Фантастическое в литературе

В Толковом словаре В. И. Даля читаем: «Фантастический — несбыточный, мечтатель­ный; или затейливый, причудливый, особен­ный и отличный по своей выдумке». Иначе говоря, подразумеваются два значения: 1) нечто нереальное, невозможное и невообра­зимое; 2) нечто редкое, преувеличенное, необычное. Применительно к литературе главным становится первый признак: когда мы говорим «фантастический роман» (по­весть, рассказ и т. д.), то имеем в виду не столько то, что в нем описываются редкие события, сколько то, что эти события — полностью или частично — вообще невоз­можны в реальной жизни. Фантастическое

Иллюстрация Г. Доре к «Бо­жественной комедии» Данте Алигьери.

в литературе мы определяем по его проти­воположности реальному и существующему.

Эта противоположность одновременно оче­видна и чрезвычайно изменчива. Звери или птицы, наделенные человеческой психикой и владеющие человеческой речью; силы при­роды, олицетворенные в антропоморфных (т. е. имеющих человеческий вид) образах богов (например, античные боги); живые су­щества противоестественной гибридной фор­мы (в древнегреческой мифологии полулюди-полукони — кентавры, полуптицы-полу­львы — грифоны); противоестественные дей­ствия или свойства (например, в восточносла­вянских сказках смерть Кощея, спрятанная в нескольких вложенных друг в друга вол­шебных предметах и животных) — все это без труда ощущается нами как именно фан­тастическое. Однако многое зависит и от исто­рической позиции наблюдателя: то, что сегод­ня представляется фантастическим, для со­здателей античной мифологии или древних волшебных сказок вовсе еще не было прин­ципиально противопоставлено реальности. Поэтому в искусстве происходят постоянные процессы переосмысления, перехода реально­го в фанастическое и фантастического в ре­альное. Первый процесс, связанный с ослабле­нием позиций античной мифологии, отмечен

К- Марксом; «...греческая мифология состав­ляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву. Разве тот взгляд на природу и на общественные отношения, который лежит в основе греческой фантазии, а потому и греческого искусства, возможен при нали­чии сельфакторов, железных дорог, локомоти­вов и электрического телеграфа? (К. Маркс, Ф. Энгельс. Об искусстве. Т. 1. М., 1983. С. 165). Обратный процесс перехода фантас­тического в реальное демонстрирует научно-фантастическая литература: научные откры­тия и достижения, представлявшиеся на фоне своего времени фантастическими, по мере развития технического прогресса становятся вполне возможными и осуществимыми, а по­рой даже выглядят чересчур элементарными и наивными.

Таким образом, восприятие фантастиче­ского зависит от нашего отношения к его сути, т. е. к степени реальности или нереаль­ности изображаемых событий. Однако у со­временного человека — это очень сложное чувство, обусловливающее всю сложность и многогранность переживания фантастиче­ского. Современный ребенок верит в сказоч­ное, однако от взрослых, из познавательных передач радио, телевидения он уже знает или догадывается, что «в жизни все не так». Поэтому к его вере примешивается доля неверия и он способен воспринимать невероят­ные события то как реальные, то как фантас­тические, то на грани реального и фантасти­ческого. Взрослый человек «не верит» в чу­десное, однако ему порою свойственно вос­крешать в себе прежнюю, наивную «детскую» точку зрения, чтобы со всей полнотой пере­живаний окунуться в воображаемый мир, словом, к его неверию примешивается доля «веры»; и в заведомо фантастическом начи­нает «мерцать» реальное и подлинное. Даже если мы твердо убеждены в невозможности фантастики, это не лишает ее в наших глазах интереса и эстетической притягательности. ибо фантастичность становится в таком слу­чае как бы намеком на другие, еще не познан­ные сферы жизни, указанием на ее вечную обновляемость и неисчерпаемость. В пьесе Б. Шоу «Назад к Мафусаилу» один из пер­сонажей (Змея) говорит: «Чудо — это то, что невозможно и тем не менее возможно. То, что не может произойти и тем не менее происходит». И действительно, как бы ни уг­лублялись и ни умножались наши научные сведения, появление, скажем, нового живого существа всегда будет восприниматься как «чудо» — невозможное и в то же время вполне реальное. Именно сложность пере­живания фантастики позволяет ей легко объ-

Слева:

Иллюстрация к роману Сирано дв Баржеракв «Государсткв и имп«рин солнцаи. Справа:

Иллюстрация В. Дудорова к поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмиле».

определяются по степени отчетливости и рель­ефности фантастического начала: явная фан­тастика; фантастика неявная (завуалиро­ванная); фантастика, получающая естествен­но-реальное объяснение, и т. д.

В первом случае (явная фантастика) сверхъестественные силы открыто вступают в действие: Мефнстофельв «Фаусте» И. В. Гё-те. Демон в одноименной поэме М. Ю. Лер­монтова, черти и ведьмы в «Вечерах на хуто­ре близ Диканьки» Н. В. Гоголя, Воланд и компания в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова. Фантастические персонажи вступают в пряные отношения с людьми, пытаются повлиять на их чувства, мысли, поведение, причем отношения эти часто при­обретают характер преступного сговора с чер­том. Так, например, Фауст в трагедии И. В. Гёте или Петро Безродный в «Вечере накануне Ивана Купала» Н. В. Гоголя для исполнения своих желаний продают дьяволу свою душу.

В произведениях с неявной (завуалиро­ванной) фантастикой вместо прямого уча­стия сверхъестественных сил происходят странные совпадения, случайности и т. д. Так, в «Лафертовской маковнице» А. А. По-горельского-Перовского прямо не сказано, что сватающийся за Машу титулярный со­ветник Аристарх Фалелеич Мурлыкин не кто иной, как кот старухи маковницы, слы­вущей ведьмой. Однако многие совпадения заставляют в это поверить: Аристарх Фа­лелеич появляется именно тогда, когда уми­рает старуха и неизвестно куда пропадает

кот; в поведении чиновника есть что-то ко­шачье: он «с приятностью» выгибает «круг­лую свою спину», ходит, «плавно выступая», ворчит что-то «себе под нос»; сама его фа­милия — Мурлыкин — пробуждает вполне определенные ассоциации. В завуалирован­ной форме проявляется фантастическое на­чало и во многих других произведениях, на­пример в «Песочном человеке» Э. Т. А. Гоф­мана, «Пиковой даме» А. С. Пушкина.

