Асафьева.
— Ну і що ж?
Але ж ви писали...
— Так це для... диригентів! — сміючись, сказав Римський-Корсаков, уживши для більшої переконливості не дуже літературний вираз.
Відношення до авторського тексту є своєрідним лакмусовим папірцем для виконавців. Адже далеко не все найцінніше блищить на поверхні партитури, відображаючись в промінні художнього авторитету і чарівливості свого творця.
"Що складніше всього?" — задає питання Гете. "Те, що здається тобі найлегшим: своїми очима бачити те, що у тебе перед очима".
І він мав рацію.
І все-таки, де знаходиться головне — в нотах або поміж нот? На це сакраментальне питання дає справді вичерпну відповідь афоризм Ш. Мюнша:
"Неможливо зіграти те, що написано між нотами, не дотримуючись того, що написано в нотах".
В процесі попередньої роботи над партитурою в свідомості диригента відбувається пошук свого відношення до музичного тексту, висвітлення найважливіших, значимих сторін і зв'язків матеріалу, конструювання його смислової форми, знаходження змістовних асоціацій і образних порівнянь.
Становлення образу не завжди і не у всьому відбувається усвідомлено. Частково пізнавальний процес протікає у сфері підсвідомості, поступово накопичуючи якісь властивості і якості, необхідні інтерпретатору для творчого самоутвердження. Уявлення, що через деякий час складаються, стають все більш і більш диференційованими, і диригент, використовуючи досвід своєї професійної діяльності, відповідно налаштовується на виконання необхідних дій по його практичній реалізації.
Цілісний виконавський образ, що сформувався в мозку диригента, є сукупним результатом складної багаторівневої системної організації його психічних процесів по сприйняттю, творчому осмисленню і реалізації авторської партитури. Формується він поетапно, в міру вирішення професійних задач, що стоять перед ним.
Першим кроком на цьому шляху є побудова наочної структурно-репродуктивної моделі майбутнього резулътату, що виступає у вигляді комплексу пізнавальної інформації про всю різноманітність деталей і чинників, що входять в партитуру, яка вивчається.
В ході подальшої поглибленої аналітичної активності інтерпретатора структурна модель поступово починає одягатися в чуттєву тканину, знаходячи свою життєву енергію.
На завершальному етапі творчого освоєння партитури вона переходить вже в нове психічне утворення — у внутрішньо звучний у всьому своєму тембровому різноманітті музичний образ-уявлення.
Думається, що саме в цей час і формується остаточний "музичний сюжет" твору, його смислова, змістовна канва.
Ідеальна виконавська концепція вимагає, проте, ще і своєї практичної реалізації в діях музичного колективу. І тут одностороннє базування керуючої діяльності диригента тільки на образних (чуттєвих) уявах музики стає явно недостатнім. Тому в даному випадку від диригента потрібне вже чітке і рельєфне передбачення всіх численних деталей музичної ситуації, що конкретно складається, моделювання шляхів по її доцільній зміні в потрібному напрямку.
Внутрішня модель — категорія діяльна. Вона повинна достатньо повно відображати об'єктивно існуючу обстановку виконавському колективі, бути постійно співвіднесена і змінюватися разом з нею. В протилежність цьому "музичний образ" динамічний і позбавлений подібної визначеності, "розмитий". Він виражає загальний зміст музики, її творчі аспекти, що лежать, як ми вже говорили, у сфері відчуттів, емоцій і настроїв, а також не завжди усвідомлювані асоціативні зв'язки з життєвими реальностями.
Та все ж з неможливості перевести в слова зміст музики зовсім не виходить, що сам цей зміст є невизначеним і розпливчатим. Емоційний зміст достовірно вагомого твору абсолютно безумовний. Невизначеним є лише його словесний опис.
Музичний образ, як і внутрішня його модель, не можуть через специфіку властивих їм задач відокремлено задовольнити всі вимоги, які ставить практика перед професійним диригентом. Тому вони знаходяться в постійному і нерозривному зв'язку і існують як взаємодоповнююче ціле. Домінуючий при цьому чуттєво-емоційний образ як би "забарвлює" собою кожну конкретну дію керівника виконання, додаючи йому певне значення і змістовну спрямованість.
