Перші згадки про диригування.
Диригування (від нім. dirigieren, франц. diriger - направляти, керувати) – одне з найбільш складних видів музично-виконавського мистецтва; керування колективом музикантів (оркестром, хором, ансамблем, оперною або балетною трупою тощо). Процес вивчення іприлюдного виконання музичного твору здійснюється диригентом.
Диригент забезпечує ансамблевий стрій і технічну досконалість виконання, намагається передати керованим ним музикантам свої художні наміри, розкрити в процесі виконання своє розуміння творчого задуму композитора, змісту та стилістичних особливостей окремого твору. В основі виконавського плану диригента знаходиться детальне вивчення імаксимально точне бережне відтворення тексту авторської партитури.
Хоча диригентське мистецтво в сучасному його розумінні як самостійний вид музичного виконавства склалось відносно недавно (друга чверть XIX ст.), витоки його простежуються з давніх часів.
Ще на єгипетських і ассірійських барельєфах зустрічаються зображення спільного виконання музики, переважно на однакових музичних інструментах декількома музикантами під керівництвом людини з жезлом у руці. На ранніх етапах розвитку народнохорової практики диригування здійснювалось одним із співаків – заспівувачем. Він встановлював стрій і лад мотиву ("тримав тон"), вказував темп ідинамічні відтінки. Іноді – відраховував такт, плескаючи в долоні, або стукаючи ногою. Подібні заходи метричної організації спільного виконання збереглись івXX ст. в деяких етнографічних групах.
В давнину (в Єгипті, Греції), а потім у середні віки було широко розповсюджено керування хором (церковним) за допомогою хейрономії (від грець. " хеір " - рука). В основу цього виду диригування покладена система умовних (символічних) рухів рук і пальців диригента, що підтримувались відповідними рухами голови, корпусу. Користуючись ними, диригент вказував співакам темп, метр, ритм, наочно відтворював контури даної мелодії (рух її догори чи донизу). Жести диригента вказували також на динамічні відтінки і своєю пластикою повинні були відповідати загальному характеру музики, що виконувалась.
Перші оркестри та способи керування ними.
Виникнення перших оркестрів потребувало певної організації процесу сумісного виконання та єдиного організуючого центру. Функції початку виконання (що й дотепер для сучасного диригента залишається вкрай складним завданням) а також його подальшої ритмічно-темпової організації в перших оркестрах виконував музикант зі спеціальним жезлом у руках, яким він відстукував ритм твору. Така форма керування першими оркестрами визначила появу на шляху розвитку диригентського мистецтва батутного способу. Батутою (від італійського слова ''battere'' - бити, ударяти) називали палицю, яка використовувалася для відбивання сильних долей такту. Її справедливо вважають спадкоємицею жезлу, який спочатку був ознакою релігійного сану в церковній ієрархії, а надалі почав слугувати засобом керування музичним колективом у руках прицентера або примісцеріуса- керівника спеціально створеної в Римі співацької школи Орфаногропіум, а надалі Schola сantorum, де, до речі, з VI по майже XIV століття відбувалася й підготовка керівників церковних хорів. Саме за знаком прицентерського жезла, який мав помпезний вигляд, оздоблювався золотом, сріблом і слоновою кісткою, починалися ритуальні церковні видовища. Функції допоміжного музичного засобу жезл примісцеріуса виконував і під час навчання музичним премудростям учнів школи. На кшталт прицентерського жезла, батута заввишки до півтора метра та об'ємом у декілька сантиметрів виготовляли з порід цінного дерева, слонової кістки, металу або іншого придатного для цього матеріалу.
Перше використання батути відносять до 1432 року, про що свідчить зображення церковного ансамблю того часу. Широкого вжитку батутний спосіб керування музичним колективом набув у XV–XVI столітті. Але про своє існування батута доволі часто нагадує й у наступні століття: так, Ж.Б.Люллі ще в 1687 році користувався великою тростиною з очерету, Б.А.Вебер навіть у XVIII столітті як «інструмент» використовував шкіряну трубку, яка була начинена вовною; відомі також окремі випадки використання батути наприкінці XVIII і початку XIX століть Г.Спонтіні, Л.Шпором та іншими відомими в історії музичної культури виконавцями.
Суть використання батути полягала в тому, що керівник доволі масивною палицею відбивав такти та музичні акценти, ударяючи по підлозі або пульту, що сприяло ритмічній організації всього процесу музичного виконання. «Гамірний» спосіб керування батутою був хоч і зручним для музикантів, але в той же час заважав сприйняттю твору. Відомі випадки, коли ремісники диригентської справи з таким завзяттям користувалися своїм «інструментом», що він розлітався вщент! За згадкою очевидців, таке «диригування» дуже нагадувало «молотьбу жита». Зрозуміло, що такі прояви професійної активності керівника музичного колективу дуже заважали слухачам, тому згодом жорстку палицю почали замінювати рулоном нот, який називали «хартою» (сharta).
За згадкою Ж.Ж.Руссо, остання стає загальновизнаним «знаряддям» у практиці керування оркестровим виконавством. Окрім харти, керівники музичних колективів інколи використовували носову хустинку, а в досить рідкісних випадках з абсолютно незрозумілих причин прикріплювали її до батути та, розмахуючи перед оркестром, немов прапорцем, у такий доволі курйозний спосіб здійснювали процес керування колективним виконавством.