Наконец, существует и такой вид фанта­стического, который основан на максималь­но полных и вполне естественных мотиви­ровках. Таковы, например, фантастические рассказы Э. По. Ф. М. Достоевский отметил, что Э. По «только допускает внешнюю воз­можность неестественного события (дока­зывая, впрочем, его возможность и иногда даже чрезвычайно хитро) и, допустив это со­бытие, во всем остальном совершенно верен действительности.» «В повестях По вы до та­кой степени ярко видите все подробности представленного вам образа или события, что, наконец, как будто убеждаетесь в его возможности, действительности...». Такая об­стоятельность и «достоверность» описаний свойственна и другим видам фантастического, она создает нарочитый контраст между явно нереальной основой (фабулой, сюжетом, не­которыми персонажами) и ее предельно точ­ной «обработкой». Этот контраст часто ис­пользует Дж. Свифт в «Путешествиях Гул-ливера». Например, при описании фантасти­ческих существ — лилипутов фиксируются все подробности их действий, вплоть до при-

ведения точных цифр: чтобы переместить рода. Произведение фольклора живет во мно-пленного Гулливера, «вбили восемьдесят жестве вариантов; при каждом исполнении столбов, каждый вышиной в один фут, потом оно воспроизводится как бы заново, при пря-рабочие обвязали... шею, руки, туловище и мом контакте исполнителя-импровизатора с ноги бесчисленными повязками с крючками... аудиторией, которая не только непосред-Девятьсот самых сильных рабочих принялись ственно воздействует на исполнителя (об­тянуть за канаты...», ратная связь), но подчас и сама подключа-

Фантастика выполняет различные функ- ется к исполнению. ции, особенно часто функцию сатириче- Термин «фольклор», который в 1846 г. ввел скую, обличительную (Свифт, Вольтер, в науку английский ученый У. Дж. Томе, в пе-М. Е. Салтыков-Щедрин, В. В. Маяковский), реводе означает «народная мудрость». В от-Нередко эта роль совмещается с другой — личие от многих западноевропейских уче-утверждающей, позитивной. Будучи экспрес- ных, которые к фольклору относят самые сивным, подчеркнуто ярким способом выра- различные стороны народного быта (вплоть жения художественной мысли, фантастика до кулинарных рецептов), включая сюда так-часто улавливает в общественной жизни то, же и элементы материальной культуры что только лишь нарождается и возникает, (жилье, одежда), советские ученые и их Момент опережения — общее свойство фан- единомышленники в других странах фольк-тастики. Однако есть и такие ее виды, кото- лором считают устное народное творчество — рые специально посвящены предвидению и поэтические произведения, создаваемые на-прогнозированию будущего. Это уже упоми- родом и бытующие в широких народных мае-навшаяся выше научно-фантастическая ли- сах, наряду с фольклором музыкальным и тература (Ж. Берн, А. Н. Толстой, К. Чапек, танцевальным. Такой подход учитывает ху-С. Лем, И. А. Ефремов, А. Н. и Б. Н. Стругац- дожественную природу фольклора как искус-кие), которая часто не ограничивается пред- ства слова. Изучением фольклора занимает-видением грядущих научно-технических про- ся фольклористика. цессов, но стремится запечатлеть весь со- История фольклора уходит в глубокое циально-общественный уклад будущего, прошлое человечества. М. Горький опреде-Здесь она близко соприкасается с жанрами лил фольклор как устное творчество трудово-утопии и антиутопии («Утопия» Т. Мора, го народа. Действительно, фольклор воз-*Город солнца» Т. Кампанеллы, «Город без ник в процессе труда, всегда выражал взгля-имени» В. Ф. Одоевского, «Что делать?» ды и интересы главным образом людей Н. Г. Чернышевского), труда, в нем в самых различных формах проявлялось стремление человека облегчить свой труд, сделать его радостным и свобод­ ным.

ФОЛЬКЛОР Первобытный человек все свое время рас­ ходовал на труд или на подготовку к нему. Фольклор и литература — два вида словес- Действия, посредством которых он стремил-ного искусства. Однако фольклор — это не ся повлиять на силы природы, сопровожда-только искусство слова, но и составная часть лись словами: произносились заклинания, народного быта, тесно переплетающаяся с заговоры, к силам природы обращались с другими его элементами, и в этом суще- просьбой, угрозой или благодарностью. Эта, ственное различие междуфольклором и лите- нерасчлененность различных видов по суще-* ратурой. Но и как искусство слова фольклор ству уже художественной деятельности (хо-отличается от литературы. Эти различия не тя сами творцы-исполнители ставили перед остаются незыблемыми на различных эта- собой сугубо практические цели) — един-пах исторического развития, и все же основ- ство слова, музыки, танца, декоративного ные, устойчивые признаки каждого из ви- искусства — известна в науке как «перво-дов словесного искусства отметить можно, бытный синкретизм»; следы его и сейчас эа-Литература — искусство индивидуальное, метиы в фольклоре. По мере того как у че-фольклор — коллективное. В литературе но- ловека накапливался все более значительный ваторство, а в фольклоре традиция высту- жизненный опыт, который необходимо было пает на первый план. Литература бытует в передать следующим поколениям, увеличи-письменном виде; средством хранения и пере- валась роль словесной информации: ведь дачи художественного текста, посредником именно слово могло наиболее успешно сооб-между автором и его адресатом служит кни- щить не только о происходящем здесь и га, тогда как произведение фольклора вое- сейчас, но и о том, что случилось или слу-производится устно и хранится в памяти на- чится где-то и когда-то или когда-нибудь.

Аника-воин и смерть. Лубок.

Издания русского фольклора.

Выделение словесного творчества в само­стоятельный вид искусства — важнейший шаг в предыстории фольклора, в его само­стоятельном, хотя и в связанном с мифологи­ческим сознанием, состоянии. Решающим событием, проложившим рубеж между мифо­логией и собственно фольклором, явилось появление сказки. Именно в сказке вообра­жение — этот, по словам К. Маркса, великий дар, так много содействовавший развитию человечества, — впервые было осознано как эстетическая категория.

С формированием наций, а затем и госу­дарств складывался героический эпос: ин­дийская «Махабхарата», ирландские саги, киргизский «Манас», русские былины. Лири­ка, не связанная с обрядом, возникла еще позже: в ней проявился интерес к человече­ской личности, к переживаниям простого че­ловека. Народные песни периода феодализ­ма рассказывают о крепостной неволе, о тяж­кой женской доле, о народных защитниках, таких, как Кармелюк на Украине, Яношик в Словакии, Степан Разин на Руси.

Изучая народное творчество, следует по­стоянно иметь в виду, что народ — понятие не однородное и исторически изменчивое. Господствующие классы стремились всеми средствами внедрять в народные массы мысли, настроения, произведения, противо­речащие интересам трудящихся, — верно­подданнические по отношению к царизму песни, «духовные стихи» и т. п. К тому же и в самом народе века угнетения накопили не только ненависть к эксплуататорам, но и не­вежество, забитость. История фольклора — это одновременно и процесс постоянного ро­ста самосознания народа, и преодоление то­го, в чем выражались его предрассудки. Особый этап в развитии народного творче-

ства нашей Родины составляет советская эпоха.

По характеру связи с народным бытом раз­личают фольклор обрядовый и необрядовый. Сами исполнители фольклора придержива­ются иной классификации. Для них сущест­венно, что одни произведения поются, дру­гие — сказываются. Ученые-филологи все произведения фольклора относят к одному из трех родов — к эпосу, лирике или драме, как это принято и в литературоведении.

Некоторые фольклорные жанры связаны между собой общей сферой бытования. Если дореволюционный фольклор весьма четко различался по социальной принадлежности его носителей (крестьянский, рабочий), то теперь более существенны возрастные отли­чия. Особый раздел народного поэтического творчества составляет детский фольклор — игровой (жеребьевки, считалки, различные игровые песенки) и неигровой (скороговорки, страшилки, перевертыши). Основным жан­ром современного молодежного фольклора стала самодеятельная, так называемая бар-довская песня.

