Школьная литературная газета

Инициативу по созданию школьной литературной газеты должны взять на себя старшеклассники. Ведь для них такая газета — способ заин­тересовать всех ребят проблемами любимых книг, спорами об их героях, пробудить желание высказать свои мысли.

Лучше, если литературная газета в школе выходит регулярно. Такая работа требует четкого, заранее со­ставленного графика и тематического плана. Тут возможны разные вариан­ты. Сентябрьский выпуск, например, может быть посвящен родной при­роде в литературе и изобразительном искусстве, ноябрьский — теме Ок­тябрьской революции и гражданской войны, майский — произведениям о Великой Отечественной войне.

В газете должны быть постоянные рубрики, например: *Haiii дискус­сионный клуб», «Ответы на вопро­сы читателей», «Наше творчество (поэзия, проза, критика)», сообще­ния о литературных новинках, о со­бытиях художественной жизни.

В газете помещаются лучшие конкурсные сочинения или сообще­ния и доклады учеников, сделанные на уроках или в литературных круж­ках. Постоянный критический отдел публикует рецензии учащихся на прочитанные книги, разбор помещен-

ных в предыдущих номерах произве­дений самих ребят.

Газета объявляет конкурсы на раз­личные темы, например на лучшую рецензию о кинофильме, конкурс стихов, посвященных общественно-политической, литературной или дру­гой теме. Можно помещать вопросы литературной викторины, а затем ответы на эти вопросы и имена победителен.

Большим успехом у читателей поль­зуется раздел сатиры и юмора, где помещаются пародии, дружеские шар­жи, юмористические миниатюры.

Раздел «Изучаем наш край» ил­люстрируется фотографиями, сде­ланными фотокорреспондентами клас­са, или репродукциями картин, под­ходящих по теме. Хорошо включить в газету и результаты поисковой ра­боты «По местам боевой славы».

Работа редколлегии должна быть тесно связана с жизнью всех классов, корреспонденты в которых имеют постоянные поручения. Каждый вы­пуск газеты хорошо обсуждать на классных часах; наиболее интерес­ные суждения и оценки могут стать материалом следующего выпуска га­зеты.

В конце учебного года все номера газеты могут служить материалом для интересной итоговой выставки.

Из десятистиший нужно назвать одиче­скую строфу, которой, по французской тра­диции, писалось большинство од XVIII в.: АбАбВВгДДг.

Наконец, следует отметить 14-строчную онегинскую строфу, созданную Пушкиным специально для его романа в стихах и с этого времени вошедшую в поэтический обиход («Тамбовская казначейша» М. Ю. Лермон­това, «Липки» Н. М. Языкова, «Младенчест­во» Вяч. Ив. Иванова). Она построена по схе­ме АбАбВВггДееДжж. В сочетании с разны­ми типами синтаксической организации от­дельных частей строфы она давала поэту воз­можность добиться большого богатства и раз­нообразия интонации.

Свою точно заданную строфическую орга­низацию имеют так называемые строгие формы. Наиболее известная из них — со­нет, но есть и менее популярные: триолет, рондо, рондель, старофранцузская баллада, секстины, вилланель, глосса и др. Из восточ­ной поэзии заимствовались арабские га­зеллы (газели), японские танки и хокку, ма­лайский пантум и др. Одни из этих строгих форм были более популярны (так, целые книги триолетов выпустили Ф. К. Сологуб и И. С. Рукавишников, книгу танок — С. Вер-мель), другие — менее, но почти всегда они выглядели экзотическими и, вероятно, по­этому не привились по-настоящему (кроме сонета). Существуют в поэзии и так называе­мые «цепные строфы», когда поэт как бы тя­нет непрерывную цепь стихов. Самые извест­ные из таких строф — терцины, пришедшие к нам из итальянской поэзии: А6А бВб ВгВ и т. д. Пишутся терцины пятистопным ямбом («В начале жизни школу помню я...» А. С. Пушкина).

Следует также отметить неравномерные строфы, в которых могли добавляться или «урезаться» строки. Такими строфами написа­на «Поэма без героя» А. А. Ахматовой, где в основной схеме строфы АА6ВВ6 легко ум­ножаются строки с женскими рифмами.

Строфика открывает перед поэтом большие возможности интонационного и синтаксиче­ского построения стиха, позволяет ему впи­сывать свои произведения в определенную традицию поэзии или отталкиваться от нее.