У диригента в процесі попередньої роботи над партитурою уява складається в певному значенні абстрактно. В практиці його діяльності воно повинно бути обов'язково скореговано і доповнено відображенням ситуації, що конкретно склалася, в колективі виконавців, його звучанням в даних акустичних і психологічних умовах, а також враховувати характер і зміст зустрічних імпульсів, що йдуть від виконавців: реальний результат завжди багатіший за його уявлення. Ось чому ніколи не можна намагатися сліпо слідувати жорстко фіксованим "домашнім заготовкам" і диригувати з "закритими вухами".
Тільки гнучкий, динамічний конкретно передбачений еталонний образ результату, що постійно розвивається і включає критичну оцінку музичної реальності, що склалася, у виконавському колективі, і може стати для диригента дієвим психологічним регулятором його професійної діяльності і привести до бажаних художніх результатів.
Образні уявлення диригента формуються на основі механізмів внутрішнього слуху і внутрішнього співу, що виступають як музичний аналог "внутрішнього промовляння", і що спостерігаються в процесі словесного мислення. Це пов'язано з відомим феноменом "внутрішньої мови", перекладом людиною своїх думок в моторну сферу, як би "промовлянням" їх. Ось чому О.Пазовський так категорично стверджує:
" тільки той диригент(!!!), хто до моменту безпосереднього відтворення музики уміє вільно слухати і чути її своїм внутрішнім слухом, хто уміє цілісно мислити партитурою, інтонуючи про себе всі закладені в ній багатства виразних засобів...".
Диригент, як і всі учасники творчого процесу, не тільки інтерпретує партитуру, але і безпосередньо виконує її. Подібний підхід є зараз загальноприйнятим, хоча з приводу того, як він практично здійснюється, навіть серед професіоналів немає поки що достатньо ясних уявлень.
Звичайно виникає питання: як диригент може бути виконавцем, якщо йому ні на чому "грати", а "на хорі" (ми вже з'ясовували) це неможливо? Адже для того, щоб добитися найбільшого взаємопорозуміння з творчим колективом, мало пояснювати свої виконавські наміри словами або зображати їх "на пальцях". На концерті треба спілкуватися і "розмовляти" з своїми партнерами в основному на музичній мові, підкріплюючи свої вимоги до них конкретним виконавським показом.
Широко відома істина, що можна блискуче володіти інструментом, але не бути "виконавцем", не мати свого власного творчого обличчя. В той же час нерідкі і протилежні випадки, коли людина, яка тонко відчуває музику є в певному значенні дилетантом, оскільки в ній відсутня необхідна професійна майстерність, що полягає в умінні адекватно реалізувати свої часом унікальні творчі задуми.
Виконавські дії музикантів, дійсно, неоднорідні по своїй структурі. Вони складаються з двох нерозривно взаємопов'язаних компонентів, що знаходяться в діалектичній єдності і протиріччі своїх фізичних і духовних сторін: з внутрішнього творчого акту і зовнішнього процесу його практичної реалізації.
Якщо гра на інструменті являється по суті фізичною дією, що веде до реальних звукових результатів, то виконання, що виступає як прояв творчого натхнення художника, – процес ідеального народження твору.
На відміну від реалізуючого процесу, що є прерогативою свідомості, виконавська творчість — царство інтуїції і образного мислення.
Творчий акт, що протікає в умовах концертного виступу будується в основному на базі несвідомої сфери психіки, що є "інкубатором" нових ідей. Вона ж є основним сховищем багатющого індивідуального життєвого досвіду особистості.
Загальновідомо, що сліпе уподобання стандартним виконавським еталонам перетворює інтерпретаційну діяльність диригента в ремісничо-репродуктивну. Проте в педагогічній літературі по диригуванню далеко не завжди звертається належна увага на необхідність виховання у молодого виконавця відчуття власного, активного відношення до твору, бажання реалізувати себе як особистість в творчості.