Фольклор каждого народа неповторим, как и его история, обычаи, культура. Былины, ча­стушки присущи только русскому фольклору, думы — украинскому и т. д. Самобытны ли­рические песни каждого народа. Даже са­мые краткие произведения фольклора — по­словицы и поговорки — одну и ту же мысль выражают у Каждого народа по-своему, и там, где мы говорим: «Молчанье — золо­то», японцы с их культом цветов скажут: «Молчанье — цветы».

Однако уже первые ученые-фольклористы были поражены сходством сказок, песен, преданий, принадлежащих различным наро­дам. Сначала это объясняли общим проис-

хождением родственных (например, индо­европейских) народов, затем заимствовани­ем: один народ перенимал у другого сюжеты, мотивы, образы.

Последовательное и убедительное объяс­нение всех явлений сходства дает только исто­рический материализм. Опираясь на бога­тейший фактичечкий материал, ученые-марк­систы объяснили, что сходные сюжеты, мо­тивы, образы возникали у народов, находив­шихся на одних и тех же этапах социально-культурного развития, даже если народы эти жили на разных континентах и не встре­чались между собой. Так, волшебная сказ­ка — это утопия, мечта о справедливости, которая складывалась у различных народов по мере пояяления у них частной собствен­ности, а вместе с ней и социального нера­венства. Первобытное общество не знало вол­шебной сказки ни на одном из материков,

Сказки, героический эпос, баллады, посло­вицы, поговорки, загадки, лирические пес­ни разных народов, отличаясь националь­ной самобытностью как по форме, так и по со­держанию, в то же время создаютсяяна осно­ве общих для определенного уровня худо­жественного мышления и закрепленных тра­дицией законов. Вот один из «естественных экспериментов», который подтверждает это положение. Французский поэт П. Ж. Беранже написал стихотворение «Старый капрал», использовав в качестве основы (и при этом существенно ее переработав) «жалобу» — особого рода французскую народную балла­ду. Поэт В. С. Курочкин перевел стихотворе­ние на русский язык. и благодаряямузыке А. С. Даргомыжского песня проникла в рус­ский фольклорный репертуар. А когда, мно­го лет спустя, ее записали на Дону, обна­ружилось, что народные певцы произвели зна­чительные изменения текста (кстати, и му­зыки), как бы восстанавливая в главном первоначальную форму французской «жало­бы», которую донские казаки конечно же ни­когда не слыхали. В этом сказались общие законы народно-песенного творчества.

Литература появилась позже, чем фольк­лор, и всегда, хотя и по-разному, использова­ла его опыт. В то же время литературные произведения издавна проникали в фольклор и оказывали воздействие на его развитие.

Характер взаимодействия двух поэтиче­ских систем исторически обусловлен и пото­му неодинаков на различных этапах художе­ственного развития. На этом пути чрезвы­чайно важен тот совершающийся на крутых поворотах истории процесс перераспределе­ния социальных сфер действия литературы и фольклора, который на материале русской

культуры XVII в. отмечен академиком Д. С. Лихачевым. Если еще в XVI в. сказочни­ков держали даже при царском дворе, то столетие-полтора спустя фольклор уходит из жизни и быта господствующих классов; те­перь устная поэзия — достояние почти исклю­чительно народных масс, а литература — господствующих классов. Так позднейшее развитие может подчас изменить наметившие­ся тенденции взаимодействия литературы и фольклора, и порою самым существенным образом. Однако пройденные этапы не пре­даются забвению. То, что завязалось в народ­ном творчестве времени Колумба и Афана­сия Никитина, неповторимо отозвалось в исканиях М. Сервантеса и Г. Лорки, А. С. Пушкина и А. Т. Твардовского.

При взаимодействии народного творче­ства с реалистической литературой полнее, чем когда бы то ни было, обнаруживается неисчерпаемость фольклора как вечного источника непрерывно развивающегося ис­кусства. Литература социалистического реа­лизма, как никакая другая, опирается не толь­ко на опыт непосредственных предшествен­ников, но и на все лучшее, что характеризует литературный процесс на всем его протяже­нии, и на фольклор во всем его неисчерпа­емом богатстве.

С построением социалистического обще­ства постепенно стираются разграничения между литературой и фольклором по со­циальному принципу: при социализме оба вида словесного искусства выражают взгля­ды и интересы трудящихся. В последние го­ды заметно возрос интерес и к старинному (традиционному) фольклору, особенно в стра­нах социализма. В этом нет ничего удиви­тельного, достаточно вспомнить, как в труд­ные дни гражданской войны В. И. Ленин под­держивал русский народный хор под руко­водством М. Е. Пятницкого.

Принятый в 1976 г. закон «Об охране и^ использовании памятников истории культу­ры» к числу национальных сокровищ отно­сит и «записи фольклора и музыки». Однако запись — лишь вспомогательное средство фиксирования фольклорного текста. Но даже самой точной записью нельзя заменить жи­вой родник народной поэзии.

ФУТУРИЗМ

Слово «футуризм» впервые появилось в загла­вии манифеста итальянского поэта Филип­пе Томмазо Маринетти, напечатанного 20 февраляя1909 г. в парижской газете «Фига-

В. В. Хлебников. Рисунок В. В. Маяковского.

ро». Год спустя появились манифесты футу­ристов в живописи (У. Боччони, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Балла, Дж. Северини) и му­зыке (Б. Прателла). Название своего течения они производили от латинского слова futu-rum — «будущее». Попытки создать искус­ство, устремленное в будущее, сочеталось в их манифестах и стихах с отрицанием искусства прошлого. В Италии, чтящей памятники Древнего Рима, средневековья, эпохи Воз­рождения, это звучало особенно вызывающе. Футуристыыв своих произведениях отказыва­лись от чувств, определявших этику людей прошлого, — жалости, неприятия насилия, уважения к другим людям. Многие итальян­ские футуристы воспевали технику, отрицая влияние эмоции, поддерживали военные устремления своей страныы а некоторые впо­следствии и фашизм Муссолини.

Во всем этом проявилась отрицательная сущность итальянского футуризма, хотя не­которые его художественные достижения во­шли в фонд мирового искусства. Например, стремление к синтезу искусств (особенно вза­имовлияние литературы и живописи), поиски новых средств поэтической выразительности, попытки создать непривычный тип книги,

котораяябы воздействовала на читателя не только своим содержанием, но и внешней формой.

В России футуризм на первых порах про­явился в живописи, а только потом — в поэ­зии. Художественные поиски братьев Д. и Н. Бурдюков, М.. Ф. Ларионова, Н. С. Гонча­ровой, Д. Экстер, Н. Кульбина, М. В. Матю­шина и других в 1908—1940 гг. были как бы художественной предысторией русского фу­туризма.

Саму же его историю надо начинать с 1910 г., когда из печати вышли два сборника: довольно умеренная «Студия импрессиони­стов» (Д. и Н. Бурлюки, В. В. Хлебников, а также вовсе не футуристы — А. Гидони, Н. Н. Евреинов и другие) и уже предваряв­ший собственно футуристические издания «Садок судей», отпечатанный на обратной стороне обоев. Участники второго сборника — братья Бурлюки, В. В. Хлебников, В. В. Ка­менский, Е. Гуро — и составили основное яд­ро будущих кубофутуристов. Приставка *ку-бо» идет от пропагандировавшегося ими в живописи кубизма; иногда члены этой груп­пы называли себя «гилейцами», а Хлебников придумал для них наименование «будетляне». Позднее к кубофутуристам присоединяются В. В. Маяковский, А. Е. Кручёных и Б. К. Лив­шиц.