ры и читатели обходятся только одним тер­мином — «сюжет». Однако правильнее гово­рить о сюжете и фабуле как разных сторонах одного и того же явления. Это поможет нам воспринять в произведениях не только внешнюю сторону событий, но и их глубокий смысл.

Фабула — это то, что поддается пересказу. Когда телевизионный диктор кратко излага­ет нам события предыдущих серий фильма, он пересказывает именно фабулу, о сюжете же мы получим представление, только уви­дев эти серии на экране. Фабула оперного спектакля содержится в его либретто, по­мещаемом в театральной программке. Но­веллисты эпохи Возрождения (например, Дж. Боккаччо в «Декамероне») помещали перед каждой новеллой развернутый заголо­вок с пересказом фабулы. Изначальный смысл слова «фабула» — «басня», «сказка», «история», «предание». Читая произведение в первый раз, мы с особенной остротой вос­принимаем его общую фабульную схему, служащую нам своеобразным путеводителем в художественном мире рассказа, повести, романа или драмы.

Когда же мы перечитываем произведение, обдумываем его смысл, осваиваем все богат­ство событий и отношений, в нашем созна­нии выстраивается представление о сюжете. «Сюжет» означает «предмет», т. е. то, для че­го написано произведение. Сюжет — это цель

СЮЖЕТ И ФАБУЛА

Оба эти термина обозначают совокупность событий художественного произведения. Не­которые пользуются понятиями «сюжет» и «фабула» как синонимами, а иные литерато-

автора, а фабула — средство достижения произведений со сходной интригой (например, этой цели. комедия Г. Ф. Квитки-Основьяненко <При-

Необходимость противопоставления сюже- езжий из столицы, или Суматоха в уезд-та и фабулы возникает по разным причинам, ном городе»). Но именно у Н. В. Гоголя анек-Бывает так. что автор рассказывает о собы- дотическая история о мелком чиновнике, при-тиях не в той последовательности, в которой нятом за «важного человека», приобрела они происходят. В таких случаях, как пред- глубоко социальную сюжетную трактовку. лагал разграничивать советский литературе- В подобных случаях художественный смысл вед Б. В. Томашевский, «фабула — это то, произведения раскрывается не столько в «что было на самом деле», сюжет — то, как самой фабуле, сколько в способе ее творче-узнал об этом читатель». Хрестоматийный ского преобразования, углубления лиса-пример такого несовпадения фабулы и сюже- телем. та — роман М. Ю. Лермонтова «Герой наше- Сюжет может строиться из нескольких фа-го времени». Если мы расставим его главы в бульных линий, как сложное их взаимодей-фабульной последовательности, то она будет ствие. Так, смысл сюжета «Анны Карениной» такой: «Тамань», «Княжна Мери», «Бэла», Л. Н. Толстого по-настоящему будет понят «Фаталист», «Максим Максимыч». Однако нами, если мы сосредоточим свое внимание Лермонтов, как мы знаем, выстроил сюжет не только на судьбе Анны (хотя это и главная романа в иной последовательности — чтобы фабульная нить), но и на истории Левина, дать читателю возможность разобраться во если мы поймем логику переплетения двух внутренних причинах поведения главного линий. героя. Сюжет произведения включает в себя не

Иногда писатель имеет дело с готовой фа- только те события, которые непосредственно булой, а сюжет представляет собой худо- в нем разворачиваются, но и события духов-жественную обработку фабульного материв- ной жизни автора, его размышления по ходу ла. Во-первых, это относится к произвело- повествования. Так, лирические отступления ниям, основанным на действительных фак- в «Евгении Онегине» и «Мертвых душах» — тах. Так, доподлинная история дворянина это отступления именно от фабулы, а не от Островского, рассказанная А. С. Пушкину сюжета. Сюжет пушкинского романа в сти-его другом 'П. В. Нащокиным, явилась фа- хах — это не только судьбы Онегина, Тать-булой, на основе которой строился сюжет яны, Ленского и Ольги, это еще и воспомина-повести «Дубровский». Во-вторых, нередки ния о 1812 г., раздумья о любви, дружбе, случаи, когда фабула, созданная одним пи- жизни и смерти, споры о путях российской сателем, вырастает в качественно новый ею- словесности, о литературном языке. Сюжет жет под пером другого писателя. Так, гого- гоголевской поэмы — это помимо основной

Иллюстрации Л. Нвпомнящвго к роману М. Ю. Лермонтова «Герой нашего «ремени» («Таменьи). Справа:

Иллюстрация Н. Усачева и ро­ману Ю. В. Трифонова «Утоле­ние жажды».