Цікавим, є той факт, що й під час урочистих церковних видовищ, і під час навчання здійснювати свої прямі професійні обов'язки прицентеру допомагали його «асистенти» – два-три найбільш досвідчені музиканти хору, яких справедливо слід вважати попередниками помічників капельмейстера в добу подвійної та потрійної форми керування музичним колективом.
Розвиток диригування в епоху Бароко.
Капельмейстер та його значення у керуванні музичним колективом.
Із другої половини XVII століття спостерігається підвищена зацікавленість оркестром, що забезпечило бурхливий для своїх часів розвиток оркестрової справи. Барокові оркестри починають швидко поширюватись у країнах Західної Європи. Крім італійських музичних осередків (Неаполь, Рим, Флоренція, Венеція) Париж, Берлін, Гамбург, Відень, Лондон та інші міста можуть пишатися наявністю одного, а пізніше навіть кількох оркестрів.
У добу барокового оркестру функції орудування всім процесом виконання перебирає на себе виконавець партії цифрованого баса на органі або чембало. У професійні обов'язки цього музиканта (яким, зазвичай, був автор виконуваного твору), крім виконання своєї партії входило ще й слідкування по партитурі за партіями інших музикантів та надання всіма доступними, доволі обмеженими в ті часи засобами всілякої допомоги, на випадок помилки.
Керівника музичного колективу, який одночасно грав на інструменті (клавесині чи органі), давав (рукою, очима, ногою) вказівки іншим музикантам ансамблю та супроводжував гру співом, згодом стали називати «капельмейстером» (від німецьких слів «Kapelle» – хор, оркестр, «Меіsteг» – майстер, керівник). Слід зазначити, що ця назва походить від посади капельмейстера, що з'явилася ще в XI столітті при дворі французького короля. Обіймав таку посаду не музикант, а найвища придворна духовна особа, яка звалася майстром королівської капели. Традиція присудження титулу керівника капели духовному сану залишалася незмінною протягом наступних майже п'яти століть. Лише в XVI столітті в Німеччині капельмейстером почали називати музиканта, який керував ансамблем світської придворної музики або хором.
Залишились яскраві та досить показові спогади про те, як Іоганн Себастьян Бах під час виконання твору невеличким оркестром (близько сорока музикантів) давав вказівки одним – очима, другим – кивком голови, інших тримав у покорі піднятим догори пальцем, при цьому одночасно відзначав звук інструмента низького, середнього чи високого регістру, відстукував ритм ногою, а також відтворював голосом одну з багатьох оркестрових партій. Усе це він робив паралельно з виконані найбільш складної в оркестрі партії клавесина. Із розпадом королівської форми правління у першій третині XIX століття звання капельмейстера втратило своє значення.
Зрозуміло, що капельмейстерський спосіб керування музичним колективом (хором чи оркестром або хором та оркестром одночасно) був надзвичайно складним. Навіть початок виконання твору викликав значні труднощі. Треба було зіграти декілька, по суті, непридатних для музичного сприйняття тактів (за образним висловом Г.Ф.Телемана - «собачих»), перш ніж музикантам вдавалося досягнути злагодженості звучання. Однак, незважаючи на всі труднощі, організація виконавського процесу навколо єдиного центру, спроби впливу одного музиканта оркестру на виконання інших, що визначило сутність капельмейстерського способу керування музичним колективом, стали вагомим внеском в історію розвитку диригентського мистецтва.
Розвиток диригування у XVIII столітті.
Подвійна та потрійна форма керування.
Різниця між оперним та концертним типами класичного оркестру була значною та доволі відчутною, і позначилась, передусім, на кількості учасників: якщо склад оперного оркестру вже в середині XVIII століття характеризувався великим числом виконавців та різноманітністю інструментарію, то склад концертного оркестру в ці часи перебував у стадії становлення, закінчення якого, як уже згадувалось, відбулось набагато пізніше.
Відповідно до цього, значно відрізнялись і форми керування цими типами оркестрів. Спосіб керування концертними колективами із часів бароко залишився практично незмінним – лише з тією різницею, що функції капельмейстера в переважній більшості починає виконувати концертмейстер оркестру (перший скрипаль) замість клавесиніста чи органіста періоду цифрованого баса. Оперне виконавство в ці часи характеризується все більшою ускладненістю музичної мови, наявністю великої кількості різноманітних ансамблів і солістів, розширенням хорових сцен та фіналів наприкінці акту, збільшенням складу учасників оркестру, хору, солістів, балетної трупи тощо. Подальший розвиток диригентського мистецтва в оперному оркестрі відбувався не стільки в якісному, скільки в кількісному напрямку. Саме в цей історичний період складається система так званого подвійного, а пізніше потрійного диригування, коли керування оркестром забезпечував скрипаль-концертмейстер, а загальне диригування (оркестром, хором, солістами) брав на себе клавесиніст. Під час потрійного диригування, крім концертмейстера та клавесиніста, був ще, так званий, головний «диригент», який об'єднував зусилля перших двох.