Тем временем в Петербурге возникли эгофутуристы (от лат. ego — я). Это те­чение возглавлял Игорь Северянин. Первые его брошюры, в том числе и «Пролог эго­футуризма» (1911), особого интереса у чита­телей не вызвали, пока не возникла неболь­шая группа поэтов, объединившихся вокруг И. Северянина, — К. К. Олимпов, И. В. Иг­натьев, В. И. Гнедов, Г. В. Иванов, Грааль-Апрельский и другие. Они основали изда-

см»а:

Одно из иэданий футуристов. Справа:

В. В. Мв*кавский. •Мистврия-Буфф*. Эскиэ обложки. Ху­дожник В. Ермолаеве.

тельство «Петербургский глашатай», выпус­кавшее одноименную газету (вышло всего два номера) и альманахи под выразительны­ми заглавиями: чсЗасахаре Кры», *Небоко-пы», «Стеклянные цепи», «Орлы над про­пастью» и т.п. Их стихи, при всей экстра­вагантности и довольно робких попытках создавать собственные слова, обычно не столь уж резко отличались от общепринятой поэ­зии. Не случайно первый большой сборник стихов Северянина назывался словами из хрестоматийного стихотворения Ф. И. Тют­чева — «Громокипящий кубок», а предисло­вие к нему написал поэт-символист Ф. К. Со­логуб. Фактически Северянин остался един­ственным из эгофутуристов, вошедших в исто­рию русской поэзии. Его стихи, при всей их претенциозности, а нередко и пошлости, все же отличались своеобразной напевностью, звучностью и легкостью.

Существовали также две группы футу­ристов: в 1913—1914 гг. «Мезонин поэзии» (в него входили В. Г. Шершеневич, Р. Ив-нев, С. М. Третьяков, Б. А. Лавренев, Хри-санф) и в 1914—-1916 гг. «Центрифуга» (С. П. Бобров, Н. Н. Асеев, Б. Л. Пастернак, К. А. Большаков, Божидар).

Каждая из этих футуристических групп считала, как правило, именно себя вырази­тельницей «истинного» футуризма и вела ожесточенную полемику с другими группи­ровками, но время от времени члены разных групп сближались. Так, в конце 1913 и начале 1914 г. Северянин выступал вместе с Маяков­ским, Каменским и Д. Бурдюком; Асеев, Пастернак и Шершеневич участвовали в из­даниях кубофутуристов; Большаков перехо­дил из группы в группу, побывав и в «Мезони­не поэзии», и в «Центрифуге», и у кубо­футуристов.

Однако, говоря о футуристах, мы чаще всего имеем в виду деятельность кубофуту­ристов. После появления альманаха «Поще­чина общественному вкусу» (декабрь 1912 г.) с одноименным манифестом, после много­численных диспутов по поводу картин и сти­хов о кубофутуристах заспорили. Вызвано это было прежде всего талантливостью поэтов, причислявших себя к этой группе, — Маяковского, Хлебникова, Каменского, в не­сколько меньшей степени —Д. и Н. Бурдюков, Гуро, Лившица. Появлявшиеся в сборниках под нарочито вызывающими заглавиями («Дохлая луна», «Бух лесиный», «Затычка», «Рыкающий Парнас», «Требник троих» и др.), их стихи сперва воспринимались читателями как попытки раздразнить вкусы и привычки буржуа. Но при внимательном чтении обнару­живалось и другое: за антиэстетичностью —

ненависть к поддельной, ненастоящей красо­те; за грубостью выражений — стремление дать язык «безъязыкой улице»; за непри­вычными словообразованиями — попытки со­здать «единый смертных разговор»; за непо­нятными картинами, воспроизводящимися в книгах, — новые принципы видения мира-Наконец, в произведениях футуристов начала появляться и та острая социальность, кото­рая была особенно резко выражена в поэзии Маяковского, а потом и у других авторов.

Стоит отметить, что русский кубофутуризм и итальянский футуризм были далеко не одно­родны. Во время приезда Ф. Т. Маринетти в Россию (январь-февраль 1914 г.) Лившиц и Хлебников резко против него выступили. Особенно обнажилась непримиримость двух футуризмов с наступлением первой мировой войны. Итальянские футуристы ее привет­ствовали, русские же, особенно Маяковский и Хлебников, гневно осуждали. Война вообще обострила социальное зрение кубофутурис-тов. В эти годы Маяковский печатает в жур­нале «Новый Сатирикон» свои сатирические «гимны», умеряют новаторские амбиции Ка­менский и Д. Бурлюк. Оказавшийся в армии Хлебников пишет ряд антивоенных стихов. В 1915 г. М. Горький уже говорит о том, что «русского футуризма нет. Есть просто Игорь Северянин, Маяковский, Д. Бурлюк, В. Каменский». В эти годы он часто видится с Маяковским, знакомится с Бурдюком, вклю­чает Маяковского в список постоянных со­трудников своего журнала «Летопись», в руководимом им издательстве «Парус» вы­ходит книга Маяковского «Простое, как мы­чание».

Революцию большинство футуристов при­ветствовали как шаг к тому будущему, к кото­рому они и стремились, однако возобновле­ние прежней группы оказалось уже невоз­можным. Наиболее политически активная часть предреволюционных футуристов вошла. в организованный в 1922 г. «ЛЕФ» («Левый ^ фронт искусств»; его возглавил Маяковский) и, следовательно, в советскую литературу.

При всех своих внутренних противоречиях футуризм сыграл определенную роль в ста­новлении принципов творчества таких круп­нейших советских поэтов, как Маяковский, Хлебников, Пастернак, Асеев.

X, ц

ХОРЕЙ

Хорей — один из метров русского силлабо-тонического стихосложения, в котором силь­ные места (икты) приходятся на нечетные слоги. Практически его легче всего опреде­лить таким образом: в хорее ударения падают на нечетные слоги, но не обязательно на все.

Подобный ритм мы нередко слышим в на­родных песнях, особенно в плясовых:

Нам сказали про Ивана-то — хитер, Нам сказали проАндреича — хитер. Он хитер-мудер — прохитрился, Он прохитрился — промудрился.

Отсюда происходило убеждение, что хорей и есть «простонародный русский размер». Так, Н. М. Карамзин писал о своей поэме сИлья Муромец», написанной безрифменным хореем: «В рассуждении меры скажу, что она совершенно русская. Почти все наши старин­ные песни сочинены такими стихами».

И исторически хорей был первым образцом русского силлабо-тонического стихосложе­ния. В 1735 г. В. К. Тредиаковский дал первые образцы этого стихосложения именно в виде хорея:

Коль толь, бедному, подаст помощи мне руку? Кто и может облегчить, ах! сердечну муку?