шами) и горестная судьба писателя-сатири­ка (отступление в начале седьмой гла­вы первого тома), и судьбы беглых крестьян Плюшкина, и спор об истинном и ложном патриотизме, и стремительный бег птицы-тройки.

Если фабулу мы можем приблизительно пересказать своими словами, то сюжет по­стигается нами только через авторское слово. Одно и то же фабульное событие может при­обрести совершенно разные сюжетные смыс­лы в зависимости от того, как, какими сло­вами оно будет рассказано. Сюжет прочно связан со стилем произведения, с общими законами построения художественного мира.

К разграничению сюжета и фабулы тяго­тели не только теоретики, но и практики ли­тературы. А. П. Чехов, например, писал свое­му брату: «Сюжет должен быть нов, а фабу­ла может отсутствовать». Он имел здесь в виду, что важна не внешняя выразитель­ность события, а его новое художественное освещение. Отсюда вовсе не следует, что фа­була — элемент незначащий. Без изобрете­ния новых фабул литература не могла бы развиваться, а сам Чехов, конечно же, со­здал великое множество совершенно ориги­нальных фабул. Речь здесь шла о другом: Чехов стремился на материале несложного события выстроить глубокий сюжет, утончен­ную систему отношений между персона­жами. Это не сразу было понято читателя­ми и критиками, которые видели в рассказах Чехова только фабульную схему, не пони­мая при этом сюжета, предмета авторского изображения. Вот рассказ «Дочь Альбиона». Фабула его такова: помещик Грябов удит рыбу, а неподалеку сидит с удочкой гувер-

нантка его детей англичанка мисс Тфайс. Удочка Грябова зацепляется за камень, он лезет за ней в воду, раздеваясь прямо при англичанке, которую не может попросить отвернуться, так как она не знает русского языка, а Грябов — английского. Мисс Тфайс при этом сохраняет хладнокровную невоз­мутимость. Критики, обладавшие сугубо фа­бульным зрением, увидели в этом про­изведении «скабрезность», называли его «пошлым». Были, к счастью, и читатели, спо­собные проникнуть в глубину чеховского сю­жета. Например, М. Горький, который писал: «Почтеннейшая публика, читая «Дочь Аль­биона», смеется и едва ли видит в этом рас­сказе гнуснейшее издевательство сытого ба­рина над человеком одиноким, всему и всем чужим».

Научившись различать фабулу и сюжет, мы как бы вырабатываем стереоскопическое зрение, получаем возможность не просто сле­дить за событиями художественного произ­ведения, но и понимать их смысл, глубоко переживать их, проникаясь авторской мыслью и авторским настроением.

ТЕКСТОЛОГИЯ

Текстология (от лат. textus — ткань, сплете­ние и греч. logos — наука) — наука о тексте произведений литературы. Главная ее зада­ча — критическая проверка и установление подлинного текста, без чего невозможно его дальнейшее исследование, толкование, пуб­ликация и т. п. Эта задача осуществляется посредством восстановления истории текста, сопоставления различных его источников (рукописей, корректур, авторизованных из­даний).

Античные и средневековые тексты, сохра­нившиеся плохо или дошедшие до нас в бо­лее поздних списках, труднее поддаются восстановлению, требуют тонко разработан­ного критического метода с применением ги­потез и исправлений, вносимых по догадке текстолога, не опирающихся на бесспорные текстовые документы. Установленный та­ким образом текст во многих случаях оста­ется предположительным (гипотетическим). Текстолог отыскивает первоначальный текст (архетип), но проявляет интерес и ко всем более поздним изменениям текста, в которых отразились общественно-исторические усло­вия его бытования.

Особых приемов требует текстология произ­ведений фольклора, где понятие «текст» ока­зывается сложным и зыбким: произведения народного творчества обычно исполняются импровизационно, в результате чего возни­кают разные и притом равноправные редак­ции (варианты) текста.

В литературах нового времени развилось авторское начало и возникло понятие лите­ратурной собственности, возможность раз­множать произведение и закреплять его текст средствами полиграфии. Наибольший инте­рес в этом случае представляет история со­здания текста автором, а не последующие его перемены в процессе бытования.