Інколи у процесі виконання складалася доволі цікава ситуація: скрипаль-концертмейстер «диригував» оркестром, клавесиніст – солістами, у речитативах до нього приєднувався перший віолончеліст, який допомагав клавесиністові керувати басовою партією, а до того ж хором орудував хормейстер.
Практика подвійного та потрійного диригування була вимушеним кроком у процесі розвитку диригентського мистецтва, закономірною відповіддю на ускладнення музичних форм і збільшення кількості учасників творчого колективу. Однак кількість диригентів, більша від одного, під час сумісного виконання музично-сценічного твору переобтяжувала весь процес та часто-густо не дозволяла вирішувати важливі завдання, які були пов'язані, перш за все, із забезпеченням ритмічно-ансамблевої чіткості. Такі форми керування театральним колективом фактично загострили кризу оркестрового виконавства і значною мірою ініціювали та наблизили появу диригента в сучасному розумінні професії.
Водночас, попри всі труднощі та незручності керування колективом капельмейстерським способом (у тому числі в межах подвійної та потрійної форми керування), головним позитивним наслідком цього етапу розвитку диригентського мистецтва залишилось те, що він дав приклад та визначив особу майбутнього диригента, який мав бути найдосвідченішим та найбільш талановитим музикантом творчого колективу; людиною, яка із середини пізнала специфіку й особливості одного з найбільш складних витворів людської культури симфонічного оркестру. Історичний період кінця XVIII – першої половини XIX століття, з одного боку, підсумував досягнення попередніх епох у розвитку оркестру та відповідних форм його керування, з іншого – висував щодо процесу сумісного виконавства нові вимоги, передусім, художнього ґатунку, закономірним наслідком чого стає поява фаху диригента в сучасному розумінні професії. Характерними ознаками нетрадиційного типу виконавця є нова форма керування оркестром та наявність і домінування художньої інтерпретації. У цьому контексті слід відзначити, що друга ознака принципово відрізняє диригента як творчу особистість від капельмейстера та інших керівників оркестрів на історичному шляху розвитку професії.
Становлення нового способу керування колективом.
Новий спосіб керування музичним колективом позначився одноосібним, звільненим від гри в оркестрі під час виконання музичного твору музикантом, застосуванням диригентської палички, оновленням технічних (аплікатурних) засобів, які втілились у більш пластичні, дугоподібні лінії нової схеми, увібрав у себе найкращі професійні риси попередніх форм керування та став найдовершенішим серед них. На даному етапі з'являються також і перші спроби наукового осмислення диригентської професії.
Більш-менш фіксованою датою народження нового способу керування музичним колективом, хоча, щоправда, у теоретичному вимірі, слід вважати 1807 рік, коли Якоб Готфрід Вебер (1779–1839) задекларував такий маніфест: «На чолі оркестру має стати людина, яка не зайнята виконанням інструментальної партії та цілком може присвятити себе нагляду за ансамблем, яким буде лише диригувати. Необхідно, щоб була одна особа, воля якої змушує всіх виконавців підкорятися їй». Слід зазначити, що нова форма керування виникла не на порожньому місці: Її паростки простежуються вже в середині XVIII століття, коли з метою більш ретельного спостереження за процесом загального виконання окремі диригенти-капельмейстери звільняли себе від виконання клавесинової партії та запрошували на цю «роль» інших музикантів. Прикладом цьому може бути диригентська виконавська діяльність І.А.Гассе (1699 – 1783) та К.Г.Грауна (1703-1759).
Народження і становлення нового способу керування музичним колективом пов'язуємо з Німеччиною другої половини XVIII – першої чверті XIX століття. Цей процес став можливим завдяки цілеспрямованому введенню у практику оркестрового, а пізніше й оперного виконавства головних принципів нової форми керування відразу декількома видатними музикантами свого часу. Першими одноосібними, «звільненими» від гри в оркестрі диригентами були І.Ф.Мозель (1812, Відень), Л.Шпор (1817, Франкфурт-на-Майні), К.М.фон Вебер (1817, Дрезден), Г.Л.Спонтіні (1820, Берлін).
Диригент, як музикант-виконавець.
Практична діяльність перших в історії музичного мистецтва диригентів (Г.Л.Спонтіні, Л.Шпора, К.М. фон Вебера, Г.Берліоза, Ф.Мендельсона-Бартольді, Ф.Ліста, Р.Вагнера, Г.Бюлова) визначила появу нового, самоцінного та самодостатнього виду виконавської професії, формування якої відбувалось у нерозривному зв'язку з розвитком оркестру. Кожна історична доба визначала певні етапи розвитку новонародженої музичної професії, які залежали від форм керування музичним колективом – первісного, хейрономічного, батутного, капельмейстерського, подвійного диригування та нового стилю. Кожний із зазначених етапів є важливим у формуванні сучасного диригентського мистецтва:
• ритмізована стихійність рухів тіла первісної людини на рівні підсвідомого й дотепер використовується сучасними диригентами;
• умовність, загальнозначимість жесту та «безшумність» хейрономічного способу керування часів Стародавнього світу й доби Середньовіччя стали засадничими принципами сучасної форми диригування;
• використання першого «інструменту» – батути та відбивання ним такту (тактування) в XVI–XVII століттях залишились основою забезпечення ритмічного ансамблю;
• пізнання професійних та психологічних особливостей музичного колективу періоду капельмейстерської форми диригування XVII – XVIII століть стає невід'ємною умовою у вихованні сучасного типу диригента;
• форми та засоби керування музичним колективом кінця XVIII – початку XIX століття закладали міцне підґрунтя для безпосереднього виникнення творчого аспекту диригентської професії в сучасному її розумінні.