В каждом из этих стихов соединены стих 4-стопного и стих З-стопного хорея, т. е. раз­мер такой же, как в некрасовском «Генерале Топтыгине» или в стихотворении А. К. Тол­стого «Колокольчики мои...». После «Письма о правилах российского стихотворства» М. В. Ломоносова (1739), где в качестве ос­новного силлабо-тонического метра выбран ямб, хорей отодвинулся на второй план. На первых порах считалось, что он вообще не­пригоден для «высоких» жанров, и понадоби­лись усилия В. К. Тредиаковского, чтобы отстоять его права. В 1744 г. появилась бро­шюра «Три оды парафрастические псалма 143», где Ломоносов и А. П. Сумароков пере­ложили этот псалом ямбом, а Тредиаков­ский — хореем. Удача перевода подтвердила мысль о том, что хореи пригоден для выра­жения любых мыслей поэта. Однако практи­чески он все же чаще всего употреблялся в анакреонтической лирике, песнях и — как предел «высокости» — в духовных одах.

И давняя традиция предпочтения в «высо­ких материях» ямба встречается до сих пор.

Чуть позже определилась еще одна сфера употребления хорея — подражание народ­ной поэзии. «Вова» А. Н. Радищева, «Сказка о царе Салтане» А. С. Пушкина, «Конек-Горбунок» П. П. Ершова, множество других произведений конца XVIII и начала XIX в. свидетельствуют об этом.

В зависимости от максимально возможно­го числа ударений в стихе хорей бывает 1-стопный,2-стопный,3-стопныйит.д. 1-стоп-ный и 2-стопный в русском стихе не употре­бительны, они слишком «коротки». Чаще встречается З-стопный хорей: «Не пылит доро­га, / Не дрожат листы... / Подожди немно­го, / Отдохнешь и ты» — М. Ю. Лермонтов). Большинство его образцов приходится на жанр песни — литературной или же стили­зованной под народную («Девицы-красави­цы, / Душеньки, подруженьки...» — А. С. Пушкин).

Наиболее распространен 4-стопный хорей. В золотой век русской поэзии — время Пуш­кина — сфера его употребления была опреде­лена тремя основными темами: стихи в народ­ном духе («Утопленник» и сказки Пушкина), баллады («Людмила» В. А. Жуковского) и рядом с ними стихи смутно тревожные, иногда трагические (у Пушкина это «Бесы», «Стихи, сочиненные ночью, во время бессон­ницы», «Дар напрасный, дар случайный...»). Следует отметить еще две разновидности 4-стопного хорея: снабженный нерифмован­ными дактилическими окончаниями, он слу­жил для подражания народной поэзии, а в ви­де стиха с нерифмованными мужскими и жен­скими окончаниями — подражал испанской народной поэзии:

На Испанию родную Призвал мавра Юлиан. Граф за личную обиду Мстить решился королю. (А. С. Пушкин)

Такой стих приобрел популярность на дол­гое время, и, несмотря на то что его высмеивал еще Козьма Прутков в «Осаде Памбы», он до­жил до начала XX в., когда его использовали в обмене посланиями А. А. Блок и А. А. Ахма­това.

В ритмической организации 4-стопного хорея полностью торжествовал «альтерни-рующий ритм», когда самым сильным (после 7-го стиха, на который ударение падает постоянно) становился 3-й слог, принимаю­щий ударение едва ли не во всех 100% слу­чаев. Таким образом, в середине 4-стопного хорея образуется как бы второе, постоянное ударение, и отказ от него становится резким

Иллюстрация В. Милвшввского к ск^экв П. П. Ершова «Коней- Горб/нок».

Более «длинные» хореи носят характер экспериментальный.

Тяготение поэтов XX в. к использованию но­вых форм хорея проявляется в вольных хо­реях В. В. Маяковского, которые звучат сов­сем как неклассические стихи:

Подражатели обрадовались: / бис! Над собою / чуть не взвод / расправу учинил. Почему же / увеличивать / число самоубийств? Лучше / увеличь / изготовление чернил!

В этом отрывке число стоп в стихах варьи­руется: 6-7-8-7 — и хореический ритм почти не ощущается, он «гримируется» под такто-вик. У В. В. Маяковского подобных стихо­творений немало, в том числе и самых зна­менитых: «Сергею Есенину», «Юбилейное», «Товарищу Нетте...», «Разговор на одесском рейде...».

Следует отметить еще одну особенность хорея: в «народном» стиле он часто пользует­ся «неметрическими», «побочными» ударения­ми:

Заворочался в санях Михаиле Иваныч.

Некрасов)

Ну-с, так едет наш Иван За кольцом на окиян.

\^^ ^Л^

^ ^

^^/ 1 \^\^ \^^f ^^

ритмическим подчеркиванием, выделением стиха из ряда других. Так, в «Василии Тер-кине» А. Т. Твардовского, где 99,5% стихов несут ударение на 3-м слоге, его пропуск становится физически ощутим:

Было так: из тьмы глубокой, Огненный взметнув клинок, Луч прожектора протоку Пересек наискосок.

5-стопный хорей входит в русскую поэзию лишь в начале XIX в., а полноправным разме­ром становится после «Ночевала тучка золо­тая...» и «Выхожу один я на дорогу...» М. Ю. Лермонтова (оба — 1841). Эти стихи, а также «Вот бреду я вдоль большой доро­ги...» Ф. И. Тютчева, «Не жалею, не зову, не плачу...» С. А. Есенина закрепили этим раз­мером определенный тематический ореол: торжественный пейзаж, дорога (восприни­маемая как жизненный путь), размышления о смерти.

6-стопный хорей встречается в двух ви­дах — с цезурой и без нее (см. Цезура}-

Здесь во второй строке ударение падает на второй слог, чего не должно быть «по пра­вилам». Особенно часты такие случаи в «Думе про Опанаса» Э. Г. Багрицкого, где поэт ориентировался на ритмику украинских на­родных песен и поэзии Т. Г. Шевченко:

Опанас отставил ногу, Стоит и гордится:

— Здравствуйте, товарищ Коган, Пожалуйте бриться!

Это придает размеру своеобразие, ритми­ческую подвижность и, сближая с ритмикой народной песни, еще более вводит хорей в круг размеров, имитирующих народные произведения.

ХРОНИКА

Хроника (от греч. chronika — летопись) жанр эпического и драматического родов ли­тературы, основанный на достоверном изобра­жении исторически важных событий в их вре­менной последовательности.

Главные черты хроники — пристальный интерес к событиям, к течению самого време­ни. Хронику отличают гибкость сюжета, звенья которого просто присоединяются друг к другу, свободное и широкое композицион­ное построение, отражающее обычно порядок чередования, последовательность и длитель­ность тех или иных событий.

Иллюстрация Л. Хижинского к «Хронике времен Карл«1> П. Мерим*.

не встречается как самостоятельный жанр. Она вливается в эпос и драму, при этом обога­щает их. Опыт хроники оказывается плодо­творным при обращении к исторической теме (драмы «Генрих V», «Ричард III» У. Шекспи­ра, роман «Хроника царствования Карла IX» П. Мериме, роман-эпопея «Жизнь Кли­ма Самгина» М. Горького н др.).

К поэтике хроники тяготеют и различные формы автобиографий: повести-трилогии Л. Н. Толстого, А. М. Горького, С. Т. Акса­кова, ^Пошехонская старина» М. Е. Салты­кова-Щедрина. В этих и им подобных произ­ведениях нет единого конфликта, а рост и формирование характера раскрываются в последовательности изображенных в хроно­логическом порядке эпизодов. Использова­ние хроникальных приемов таит возможности, связанные с пародированием строго объектив­ной и хроникальной формы рассказа в остро критическом произведении на современную тему («История одного города» М. Е. Салты­кова-Щедрина и др.).