В случае, если текст переводный, своей историей обладает не только текст перевода, но и оригинальное иноязычное сочинение. Текстология как наука посредством углуб­ления в историю текста решает свои глав­ные задачи: установление (исторически ос­мысленное и критическое прочтение) текста, изучение его источников, выяснение их про-

исхождения и соподчиненности. Это, в свою очередь, помогает понять историческую при­чину и логику имевших место переработок, изменений текста и отделить осмыслен­ные перемены от случайных искажений.

Кроме указанных прямых источников тек­ста к изучению его истории широко привле­каются переписка современников, дневни­ки, мемуары и другие исторические свиде­тельства творческой работы писателя.

Текстология включает в себя научное из­дание литературных произведений — это важнейшее прикладное применение тексто­логии. При издании собрания сочинений воз­никают проблемы: выбор редакции, отбор издаваемых произведений, состав справочно­го аппарата (сопроводительные статьи, комментарии, указатели). Решение этих воп­росов зависит от типа издания, определяе­мого его назначением. Различают издания научные и популярные. Высший тип научно­го издания — академическое. Популярные издания перепечатывают научно установлен­ные тексты, изменяя при необходимости сос­тав и расположение, приближая орфографию к современным нормам, упрощая спра­вочный аппарат и приспособляя его к за­просам и нуждам массового читателя.

Титульный лист рукописи А. С. Пушкина вДраматические сцены» (1830).

^Ж^

s^^^^^м^м^мм^^^м^^ftм^ь б^м^у:

Тексты новой литературы публикуются обычно на основе последней авторской ре­дакции. Но от этого правила допустимы от­ступления: текст может быть напечатан в более ранней редакции, если она точнее от­ражает историческую эпоху и требуется пред­ставить произведение в том виде, в ка­ком оно воспринималось современниками, вызвало ту или иную реакцию и т.п. То же касается правила соблюдения «воли автора». Под этим термином в текстологии имеется в виду творческое волеизъявление писателя, установление которого составляет задачу текстолога.

ТЕМА И ПРОБЛЕМА

Темой художественного произведения назы­вается круг событий, явлений, предметов дей­ствительности (а также человеческого со­знания и культуры), который отразился в про­изведении и стал основой авторского повест­вования, средством конкретной реализации определенного идейно-эстетического замысла писателя. В каждом большом, значительном художественном произведении выделяется, как правило, не одна какая-нибудь, пусть и главнейшая, тема, а система взаимосвязан­ных тем — тематика.

Понимание литературного произведения становится более ясным, если его содержа­ние представить как ряд острых жизненных противоречий (проблем), стоящих перед ху­дожником и его персонажами и настоятель­но требующих своего разрешения в сюжет­ном действии.

Так, проблема Раскольникова в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказа­ние»: «Имею право (на пролитие крови) или не имею?», или, иначе: «Наполеон я или тварь дрожащая?» — поворачивается разными гра­нями в различных фабульных ситуациях, в от­ношениях героя с другими персонажами ро­мана. Она множится, укрупняется с разви­тием всего сюжета произведения, отражаясь в характерах и судьбах других действующих лиц. Почти каждый из них преступает какую-то черту нравственно дозволенного и соверша­ет, таким образом, некое преступление против человечества, совести, гуманизма, убивая что-то в окружающих и в самом себе. Всеобщее «преступление» и неизбежное «наказание», объединяющее всех персонажей и все собы­тия произведения в тугой неразрешимый узел, — так может быть прочитано проблем­ное название романа, заключающее в себе, по мысли автора, ключевую проблему русской

общественной жизни в переломные 1860-е гг.

По сравнению с тематикой, лишь называю­щей основные предметы художественного изо­бражения, литературная проблематика ука­зывает на основные противоречия действи­тельности, пережитые, осмысленные и постав­ленные художником в его произведении перед читателями. Нередко наиболее острые, живо­трепещущие проблемы современности выно­сятся авторами в заглавие произведений. В одних случаях это прямой, категорически сформулированный вопрос, настраивающий читателя на поиск ответа на него в содержа­нии произведения («Кто виноват?», «Что де­лать?», «Много ли человеку земли нужно?»), или косвенный вопрос («Кому на Руси жить хорошо», «Как закалялась сталь»). В дру­гих — проблема представлена в виде заглав­ной социально-философской антиномии («Го­ре от ума», «Мертвые души», «Отцы и дети», «Война и мир», «Былое и думы» и др.). В третьих — образно, подчас символически обозначена проблемная ситуация эпохи, об­рисованная в произведении как стечение об­стоятельств, чреватое жгучей социальной проблемой («Пир во время чумы», «Накану­не», «Гроза», «Обрыв», «В овраге», «На дне», «Разгром» и т. д.), причем формулировка са­мой проблемы еще должна быть домыслена

Иллюстрация В. Бургункера к сказке X, К. Андерсене «Кры­солов».