Слід зазначити, що так само, як не відчув корінних потрясінь сучасний оркестр, який у перші десятиліття минулого століття на історичному шляху розвитку поступово замінив свого романтичного попередника, так і подальший розвиток мистецтва диригування характеризувався лише процесами становлення, утвердження та вдосконалення нових форм керування оркестром, але в межах зазначеного способу керування музичним колективом.
Кожний вид мистецтва проходить історичний шлях свого розвитку від часу надбань професійно-ремісничих прийомів до етапу формування та становлення творчо-художніх критеріїв. Ремісничий аспект мистецтва значною мірою викликаний до життя утилітарністю, яка пов'язана виключно з практичним зиском та користю. Ремісництво є необхідною складовою розвитку, під час якого відбувається набуття певних професійних навичок та оволодіння специфічними технічними прийомами. Накопичений творчий досвід призводить до розширення меж чуттєвого пізнання, що, відповідно, виводить людину на щабель естетичного освоєння як дійсності, так і самої себе. Своєї черги, осмислення людиною з естетичних позицій своєрідності оточуючого світу призводить до застосування аксіологічних критеріїв у визначенні ступеня краси. Цією мірою естетичної цінності постає художнє. Саме на підґрунті ремісничого виміру виникає та існує художня площина мистецтва. Наявність професійно-ремісничих та естетико-художніх засад свідчить про самоцінність та самодостатність будь-якого виду мистецтва. У диригентському мистецтві первісний, хейрономічний, батутний та капельмейстерський способи керування музичним колективом слід охарактеризувати, передусім, як періоди безцінного надбання «ремісничих» навичок та прийомів. Художній бік виконання – особливо на ранніх етапах розвитку професії – був або зовсім відсутній, або лише зароджувався: більш активно він починає заявляти про себе значно пізніше. Історичний розвиток музичної культури в контексті більш широких культуротворчих процесів призводив до поступового переходу «кількісного» ремісничого рівня в «якісну» художню площину. «Утилітарне» відбиття такту або незграбна координація дій декількох диригентів уже не відповідала естетичним вимогам та гальмувала процес розвитку диригентського мистецтва. Нагальна потреба виявлення внутрішнього змісту музики, максимально повне розкриття задуму композитора, завдяки створенню особистої внутрішньої концепції, її втілення з колегами-музикантами та сумісне донесення до слухача забезпечували переважання художнього аспекту в мистецтві диригування. Наявність художнього плану у процесі керування музичним колективом визначав появу творчого моменту, що стає вагомою підставою для наукового дослідження, дозволяє виокремити і в подальшому почати теоретичне осмислення такого унікального явища, як диригентська творчість. Звичайно ж, реалізація художніх завдань базувалася на міцному підґрунті вирішення ремісничих проблем. Своєї черги, зміщення акценту на художній бік виконання висувало до професійної площини нові, більш суворі вимоги: ритмічно-ансамблева злагодженість, оркестро-груповий спосіб мислення, індивідуальна майстерність набували значної, нечуваної раніше ваги. Саме наявність та в подальшому превалювання художнього змісту над ремісничо-професійними проблемами виокремило диригента із загальної групи музикантів та надало йому можливість відчути себе митцем. Перехід керівника-ремісника в ранг диригента-митця, важливість якого важко переоцінити у процесі самоусвідомлення й розвитку диригентського мистецтва, активізувався та в переважній більшості відбувався на етапі становлення й розвитку нового способу керування музичним колективом.
Новий спосіб диригування, народження якого відбулося завдяки практичній і теоретичній діяльності видатних музикантів свого часу - І.Ф.Мозеля, Г.Спонтіні, Л.Шпора, К.М.фон Вебера, Г.Берліоза, Ф.Мендельсона-Бартольді, Ф.Ліста, Р.Вагнера та інших, поступово, починаючи із середини XIX століття, набуває популярності. Цей спосіб прийнято називати сучасним способом диригування, що цілком зрозуміло: адже в усіх країнах світу, де існує хорове, оркестрове, оперно-балетне виконавство, диригенти використовують саме зазначений спосіб керування музичним колективом. Таким чином, уже майже півтора століття диригентське мистецтво має за провідний новий спосіб диригування, який став логічним результатом історичного розвитку як усього музичного мистецтва взагалі, так і попередніх способів керування музичним колективом зокрема.
Водночас хотілося б зазначити, що півтора століття в умовах XIX та XX століть надають поняттям «тривалий» та «неоднозначний» особливого присмаку. Складні культуротворчі процеси, які відбувалися в цей час, вносили певні «корективи» в усі сфери життя людини – соціальну, політичну, технічну, гуманітарну тощо.