В наши дни жанр хроники получает свою новую жизнь, отвечая все возрастающему Интересу писателей и читателей к документу, к истории.

Хроника уходит своими корнями в устное народное творчество, в исторические преда­ния, песни о подвигах героев, саги, былины. Кроме того, хроника усвоила опыт повество­ваний о путешествиях, дипломатической пе­реписки документов и т. д. Такая родослов­ная, одновременно художественная и научно-деловая, обусловливает своеобразие хрони­кального жанра.

Хроника родилась в период античности и достигла расцвета в средневековье. В XI— XVII вв. она была чрезвычайно распростра­нена. В тот период переводятся и перераба­тываются византийские хроники, а кроме того, в многочисленных летописях и хроно­графах создается огромная литература по русской истории, обладающая и собствен­но эстетическими достоинствами (см. Древ­нерусская литература).

Начиная с эпохи Возрождения преиму­щественное внимание в хрониках перено­сится на человека. В центре эпоса и драмы нового времени становится судьба личности, «очеловеченное» время. Этот процесс ведет к вытеснению жанра хроники на периферию литературного процесса и даже за его грани­цы — в науку (историю, филологию) и публи­цистику (газетную и журнальную хронику). В литературе нового времени хроника почти

ЦЕЗУРА

Цезура — внутристиховая пауза, не связан­ная с синтаксическим членением фразы. Она не всегда означает паузу в произнесении стиха, чаще всего отмечена лишь словораз­делом, — для ее ощущения достаточно, чтобы в соответствующем месте оканчива­лось слово:

И мысли в голове 11 волнуются в отваге, И рифмы легкие \ \ навстречу им бегут, И пальцы просятся 11 к перу, перо к бумаге, Минута — и стихи \ \ свободно потекут. (А. С. Пушкин)

Цезура предназначена для более отчетли­вого ритмического членения стиха, когда «длинные», многостопные размеры с ее по­мощью делятся на более короткие отрезки, лучше позволяющие уловить ритм, одновре­менно разнообразя его.

В русском классическом стихе есть разме­ры с цезурой обязательной и необязательной. К первым относятся 6-стопный ямб, гекза­метр и пентаметр. Ко вторым — 5-стопный ямб и хорей, 6-стопный хорей. Чередование стиха цезурованного и бесцезурного давало возможность заметных ритмических вариа­ций. Так, в 5-стопном ямбе для А. С. Пушки-

на наличие или отсутствие цезуры было очень значимым. В одной эпиграмме он спорит с В. А. Жуковским (первые две строки — цитата из стихотворения Жуков­ского «Тленность»):

Послушай, дедушка, мне каждый раз, Когда взгляну на этот замок Ретлер, Приходит в мысль: что, если это проза, Да и дурная?..

На мысль о «дурной прозе» Пушкина на­вело отсутствие после четвертого слога в первом стихе цезуры, которая для него са­мого была обязательной. До 1830 г. сам Пуш­кин писал только цезурованным 5-стоп-ником («Борис Годунов»). Однако с начала 30-х гг. он переходит к ямбу бесцезурному, и стихи «Домика в Коломне»: «Признаться вам, я в 5-стопной строчке / Люблю цезуру на второй стопе» — обманывают читателя: второй стих здесь бесцезурен.

Стопный хорей вообще похож на два разных размера, потому что строки с цезу­рой и без цезуры слишком не похожи друг на друга. Сравните: «Ах, метель такая, 11 про­сто черт возьми» (С. А, Есенин) и «И за это меня матушка бранила» (А. А. Дельвиг).

В 6-стопном ямбе ритмическое разнообра­зие достигается за счет перемены цезуры, которая может быть мужской (1-й и 4-й стихи в первом примере) и дактилической (2-й и 3-й стихи там же). В XX в. появляется и бесцезурный 6-стопник, который восприни­мается или как силлабический стих («Не­жить» В. И. Нарбута), или как какой-нибудь неклассический стих (некоторые строки В. В. Маяковского, «Не надо...» Е. А. Евту­шенко).

В более редких длинных размерах цезура обязательна, причем в одном стихе она может быть не одна («В глухой колодец, fl давно забытый, If давно без жизни II и без воды...» — К. Д. Бальмонт).

Особый случай представляют собой цезур­ные наращения или усечения, когда поэт, пользуясь ритмической паузой, «добавляет» к полустишию лишний безударный слог или, наоборот, «убирает» его:

Я мечтою ловил 11 уходящие тени, Уходящие тени 11 погасавшего дня, Я на башню всходил, \\ и дрожали ступени, И дрожали ступени 11 под ногой у меня.

(К. Д. Бальмонт)

Это 4-стопный анапест с цезурой после шестого слога. Однако во втором и четвер­том стихе после этого слога, в паузе, доба­влен еще один безударный слог. Сложнее пример из Г. Р. Державина:

Что ты заводишь 11 песню военну Флейте подобно, II милый снигирь? С кем мы пойдем 11 войной на Гиену? Кто теперь вождь наш? II Кто богатырь?

Точный размер стихотворения дает стих: «Полно петь песню 11 военну, снигирь!» Это 4-стопный дактиль с цезурой после седьмого слога. Она рассекает пополам груп­пу из двух безударных слогов, и поэт сво­бодно «укорачивает» то одно, то второе полустишие.

ЦИКЛИЗАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Циклизация (от греч. kykios — круг, колесо) — объединение ряда произведе­ний на основе идейно-тематического сход­ства, общности жанра, места или времени действий, персонажей, формы повествования, стиля. Результатом такого объединения является цикл.

Циклизация встречается в фольклоре. Русские былины и предания нередко груп­пируются вокруг центрального героя — Ильи Муромца, Василия Буслаева, Петра Первого; тюркские сказки — вокруг ловких Алдара-косе, Ходжи Насреддина и т. п.

Циклизация свойственна всем родам про­фессиональной литературы: эпосу, лирике, драме.

В XIX—XX вв. произведения эпических жанров соединяются в циклы на основании схожести темы, сюжета, проблемы. Таковы «Записки охотника» И. С. Тургенева, «Запис­ки из Мертвого дома» Ф. М. Достоевского, «Губернские очерки» и «За рубежом» М. Е. Салтыкова-Щедрина; циклы романов Э. Золя «Ругон-Маккары», Дж. Голсуорси «Сага о Форсайтах»; очерковый цикл «В Америке» М. Горького, «Одесские рассказы» и «Конармия» И. Э. Бабеля и т. п. Дилогия, трилогия, тетралогия включают в себя два, три, четыре произведения.

Произведения лирических жанров груп­пируются в циклы. Это циклы элегий древнеримских поэтов (Пропорция, Тибулла, Овидия), описывающих страдания отвергну­той любви. Стихотворения итальянцев эпо­хи Возрождения А. Данте и Фр. Петрарки, француза П. де Ронсара, англичанина У- Шекспира образуют циклы, посвященные возлюбленным. Группируются в циклы оды в литературе классицизма: элегии, послания и думы в произведениях романтиков. Непод­дельный интерес поэтов-романтиков 1-й трети XIX в. к экзотическому Востоку и противо­поставление его поэтических картин прозаиче­ской действительности Запада вызывают к

Слева:

Иллюстрация Б. Дехтерева к книге сказок «Тысяча и одна ночь». Справа:

Иллюстрация О. Бердсли к кни­ге Т. М»лори «Смерть короля Артуре».