Слева:

Иллюстрация М. Протасьевой к роману А. И. Герцена пКто •иновят?». Справа:

Иллюстрация В. Минаева к ро­ману Н. Г. Чернышавского Что двлатьТ»

читателем в процессе восприятия художест­венного произведения.

Проблемы литературного произведения, в принципе никогда не разрешаемые авторами до конца, рассчитаны на соучастие читателей, возбуждают интерес к путям и средствам их решения, способствуют самостоятельному по­иску ответов на поставленные вопросы, уже за пределами художественного текста. Одна­ко писатель не только побуждает своих чита­телей решать проблемы, поднятые в его про­изведении, но и предлагает собственные вари­анты их решения, дает прямые, подчас де­кларативные, публицистически открытые от­веты на заданные им же вопросы. Такие ав­торские решения литературных проблем в своей совокупности составляют множество ху­дожественных идей произведения, образую­щих его идейно-эстетическую концепцию.

Если проблематика выявляет структуру и организует тематическое содержание литера­турного произведения в соответствии с автор­ским замыслом — от художественных деталей до его названия, то идеи писателя характе­ризуют авторское отношение к изображае­мым им событиям, характерам, обстоятель­ствам и выражают его оценку как тематики, так и проблематики произведения, как бы по­дытоживая художественное повествование обобщающими суждениями мировоззренче­ского, философского характера. В подлинно художественном произведении проблематика вычленяется из тематики. Это правило Ф. Эн­гельс формулировал так: «...я думаю, что тенденция должна сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо

подчеркивать...» (Маркс К.. Энгельс Ф. Соч. Т. 36. С. 333J.

Тема, проблема, идея являются элементар­ными составляющими трех различных, хотя и взаимосвязанных, уровней художественно­го содержания литературного произведения. Первый — предметно-тематическое наполне­ние произведения — составляет его строи­тельный материал; второй — проблемати­ка — упорядочивает этот во многом еще «сы­рой» материал в единую художественно-эсте­тическую конструкцию целого, третий — идейно-эстетическая концепция — завершает это художественно организованное единство системой авторских выводов и оценок миро­воззренческого характера.

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Теория литературы — наука о законах худо­жественного словесного творчества,-о законах исторического развития литературы, о спосо­бах построения поэтических, прозаических и драматургических произведений, о природе создаваемых писателями духовно-эстетиче­ских ценностей.

Что такое литература? Вот вопрос, на кото­рый отвечает теоретико-литературная наука. Этот же вопрос постоянно возникает перед каждым серьезным, думающим читателем. А потому глубоко не правы те, кто считает научную теорию литературы сводом сухих, умозрительных положений, набором замысло­ватых понятий и мудреных терминов. Сколь ни

были бы сложны идеи этой науки, сам пред­мет ее — художественная литература — всег­да неизмеримо сложнее и многограннее. Тео­рия дает ключ к пониманию литературы, сво­дит бесконечное множество явлений к конеч­ному числу законов. Любая теоретическая идея оценивается прежде всего по тому, ка­кой разъясняющей силой она обладает.

Главный вопрос, стоящий перед теорией ли­тературы, подразделяется на множество кон­кретных вопросов, которые можно условно представить в виде четырех групп.

Первая группа вопросов — место и роль ли­тературы в жизни общества, ее положение в системе культуры (в том числе в ряду видов искусства); связь мировоззрения художника с его художественным методом, диалектика объективного и субъективного, личного и об­щего в литературном творчестве; литература как отражение и преобразование действитель­ности по законам искусства. Отвечая на эти

вопросы, наука разъясняет, какие черты ли­тературы определяются общими законами общественного бытия, а какие —- внутрен­ней спецификой словесного искусства.