Наслідування, цілком природне в процесі навчання, через деякий час починає гальмувати подальший розвиток початківця (керівника творчого процесу), становлення його художньої індивідуальності. Але подолати авторитет записів і трактувань видатних майстрів і знайти свою власне обличчя в мистецтві під силу далеко не кожному молодому диригенту. Це вимагає певного уміння "доцільно організувати" сам процес творчості.
Тут з повною очевидністю виявляється перевага системи диригування, заснованої на внутрішньому виконанні, на чуттєвому, не вербалізованому сприйнятті музики і образному мисленні. І тут не може бути постійної оглядки на традиції, боязнь нового, що не вписується в загальноприйняті інтерпретаційні схеми і концепції.
Саме в несвідомому, виступаючому як одна із сторін взаємопов'язано-цілісної психічної діяльності людини, і виникають в основному нові художні ідеї і творчі осяяння.
Видатні хормейстери інтуїтивно використовують в своїй творчості неусвідомлювані рівні психічної активності. Вони не тільки "внутрішньо співають" зафіксовану в нотах ритмічно організовану послідовність звуків, але і тонко інтонують, "олюднюють" музичну
тканину, вкладаючи в неї деколи якнайглибше значення. Встановлюючи внутрішні психологічні контакти з своїми слухачами і викликаючи активний потік зустрічного співпереживання, вони створюють в залі атмосферу колективної творчості, дістаючи одночасно можливість як би "розмовляти" з ними на зрозумілій і близькій всім чуттєвій мові музично-естетичних образів і життєвих асоціацій.
Таким чином, диригентське виконання можна уявити як безперервний ланцюг внутрішніх дій, що переживаються, як активний моделюючий і передбачуваний інтерпретаційний процес, що веде до нового народження твору.
Психологічна структура цього процесу єдина для музикантів всіх спеціальностей. Саме ця обставина і створює реальну можливість для диригента "виконувати" (знову-таки внутрішньо!) будь-яку музику на "будь-якому інструменті".
Відмінність в структурі цілісних виконавських дій диригента і його творчих партнерів виникає лише на заключному, реалізуючому етапі. Якщо хористи, наприклад, після образного моделювання-передбачення бажаного результату втілюють творчі уявлення, що склалися в їх психіці в необхідне звучання шляхом безпосередньої фізичної дії на свій «інструмент» – голос, то аналогічні (правда, більш об'ємні і багатоаспектні) розумові операції диригента перетворюються ним в зовнішній "мовний процес".
Керуючи при його допомозі діями співаків-хористів, він і добивається практичної реалізації своїх художніх задумів.
Внутрішнє моделювання результатів, що передбачає "перенесення" зовнішніх чинників в розумову сферу представляє одну з найважливіших об'єктивних закономірностей професійної діяльності диригента.
Конкретними психологічними механізмами, що входять в кожний його творчий акт, є так звані процеси ідентифікації. Саме вони і визначають всю динаміку розвитку здійснюваних їм виконавських дій.
Це поняття має декілька значень. Ми розглядатимемо ідентифікацію як особливий вид випереджаючого віддзеркалення, в процесі якого диригент як би ототожнює себе в своїх внутрішніх діях з майбутніми виконавськими діями співаків, ставить себе на їх місце. "Співаючи" внутрішньо їх партії, він моделює цим бажаний художній еталон як майбутнє завдання хору, створюючи одночасно загальний емоційно-смисловий фон, об'єднуючий творчі устремління колективу.
Внаслідок використання диригентом механізмів ідентифікації хористам стає легше сприймати і розшифровувати інформацію, що поступає від нього, оскільки в даному випадку динамічна будова психіки керівника може майже повністю співпадати або навіть бути ідентичною психічному настрою виконавців. Звідси з'являється можливість встановлення глибоких психологічних контактів між ними, що, безумовно, може сприяти процесу їх взаємного творчого збагачення.