Художня культура взагалі та музичне мистецтво зокрема не стояли осторонь зазначених процесів та зазнали певних змін, що неодмінно відбилося на всіх видах виконавського мистецтва, у тому числі й диригентському. З цього цілком зрозуміло, що маестро другої половині XIX століття відрізняється від диригента кінця XX століття не лише особистою манерою диригування, а й, передусім, творчими принципами, методами роботи з колективом, професійними підходами тощо. І це при використанні єдиного способу керування музичним колективом. Тому, на мою думку, у межах дослідження процесу розвитку диригентського мистецтва та, зокрема, доби існування нового способу диригування необхідно виокремити історично обумовлені етапи і здійснити їх хронологізацію. Після періоду народження нового способу диригування (перша третина – сорокові роки XIX століття) почався етап його становлення та розвитку, який тривав із середини XIX до початку XX століть. Перше десятиріччя минулого століття є, певним чином, ватерлінією між класичною та некласичною культурою, поява якої значною мірою позначилася й на розвитку диригентського мистецтва. Із двадцятих років XX століття й дотепер відбувається утвердження в більшості країн світу нового способу диригування, який остаточно набуває своєї сучасної форми. Саме в такому вигляді людство XXI століття знає, використовує та сприймає сучасний спосіб керування музичним колективом. Виходячи з викладених міркувань, можна виокремити три етапи періоду існування нового способу диригування:
1) формування та народження нового способу керування музичним колективом (кінець XVIII – 30–40 роки XIX століття);
2) становлення та розвиток нового способу диригування (середина XIX – початок XX століть);
3) утвердження по всьому світу зазначеного способу (20-ті роки XX століття – й до сьогодні).
Зрозуміло, що запропонована «межа» між другим та третім етапами носить певним чином умовний характер, свідченням чому може бути діяльність цілої плеяди диригентів (Ф.фон Вейнгартнера, Р.Штрауса, С.Рахманінова, С.Кусевицького та інших), виконавська творчість яких у часовому вимірі припадає саме на ці два періоди. Водночас весь хід історико-культурних подій підтверджує наявність існування зазначеного «кордону».
Після зіставлення цієї періодизації сучасного етапу розвитку диригентської професії із хронологією теоретичних ідей проблеми художньої творчості, яка була запропонована в першому розділі нашої роботи, стає очевидним їх повна незбіжність. І це цілком зрозуміло: адже, як свідчить багатовіковий історичний досвід, досить часто культуротворчі процеси однієї епохи, залежно від логіки свого внутрішнього розвитку, крокують особистими часовими вимірами. На цьому у своїй роботі «Логіка художнього процесу як історико-методологічна проблема» досить слушно зауважувала О. Зінькевич: «Один і той самий історичний період може бути представлений у різних типах культури (відповідно з різними типами художньої свідомості) різностадіальними процесами».
Головними ознаками другого етапу слід вважати спрямованість на художньо-професійні аспекти виконавського процесу, новий рівень теоретичного осмислення диригентської професії, поступове формування професійно-освітньої системи виховання майбутніх диригентів. Зовнішні чинники професії (диригування паличкою, повернення диригента обличчям до оркестру), які були важливим надбанням етапу народження нового способу диригування, стають необхідною умовою подальшого формування й поглиблення внутрішніх, художньо-професійних факторів виконання в наступному етапі.
Глибокий професіоналізм, увага, передусім, до художнього плану виконання, а звідси визначальна роль особистої інтерпретації, формування професійних стосунків між диригентом і творчим колективом стають засадничими на етапі становлення та розвитку нового способу диригування. Саме за художньо-професійними ознаками цей період диригування остаточно набуває статусу самостійної та самодостатньої галузі музичного виконавства.
Створення чималої кількості теоретичних праць (Г.Малєра, М.Римського-Корсакова та інших), в яких більш ретельно розглядаються конкретні питання диригування; критичне ставлення до виконавської творчості того чи іншого маестро (праці А.Лазера, С.Василенка); окреслення кола проблем, які присвячені переважно інтерпретаційно-стильовим аспектам виконання (роботи Ф.фон Вейнгартнера й інших), усе це свідчить про принципово інший підхід та рівень теоретичного осмислення диригентської професії на етапі становлення зазначеного способу диригування.
Питання підготовки та професійного виховання молодих диригентів стають актуальними на певному етапі розвитку професії. Саме в період другої половини XIX – початку XX століть робляться перші спроби професійного виховання диригентів, формуються методичні засади, закладаються основи майбутньої навчально-освітньої системи. Цей процес відбувається в заснованих у провідних західноєвропейських консерваторіях диригентських класах а також у педагогічної діяльності окремих видатних маестро (Ф.Мотля А.Нікіша, Ф.фон Вейнгартнера та інших).
Батьківщиною нового способу диригування справедливо вважають Німеччину. Саме вона стала тим культурним центром, де зазначений спосіб поступово прокладав свій історичний шлях. І якщо народження нового способу керування музичним колективом пов'язуємо з великими культурними осередками (Дрезден, Відень, Франкфурт-на-Майні, Берлін, Лондон), то його становлення та розвиток відбувались у містах і містечках Німеччини, більшість із яких мали давні культурні традиції та міцно трималися за уже застаріле минуле. Протистояння старим формам, які вже відходили в історію, відстоювання нових методів та принципів професійної роботи носили часом досить гострий характер як у практичній діяльності, так і в доволі запальних теоретичних дискусіях.