Вторая группа вопросов — общие законо­мерности исторического развития литерату­ры в целом и ее отдельных родов и видов; литературный процесс (направления, тече­ния, их взаимодействие и борьба); новатор­ство и традиции; роль художественного та­ланта и творческой индивидуальности; зако­номерности восприятия литературных произ­ведений. Решая эти вопросы, теория лите­ратуры постоянно пересекается с историей литературы, получая от нее конкретные дан­ные, обобщая их и вырабатывая общие ме­тодологические принципы историко-литера-турного исследования. Работая рука об руку, теория и история литературы лают читателям представление о месте писателей в контек­сте эпохи, в движении времени.

МИХАИЛ МИХАЙЛОВИЧ БАХТИН (1895—1975)

Книги М. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского», ^Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса», «Во­просы литературы и эстетики», «Эсте­тика словесного творчества» стали значительными явлениями не только литературоведческой науки, но и со­временной духовной жизни. К идеям Бахтина постоянно обращаются ли­тературоведы и критики, философы и искусствоведы при обсуждении са­мых серьезных вопросов, связанных с общими закономерностями развития литературы и искусства, с будущим гуманитарной культуры.

Центральная идея всей научной работы Бахтина — идея диалога как глубокого взаимопонимания людей, их прочного духовного единения. Главная задача человека — научить­ся понимать других, проникаться чу­жими мыслями и чувствами, оста­ваясь при этом самим собой. И ис­кусство, в особенности искусство сло­ва, является мощным средством тако­го духовного контакта.

Принцип диалога, по убеждению Бахтина, лежит в самой природе ис­кусства. Автор, создавая своих ге­роев, наделяет их самостоятельным сознанием, на равных ведет с ними разговор о жизни, соглашается или спорит. Особенно характерно это для романов Ф. М. Достоевского, которые Бахтин назвал полифоническими (т. е. многоголосыми): разные точки зре-

ния, голоса героев и автора звучат здесь как равноправные, а поэтому человек и мир предстают во всей слож­ности и полноте.

И сила художественного слова со­стоит в его многозначности, смысло­вой гибкости, «диалогичности», как говорил Бахтин. Широкий, свободный и открытый диалог, по мысли учено­го, лежит в основе романа как непре­рывно развивающегося и неисчерпае­мого жанра. Сопоставляя романы раз­ных эпох, Бахтин наглядно показы­вал, как вступают в смысловой диалог авторы и произведения, казалось бы, непохожие и далекие друг от друга.

Бахтин обнаружил сложную диа­лектическую природу смеха, в кото­ром могут сочетаться отрицание од­них сторон жизни и утверждение дру­гих. Это позволило ученому по-новому трактовать творчество Ф. Рабле, приблизить его к современному чита­телю. Труды Бахтина учат каждого, кто к ним обратится, навыкам чита­тельского искусства, умению вступать в диалог с литературой.

Бахтин прожил нелегкую жизнь, но книги его исполнены глубокого оп­тимизма. В монографии о Достоев­ском есть слова, точно передающие главную суть исканий ученого: «...ни­чего окончательного в мире еще не произошло, последнее слово мира н о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди».

Третья группа вопросов связана с приема­ми и принципами построения художествен­ных произведений, общими законами стиля, композиции, сходством и различием стиха и прозы, отдельных жанров. Этот раздел тео­рии литературы называется поэтикой. Он во­оружает исследователей, критиков н читате^ лей приемами анализа художественного текс­та, навыками проникновения в его глубину.

Четвертая группа вопросов — литература как эстетическая ценность; живое и мертвое в литературе; объективные критерии оценки литературных произведений и тенденций ли­тературного процесса. Эта сфера теории лите­ратуры тесно смыкается с эстетикой как об' щей теорией искусства и с литературной кри­тикой как конкретной практикой оценки про­изведений.

Теория литературы в целом развивается в двух направлениях: относительно себя са­мой, систематизируя свои идеи и обобщения, отбрасывая отжившие научные представле­ния, и относительно своего предмета, сверяя свои идеи с реальным богатством художест­венной литературы.

Настоящий теоретик литературы в своих раздумьях и поисках всегда ощущает живой контакт с двумя незримыми собеседниками: с писателем (не каким-то одним конкретным литератором, а писателем как таковым) и с читателем (опять-таки не просто с конкрет­ным лицом, но с читателем вообще). Свиде­тельства непосредственного писательского опыта — бесценный и необходимый материал для теоретической мысли; теория во многом движется вперед как обобщение художест­венной практики. И читательский опыт (в том числе и опыт самого теоретика) — важный критерий истинности научных обобщений. Теория литературы в этом смысле — искусст­во чтения, искусство понимания произведе­ний.