Може скластися помилкове враження, що термін ідентифікація є по суті справи синонімом "внутрішнього моделювання". Це не зовсім так. Внутрішнє моделювання є не тільки основою будь-якого перевтілення діяльності людини, але і загальнонауковим методологічним принципом.
Ідентифікація — особливий, конкретний психічний процес-дія, яка більш близька до поняття "перевтілення", що широко використовується в театральному мистецтві.
Тим паче, що під ідентифікацією ми маємо на увазі як би входження в роль іншої людини.
Та все ж принцип перевтілення, стосовно диригування, в його загальноприйнятому значенні також не підходить.
Диригент, ідентифікуючись в своїх деяких внутрішніх діях з певними хористами, не має права повністю перевтілюватися в роль конкретного виконавця. Ототожнюючи себе так само, він повинен бути в першу чергу керівником виконання.
Інтуїтивно більшість великих майстрів також прийшла до висновків, які аналогічні сучасним науковим уявленням. Особливо рельєфно збіг позицій можна спостерігати в педагогічних установках Р. Шерхена, який чітко визначає:
"знаряддям ремесла диригента є самий найвідчутніший, найбагатогранніший, самий невичерпний інструмент, що звучить усередині людини".
Можна послатися і на О.Пазовського. Вся спрямованість його роботи, величезне значення, яке він додавав внутрішнім діям диригента, а також сформульоване ним положення про те, що "диригент в думках грає", дає підстави зробити висновок, що і Пазовський дотримувався тих же методологічних принципів.
Саме сукупна цілісність творчих і регулюючих дій, їх двоєдність і дозволяє інтерпретатору-диригенту передавати виконавцям не просто зовнішню форму, структуру, "голий скелет" того, що "написано в нотах", але і своє трактування змісту виконуваної музики. Тільки при такому підході до змісту своєї професії диригент з "живого метронома" (О. Сєров) або, за іронічним визначенням Ю. Темірканова, — "постового регулювальника" може перетворитися на музиканта і творця.
Внутрішні дії диригента, його творчі наміри будуть представляти "річ в собі", неможливу для росшифрування сторонніми спостерігачами, доти поки не буде створена відповідна "мова", за допомогою якої можна буде передати колективу всю повноту необхідних відомостей, що вимагаються для управління різними сторонами діяльності артистів хору.
Відомо, що "...мова виникає лише з потреби, з нагальної необхідності спілкування з іншими людьми". Її основне завдання — матеріалізація розумової діяльності, створення умов для взаємного обміну інформацією.
Свідомість відображає дійсність, тоді як мова виражає думки. Хоча мова і мислення утворюють діалектично суперечливу єдність, в пізнавальних процесах думка завжди випереджає мову, в якій вона формується. Мова, що виникає, набуває відносної самостійності і підкоряється своїм особливим законам, впливаючи, у свою чергу, на мислення.
Всі ці хрестоматійні положення звичайно відносять до природної або вербальної мови, що використовує звукові символи, і не поширюють їх на діяльність диригента, оскільки він застосовує для кодування інформації, що передається ним, свою особливу професійну мову — так звану "мову жестів".
Так, наприклад, більшість "глядачів", як іронічно кваліфікує певну категорію відвідувачів концертів Бруно Вальтер, сприймає диригування як чисто зовнішню рухову діяльність, в процесі якої диригент управляє виконавським колективом «за допомогою рук». Не бачачи за всім цим "особливого струму духовних імпульсів", що йдуть від диригента до виконавців, вони з повною переконаністю вважають його дії суто механістичними.
Але управляє диригент виконавськими діями своїх творчих партнерів зовсім не "за допомогою рук", а за допомогою інформації, що передається ним. І це далеко не однозначні поняття.
Носіями інформації можуть бути не тільки природна мова або мова жестів і пов'язана з ними система мислення. Існує цілий ряд достатньо авторитетних свідчень видатних вчених, поетів, художників, музикантів, які стверджують про наявність у них особливої, індивідуальної кодової системи мислення, що оперує не словесними позначеннями, а іншими знаковими символами (математичними, колірними, наочно-образними тощо).