жизни особые, литературно-географические циклы: восточные поэмы и лирические сти­хотворения «Еврейские мелодии» Дж. Г. Бай' рона, южные поэмы А. С. Пушкина, «Крым­ские сонеты» А. Мицкевича, кавказские поэмы М. К). Лермонтова. Писатели-реалисты Н. А. Некрасов и И. С. Тургенев располагают свои стихотворения в циклах, руководству­ясь идейными, жанровыми и стилевыми приз­наками. Особенно велика роль лирического цикла а поэзии русского символизма.

Циклизация драматических произведений основывается также на единстве жанра и метода («Театр Клары Гасуль» П. Мериме, «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина), на идейно-тематическом и жанровом родстве (например, «Неприятные пьесы» и «Прият­ные пьесы» Б. Шоу, «Три пьесы для пуритан» и «Театр революции» Р. Роллана).

Циклизация служит одним из способов образования новых жанров. Так, роман ис­торически развился из своеобразного цикла новелл, что подтверждает обилие вставных новелл в европейском романе на ранней стадии его существования («Сатирикон» Г. Петрония, «Золотой осел» Апулея). В зарождении же и формировании романа и поэмы в новое время, начиная с эпохи Возрождения и особенно в XIX—XX вв., участвуют циклы повестей и лирических стихотворений: «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, «Снежная мас­ка». «Фаина», «Кармен» А. А. Блока; поэтические циклы А. А. Ахматовой, Б. Л. Пастернака, Г. Аполлинера, П. Элюара и др.

Художественный смысл цикла шире и бога­че совокупности смыслов отдельных произве­дений, его составляющих.

ЧАСТУШКА

Чаще всего частушки пели на многолюдье — на игрищах, гулянках, в праздничной толпе, а в советское время —еще и в клубах, в домах культуры. И рассчитаны они не про­сто на слушателей, а на активно реагирую­щих соучастников, то приплясывающих, хлопающих в ладоши, то отвечающих на каж­дую частушку кто одобрительной репликой, кто громким возражением. Но чаще всего на частушку отвечают частушкой же:

Я частушку на частушку, Как на ниточку, вяжу. Ты досказывай, подружка, Если я не доскажу.

Иногда такой обмен частушками превра­щается в настоящее соревнование. Один голос утверждает:

На столе стоит Каша манная, А любовь наша Обманная...

Другой возражает:

На столе стоит Каша гречная, А любовь наша Бесконечная!

Нередко частушки образуют циклы («спе-вы»), непрестанно изменяющие свой со­став, при этом частушки группируются во­круг зачинов («С неба звездочка упала», «Ходит кошка по окошку», «Самолет летит») или припевов («Золотистый-эолотой», «Вол­га-матушка река» или «Шарабан мой, ша­рабан», потесненный со временем более актуальным: «Еропланчик. ероплан»).

Что же из себя представляет частушка? Это лирическая песенка, словесно-музы­кальная миниатюра, живой отклик на текущие события или жизненные ситуации, поэтиче­ская их оценка, то веселая, подчас не без лукавства («Что ты, милый, задаешься, как картошка в борозде?»), то грустная, но обыч­но и в этом случае не лишенная юмора, основанного на чувстве человеческого до­стоинства и оптимистическом взгляде на жизнь.

Частушка как самостоятельный жанр сло­жилась в последней трети XIX в., в эпоху сломки в России, когда старое бесповоротно, у всех на глазах рушилось, а новое только укладывалось» (В. И. Ленин). В новом жан­ре отразилась и ломка патриархальных от­ношений во всех областях человеческой жиз­недеятельности, и укрепляющееся в народе

шены цветом эпохи, времени, дня. Когда в 1908 г. вышел первый том «Истории русской литературы», посвяяенный «народной сло­весности», едва ли не впервые в солидном ученом труде нашлось место новому жанру. Первая серьезная статья о частушке появи­лась в 1839 г. Ее автором был писатель Н. В. Успенский. Мысль о том, что в ча­стушке содержатся «чисто современные об­разы». была подкреплена примером:

Не хочу сидеть с лучиной — Дайте лампу с керосином.

Не хочу сидеть одна — Дайте милого сюда.

Керосиновая лампа по тому времени была последним словом деревенской цивилизации. Частушки возникли почти одновременно

Колхозная частушке. Шквтулкл художника А. Ковалеве. Палех.

стремление преодолеть неблагоприятные об­стоятельства сначала семейной, а затем и общественной жизни. Революция 1905 г., Великий Октябрь, построение социалистиче­ского общества в нашей стране и его защи­та в годы Великой Отечественной войны, по­слевоенная жизнь советского народа — все это нашло свое отражение в частушке. Частушку интересует все: личные отношения и трудовые будни, подвиги и беды, овладение культурой и борьба за мир. Большинство частушек — о любви, однако граница между частушкой личной, бытовой и обществен­ной, социальной весьма условна. Отношения влюбленных в частушке почти всегда окра-

в нескольких различных местах России, и каждая местность не только придала за­рождающейся песенке свой колорит, но за­частую наделила и названием, то определяю­щим ее характер, то прямо указывающим на место ее рождения: волжские матанечки, уральские тараторки, саратовские страдания, рязанские ихохошки, елецкая, сибирская подгорная, новгородское разливное.

Традиция и новаторство по-особому сосу­ществуют в частушке. С одной стороны, строго определенный объем: как правило, че­тыре строки (в «страданиях» — две: «Да­вай, милка, страдать вместе, / Я с гармонью, а ты в песне»), наличие целого набора устояв-

Соврвмфнный лубок. Худаиснии Подкорытов.

шихся зачинов и припевов, устойчивость образов и оборотов, зарифмованность четных строк; с другой стороны, новизна: каждая талантливая частушка — с сюрпризом, с секретом. В одном случае опускается первая строчка зачина — звучит только гармонь. В другом, напротив, нежданно появляются «лишние» слова и строчки — они прогова­риваются под музыкальную паузу, «сверх» мотива. В третьем, как неожиданный пода­рок, — дополнительные созвучия возникают то внутри строки, чаще первой («Кабы шали не мешали»), то между строчками: вплоть до почти полного их звукового совпадения:

Вышивала полотенце Уточкой и петушком. Утирайся, мой хороший, Утречком н вечерком.

Частушка знает пародию на самое себя — это нескладухи и перевертыши (иногда эти названия смешиваются). Нескладуха вместе со смыслом отбрасывает н рифму:

Я с высокого забора Прямо в воду упаду. И кому какое дело, Куда брызги полетят.

Отсутствие рифмы — это обманутое ожи­дание слушателя, один из сюрпризов, на ко-

торые щедра воистину неистощимая частуш­ка. Перевертыши, тоже нередко теряя рифму, строятся по принципу небылицы: там поется «про серебряны галоши, про рези­новы часы», там пилой собираются копать картофель и т. д.