У Німеччині найкращими представниками зазначеного етапу розвитку диригентського мистецтва вважають X.Ріхтера (1843-1916), А.Нікіша (1855-1922), Ф.Мотля (1856-1911), К.Мука (1859–1940), Г.Малєра (1860-1911), Ф.фон Вейнгартнера (1863–1942) та Р.Штрауса (1864–1949), які своєю практичною діяльністю значною мірою вдосконалювали технічно-професійні засоби диригування, розвивали його художню сторону, що, своєї черги, і визначило становлення сучасної форми керування музичним колективом. Більшість із уже згаданих німецьких диригентів, передусім, X.Ріхтер, А.Нікіш, Ф.Мотль, Г.Малєр та Ф.фон Вейнгартнер, були, за свідченням очевидців, видатними інтерпретаторами творів Р. Вагнера. їхня диригентська творчість значною мірою ґрунтувалась на практичних і теоретичних досягненнях Вагнера-диригента, Вагнера-теоретика. Крім того, своєю професійною диригентською діяльністю вони сприяли поширенню творчих поглядів та виконавських традицій свого кумира, а також розповсюдженню його художніх принципів не лише в різних містах Німеччини, а й далеко з межами - практично у всьому світі. Саме тому цих митців об'єднують у так звану «післявагнерівську п'ятірку».
Зазначені процеси в галузі диригентського мистецтва відбувались і в інших країнах – Франції, Англії, Австро-Угорщині, СІЛА та ін. Але у країнах Західної Європи та США становлення й розвиток нового способу диригування проходили, передусім, завдяки активній гастрольній діяльності представників німецької диригентської школи. Винятком із цього правила може бути Франція де, крім постійних інтенсивних гастролей східних сусідів, бачимо й високопрофесійну диригентську діяльність місцевих маестро. На особливу увагу в цьому контексті заслуговує виконавська диригентська творчість Шарля Ламурьо (1834–1899) та Едуарда Колонна (1838–1910), які залишили по собі помітний слід в історії диригентського мистецтва.
Росія XIX століття, зокрема, в його першій половині, переживає важливий етап активного зростання самосвідомості, що відчутно позначилося на всіх сферах соціального життя, у тому числі й художнього. «Як у музиці, так і у філософії (причому, що дивно, без помітного випередження) зароджується думка про „третій шлях", – зазначають українські дослідники С.Тишко та С.Мамаєв стосовно пошуку напрямку розвитку російського музичного мистецтва поруч з уже існуючими та загальновизнаними „законодавцями музичних мод" – італійськими та німецькими шляхами». Наслідком таких культуротворчих тенденцій – пошуку Росією самостійного історичного шляху – є бурхливий розвиток національної композиторської школи. Процес мав своє безпосереднє продовження в усіх галузях музичного мистецтва та, зокрема, виконавського. Створення великої кількості оперних, симфонічних, вокально-симфонічних творів, більшість із яких невдовзі стали неперевершеними шедеврами світової музичної культури, визначали необхідність їх пропаганди та постійного виконання, що, своєї черги, вимагало наявності високопрофесійних, талановитих маестро. Оперно-симфонічна творчість М.Глінки, О.Даргомижського, представників «Могутньої купки», а надалі А.Рубінштейна, М.Римського-Корсакова, П.Чайковського та інших композиторів стає важливим творчим підґрунтям, основоположним фактором формування міцної професійної диригентської школи.
Розвиток будь-якого виду мистецтва, тим більше виконавського визначає, насамперед, практична діяльність видатних митців свого часу, які фокусують найкращі надбання попередників, розвивають їх у своїй творчості та, завдяки таланту і професійній майстерності створюють художню довершені, вершинні явища, що стають взірцем для майбутніх поколінь. Розвиток диригентського мистецтва відбувається завдяки яскравій виконавській діяльності видатних маестро свого часу. Росія другої половини XIX – початку XX століття може пишатися сузір'ям видатних диригентів у сучасному розумінні професії. А.Рубінштейн (1829–1894), М.Рубінштейн (1835–1881), М.Балакірєв (1836–1910), Е.Направник (1839-1916), П.Чайковський (1840-1893), В.Сафонов (1852-1918), М.Черепній (1873-1945), С.Рахманінов (1873–1943), С.Кусевицький (1874–1951) та інші своєю яскравою виконавською діяльністю сприяли не лише становленню нового способу диригування в Росії та світі, а значною мірою й народженню високопрофесійної національної диригентської школи. Успіхи представників російської школи диригування були настільки очевидними, що виникало питання про певні зміни у світовому «диригентському устрої».
Серед цілої плеяди видатних маестро Росії другої половини XIX - початку XX століть слід назвати імена українських диригентів: В.Бєлінського (1842-1874), І.Альтані (1846-1919), Й.Прибика (1855-1937), І.Паліцина (1865–1931), Е.Купера (1877–1960), які своєю яскравою професійною діяльністю не лише формували національну диригентську школу, а й постійними гастрольними подорожами багатьма країнами світу здобували їй славу однієї з провідних..
Диригентську творчість В.Сафонова сучасники порівнювали із творчістю таких двох різних за своєю виконавською манерою видатних німецьких маестро, як А.Нікіш та Ф.фон Вейн-Гартнер.