Що ж до творчої думки живописця, творця, музиканта, то вона взагалі не може бути виражена словом і здійснюється без нього, хоча і припускає значну міру розвитку, яка дається тільки мовою.
В процесі спілкування з своїми творчими партнерами диригент використовує дві системи жестів.
Першою є комплекс професійних рухових автоматизмів. Її фундаментом є загальноприйняті прийоми і навички, що склалися в історичному розвитку диригування. Вони покликані вирішувати елементарні технологічні задачі, пов'язані з управлінням хором (оркестром). Основу системи складає так званий процес тактування.
За допомогою тактування диригент як би будує матеріальний каркас виконавського процесу, створює "сценічний майданчик" для розгортання своїх творчих дій. Навички допомагають визначити час (темп, динаміку розвитку) і місце (структуру організації музичного матеріалу) подій, що відбуваються на ньому, здійснювати необхідні регулюючі операції, тобто виконувати ті фонові дії, без яких основна художня діяльність диригента потоне в хаосі рихлості і невизначеності зовнішньої форми вираження.
Інтерпретаційні моменти, творча інформація передається диригентом через посередництво різноманітних форм експресивних проявів, що складають в своїй сукупності другу систему жестів. Вона базується на особливому комплексі виразних рухів і дій. Їх актуальна роль виявляється головним чином в процесах спілкування і комунікації.
Відображаючи якнайтонші нюанси відносин, що переживаються, нескінченну гаму людських емоцій і настроїв, виразні рухи допомагають зрозуміти і уточнити дійсний смисл інформації, що передається диригентом.
Процес професіонального навчання диригуванню повинен бути спрямований не тільки на тренування мануальних прийомів і навичків, але й на володіння всіма аспектами і тонкощами сумісних дій і спілкування з виконавським колективом, на виявлення їх визначальних психологічних факторів і механізмів. В кінцевому результаті на те, щоб в уяві студента, який навчається диригуванню закріпилося в якості синоніму саме взаємодія зі своїми творчими партнерами. Помимо того студенту необхідно усвідомити, що у змісті професійної діяльності диригента фактично немає, та й не може бути чисто фізичних (м′язово-силових) дій, по-скільки у нього відсутні матеріальні контакти з самим хором. Вона будується виключно на психологічних функціях і механізмах, на знаковій (мовній) інформаційній взаємодії і процесах керування. Це дає нам право розглядати диригування не в якості якогось діючого «фізичного об’єкту», а у вигляді системи психологічних функцій чи функціональної системи, що об’єднує в своїх рамках всі практичні операції, пов’язані з формуванням і реалізацією його художніх задумів.
Таким чином, як ми бачимо, системний підхід не дань ефемерній моді, а нагальна вимога сучасного науково-практичного мислення.
Новий підхід до визначення реальних механізмів диригування вимагає і нових методів викладання. Саме назрілі нові потреби практики навчання кореняться в акмеології – прогресивному науковому напрямку, що базується на стику педагогіки і психології творчості основною метою якої – пошук внутрішніх творчих резервів особистості, її самоудосконалення, розробка ефективних методів оволодіння професійною майстерністю.
Орієнтована вона на розвиток самостійності мислення диригентів-початківців, на підтримку їх бажань до постійної пізнавальної активності. В структурному плані акмеологія грунтується на моделі функційних систем, що використовуються і викладачами нашої кафедри при побудові теоретичних основ диригентської діяльності. Думається, в цих умовах акмеологія може об’єктивно спонукати до переосмислення не тільки традиційних основ педагогічного процесу, але й власних педагогічних методів, і тим самим допомогти майбутнім диригентам віднайти свій індивідуальний шлях досягнення творчих вершин в нашій складній і неоднозначно оцінюваній професії про що говорить і Г.Єржемський, відповідні тези, котрого, висвітлені в монографії «Закономерности и парадоксы дирижирования» і з думкою, якого, ми в основному погоджуємося.