Свій значний внесок у розвиток національної диригентської школи зробили видатні російські композитори М.Римський-Корсаков (1844–1908), М.Іполітов-Іванов (1859–1935), А.Аренський (1861–1906), О.Глазунов (1865–1936) та інші, які систематично виступали як диригенти й симфонічних концертів, і оперних вистав. Крім цього, поширенню зазначеного способу керування музичним колективом у Росії багато в чому сприяли гастрольні подорожі видатних представників західноєвропейської диригентської школи – Ф.Ліста, Р.Вагнера, А.Нікіша, Ф.Мотля, Г.Малєра, Р.Штрауса, а також тісні творчі зв'язки та теплі особисті стосунки багатьох російських диригентів з їх закордонними, передусім, німецькими колегами.
Яскрава та багатогранна виконавська діяльність багатьох російських маестро другої половини XIX – початку XX століть дозволяють зробити висновок про «руйнування» світової монополії на художньо-професійні принципи й диригентські традиції з боку Німеччини та формування певної поляризації в контексті розвитку диригентського мистецтва.
XX століття позначилось активним поширенням зазначених форм керування музичним колективом у більшості країн світу. У цей період, починаючи приблизно з 20-х років минулого століття й по сьогодні, сучасний спосіб диригування не лише проникає, а й міцно утверджується як домінуючий в усіх країнах європейського, азіатського, американського, австралійського та африканського континентів, де існує оперно-балетне та симфонічне виконавства.
Диригентська паличка.
Важливим кроком у формуванні сучасного типу керування музичним колективом було введення у практику диригування паличкою. Перші спроби використання диригентської палички відносяться до 80-х років XVIII століття і пов'язані з діяльністю диригента Берлінської опери Іоганна Фрідріха Рейхардта (1752–1814). Досить прогресивний та сміливий на той час крок був негативно сприйнятий оркестром і керівництвом театру та загрожував маестро позбавленням посади. Незважаючи на цей невдалий досвід, «експеримент» продовжив спадкоємець Рейхардта в Берлінському театрі Бенхард Ансельм Вебер (1764-1821).
На початку XIX століття склалися всі необхідні умови для введення в постійний ужиток керування музичним колективом диригентської палички, про що писав Я.Г.Вебер: «Я не знаю більш непродуктивної праці, ніж суперечки про те, який інструмент найбільш здатний для диригування великим ансамблем. Тільки диригентська паличка, – такою є моя думка». Більш вдалою, ніж у І.Ф.Рейхардта, була спроба застосування диригентського «інструмента» Л.Шпором. Як згадує музикант, новий спосіб диригування, який спочатку був сприйнятий з певною обережністю, надалі викликав натхнення та захоплення в оркестрантів, а також загальне схвалення публіки. Особливу підтримку він отримав з боку вокалістів, яким оркестр під час виконання речитативу акомпанував «на диво точно та гнучко».
Введення в постійний ужиток диригентської практики палички пов'язане з іменами диригентів, які започатковували нову форму диригування – І.Ф.Мозелем (1772-1844), Г.Л.Спонтіні 1774 – 1851), Л.Шпором (1784 – 1859), К.М.фон Вебером (1786 – 1826), а пізніше Г.Берліозом (1803 – 1869), Ф.Мендельсоном-Бартольді (1809 – 1847), Ф.Лістом (1811 – 1886), Р.Вагнером (1813–1883). Професійний «інструмент» кожного зі згаданих музикантів був індивідуальним та відрізнявся розміром, матеріалом виготовлення, кольором і навіть прикрасами. Сучасна диригентська паличка, якою користуються переважно в оркестровому та оперному диригуванні, є немов «продовженням» лінії правої руки. Палички виготовляються з деревини твердих порід довжиною 32–40сантиметрів, завтовшки 5–8 міліметрів, мають конусоподібну форму з потоншенням від основи до кінця. Пофарбована диригентська паличка у світлий, переважно, білий колір для того, щоб під час виконання музиканти могли краще її бачити на великій відстані та в темних приміщеннях різноманітних за освітленням сцен, зокрема, оперної.
Застосування наприкінці XVIII – першій чверті XIX століття диригентської палички було досить важливим кроком на шляху розвитку професії та давало чимало професійних і творчих переваг. До професійних, які врешті-решт технічно забезпечували вирішення творчих завдань, слід віднести максимальну концентрацію уваги музикантів оркестру на інструменті диригента, рефлекторність реакції на безумовний, загальнозначимий жест, більш точний та зрозумілий показ темпу і вступів, особливо під час виконання речитативу. У художньому плані, завдяки диригентській паличці, безшумно-повітряний спосіб керування творчим колективом забезпечував необмежені можливості щодо вирішення художньо-творчих завдань та реалізації композиторського задуму, а також обумовлював повноцінне, позбавлене штучних перешкод сприйняття твору, сприяв максимально повному естетичному задоволенню слухачів.
Нові принципи керування музичним колективом вимагали оновлення технічних засобів. Тактування, як головна спадщина батутного етапу розвитку професії, визначило ритмічну структуру музичної мови та й дотепер залишається не похитним підґрунтям процесу керування музичним колективом. У період переходу від шумового до безшумного способу диригування сам принцип тактування залишився незмінним; змінилося, так би мовити, місце його перебування: з підлоги або диригентського пульту – в повітря, що й визначало появу диригентської схеми.
Диригентські школи.
Про активне утвердження сучасного способу диригування в більшості країнах світу переконливо свідчить розвиток чималої кількості національних диригентських шкіл, які протягом XX століття дарували світові цілу плеяду видатних сучасних диригентів: А.Боулт, Г.Вуд, А.Коутс (Англія); Д.Митрополус (Греція); А.Тосканіні, В.Ферреро (Італія); В.Менгельберг (Нідерланди); Г.Фітельберг (Польща); Дж.Джорджеску, Дж.Енеску (Румунія); Л.Бернстайн, Дж.Селл, Ю.Орманді, Л.Мазель (США); Я.Ференчик (Угорщина); В.Таліх (Чехія); Е.Ансерме (Швейцарія); Л.Матачич (Югославія); Я.Ко-саку, С.Озава (Японія) та інші. Країни-«засновниці» сучасного способу диригування протягом останнього століття справедливо можуть пишатися іменами Б.Вальтера, В.Фуртвенглера, О.Клемперера, О.Фріда, Л.Блеха (Німеччина); А.Цемлінські, Ф.Штідрі, Е.Клей-бера, Г.Караяна (Австрія); П.Монтьо, Ш.Мюнша, А.Клюїтенса (Франція); М.Аносова, Л.Вігнерса, О.Мелік-Пашаєва, Б.Хайкіна, Г.Рождєственського, Є.Свєтланова, Є.Мравінського (Росія) та багатьох інших.
На окрему увагу заслуговує українська школа оперно-симфонічного диригування, формування та народження якої відбувалося у 70-х роках XIX століття. Важливе місце на сучасному етапі розвитку професії вітчизняна школа диригування посіла завдяки високій професійній яскравій діяльності як видатних українських маестро так і всесвітньо знаних митців, виконавська творчість яких була тісно пов'язана з Україною. З цілої низки яскравих імен майстрів диригентського подіуму слід пригадати імена Л.Штейнберга, А.Пазовського, В.Бердяєва, В.Дранишникова, М.Малька, М.Колеси, Н.Рахліна, В. Пірадова, К. Сімеонова, В. Тольби, І.Зака, Я.Карасика, С.Турчака, О.Рябова, І.Лацанича та багатьох інших. Славетні традиції старшого покоління українських маестро в більш пізній період (приблизно з другої половини минулого століття й дотепер) продовжує та примножує ціла плеяда видатних вітчизняних диригентів – Є.Дущенко, І.Блажков, Ф.Глущенко, В.Кожухар, В.Гнєдаш, Р.Кофман, В.Здоренко та інші.
Таким чином, поява одноосібного, звільненого від гри під час виконання музиканта, який перебрав на себе ремісничі (налагодження стрункого сумісного виконання) та художні (особиста інтерпретація) функції керування музичним колективом (тобто диригента в сучасному розумінні професії), стає закономірним наслідком історичного шляху розвитку оркестру. Використання нової форми керування музичним колективом та вирішення диригентом творчих завдань у процесі сумісного музикування відокремили диригування в самостійний та самоцінний вид музичного виконавства й визначили сучасний етап розвитку професії.
Сучасне диригування вимагає від диригента широких знань у галузі музичної літератури, грунтовної музично-теоретичної підготовки, високої музичної обдарованості і тонкого, спеціально підготовленого слуху, доброї музичної пам'яті, відчуття форми, ритму, а також сконцентрованої уваги та високої міри реактивності.
У новому хорі та оркестрі народжується новий тип диригента. Строго кажучи, такі диригенти, як оркестрові, так і хорові, були завжди як рідкий дар природи. Густав Малер, Фелікс Мотль, Отто Клемперер, Артуро Тосканіні, Євген Мравинський, Натан Рахлін, Стефан Турчак, Микола Данилін, Олександр Свєшніков, Олександр Кошиць явили світу велике мистецтво оркестрового і хорового диригування.
Вивчаючи мистецтво великих маестро, ми приходимо до розуміння того, що диригенту мало володіти індивідуальністю: цією властивістю наділена кожна людина від природи. Щоб мати право стати на чолі хору, перетворити його в багатоголосого соліста, треба бути особистітю, яку відрізняє:
- наявність цікавої життєвої теми-ідеї чи «зверх-зверх задачі» (по термінології К.Станіславського);
- наявність виробленого у досвіді власного, оригінального музично-виконавського стилю;
- здібність народжувати все нові і нові цікаві художні ідеї, неперевершене прагнення примножувати свою майстерність і ерудицію;
- внутрішній етичний закон, який підтверджується життям і справами, без чого диригенту тяжко добратися до глибин художньої правди і повести за собою керований ним колектив виконавців.
Рідко хто здогадується, на що здатний скромний, так званий «звичайний» талант, що не володіє генієм самих визначних хормейстерів, але спонукований творчою пристрастю, законами художньої честі, озброєний знаннями і досвідом попередників, прагнучий до правди мистецтва, безкомпромісний в боротьбі за неї. Цьому можна і необхідно навчитися, можна і необхідно слідувати.
Напрямок, по якому йшли і йдуть великі, відкритий для всіх. Кожний рухається по-своєму, в своєму темпі, своїм стилем, в міру дарованих Богом можливостей та лише б в напрямку до Мистецтва, а не від нього.