В ряде мест традиции русской частушки взаимодействовали с опытом сочинения ко­ротких и злободневных песен соседних на­родов. И сейчас в ходу частушки, в которых русские строки и выражения переплетаются с башкирскими, узбекскими, казахскими. На­иболее активно «обмен опытом» происходит с близкими по языку и фольклорным тради­циям украинцами и белорусами: нашей частушке близки украинские коломийки, казачки и чабарашки, белорусские припевки и плясушки. Так, на основе украинской де­вичьей припевки («Гей, яблочко, / Куды котишься, / Виддай; таточко, / Куды хочется»), записанной еще до революции, возникла русская частушка примерно того же содержания, а позднее уже на ее основе сложилась знаменитая в гражданскую вой­ну серия-припев «Яблочко», звучавшая и по эту, и по ту сторону фронта. Этот обмен частушечными залпами хорошо передал С. Есенин в поэме «Песнь о великом походе». В этой схватке устояли и победили те ча­стушки, которые подхватил народ:

Ах, яблочко, Сбоку зелено! Нам не надо царя, Надо Ленина.

Возникнув не без влияния письменной поэзии, частушка, в свою очередь, оказала влияние на литературу. А. А. Блок и В. В. Маяковский. Д. Бедный и С. А. Есе­нин ввели ее в большую поэзию, по их пути пошли А. Т. Твардовский, М. В. Исаков­ский, А. А. Прокофьев и многие другие.

ю, я

ЭЗОПОВСКИЙ язык

Эзопов, или эзоповский, язык позволяет пи­сателю замаскировать содержание мысли и передать ее в широкой печати, несмотря на запрет властей. Наименование «эзопов язык» распространилось в России в резуль­тате разъяснений М. Е. Салтыкова-Щедри­на, часто употреблявшего этот прием в своей политической сатире: «...Моя манера писать есть манера рабья. Она состоит в том, что пи­сатель, берясь за перо, не столько озабочен предметом предстоящей работы, сколько обдумыванием способов проведения его в сре­ду читателей. Еще древний Езоп занимался таким обдумыванием...» Действительно, древ­негреческий баснописец Эзоп, не имея воз­можности прямо высказать свои мысли, рас­сказывал в баснях о жизни животных, имея в виду взаимоотношения людей.

Эзоповский язык, понятный искушенному читателю, позволял избегать преследований и выражать запретные мысли с помощью раз­личных приемов. Прежде всего, использова­лись умолчания и недомолвки. Например, Рахметов в романе «Что делать?» Н. Г. Чер­нышевского всю жизнь без остатка посвятил революционной деятельности, но автор не го­ворит о содержании его работы и обрисовы­вает ее только внешне: «мало бывал дома», «все ходил и разъезжал». Точно так же и ге­рой романа В. А. Слепцова «Трудное время» на первый взгляд только гуляет, отдыхает, непринужденно разговаривает с окружаю­щими, разъезжает без видимой цели, как сам утверждает, «куда придется». В действитель­ности революционно-пропагандистская дея­тельность Рязанова вносит решающие изме­нения в судьбы тех, с кем он встречается, заставляет многих начать новую, лучшую жизнь.

В эзоповских целях широко применялась и ирония. Достаточно вспомнить содержа­ние благонамеренных стихов, якобы принад­лежащих перу реакционного поэта Якова Ха­ма, пародийные произведения которого Доб­ролюбов помещал в «Свистке» — сатириче­ском приложении к журналу «Современник». Аллюзии и цитирование известных лите­ратурных произведений также использова­лись для высказывания запрещенных идей.

Так, намек на популярную песню времен Великой французской революции XVIII в. «Дело пойдет» позволяет Чернышевскому выражать убеждение в необходимости и бла­готворности революционного переворота. А революционные настроения и вера в торжест­во правого дела на заключительных страни­цах романа «Что делать?» выражены с по­мощью цитат из боевых по духу, оптимисти­ческих стихотворений М. Ю. Лермонтова, В. Скотта, Т. Гуда.

Иногда употребляются, в целях маскиров­ки, псевдонимы, заменяющие подлинное на­звание книги, имя человека: например фило­соф-материалист, критически анализировав­ший сущность и происхождение религии, Людвиг Фейербах предстает на страницах романа «Что делать?» под именем француз­ского короля Людовика XIV и как автор кни­ги «о божественном».

Обращение к эзоповскому языку было пе­чальной необходимостью, отражало беспра­вие русской печати, которой, чтобы, хоть как-то прорваться через заслоны цензурного ведомства, приходилось рассчитывать на умение читателей понимать скрытый смысл написанного. «Проклятая пора эзоповских речей, литературного холопства, рабьего язы­ка, идейного крепостничества! Пролетариат положил конец этой гнусности, от которой за­дыхалось все живое и свежее на Руси», — писал В. И. Ленин в статье «Партийная ор­ганизация и партийная литература» о поло­жении русской подцензурной печати (Полн. собр. соч. Т. 12. С. 100).

Иллюстрация М. Маэрухо к «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрине.

Приемы эзоповского языка — иносказа­ние, метафора, ирония, перифраз, аллюзия — открывают дорогу образности выражения и поэтому а определенной мере оживляют про­изведение. В этом смысле надо понимать сло­ва Салтыкова-Щедрина, что форма эзопова языка иногда была «не безвыгодна», так как заставляла писателя находить «такие пояснительные черты и краски, в которых, при прямом изложении предмета, не было бы надобности...»

Гениальный сатирик в борьбе с цензурой достиг больших успехов и разработал раз­ветвленную систему эзоповских терминов («фьюить» — политическая ссылка, «преврат­ные толкования» — революционные идеи, «гневные движения истории» — революции и т. д.). Более того, он показал целый сати­рический мир, в образах которого отразил жизнь царской России: «Пошехонье», «Глу' пов», «Ташкент» обозначают в щедринской сатире всю Россию с бесправием ее населе­ния и неограниченной властью самодержавия и его приспешников.

Иллюстрация Л. Кравченко к повести А. С. Пушкина чЕги-петскне ночи».

ЭКСПРОМТ

В неизменный восторг приводит слушателей способность поэта к быстрому созданию сти­хотворения. Оно рождается на глазах у всех, без предварительного обдумывания, в ответ на небольшое событие, наблюдение, репли­ку в разговоре, внезапно промелькнувшую мысль. Что же такое экспромт? Вряд ли его можно назвать литературным жанром. Экс­промтом может быть произнесена эпиграмма, пропета частушка, написано серьезное лири­ческое стихотворение (например: «Слезы люд­ские, о слезы людские» Ф. И. Тютчева, «Небо Италии, небо Торквата» Е. А. Баратынско­го). Экспромт (от лат. expromptus — гото­вый) определяется по необычному признаку: главное его свойство — быстрота создания, он сразу появляется на свет в готовом виде. Впрочем, существует ироническое мнение, что хороший экспромт сочиняется задолго до событий, к которым относится.

Экспромт получает распространение там, где есть литературная среда, салоны, круж­ки, дружеское общение писателей. Чаще все­го экспромтом возникает небольшое стихо­творение сатирического или, напротив, ком-плиментарного характера. Сколько изящных миниатюр (вошедших сейчас во все собра­ния сочинений) написали Н. М. Карамзин, П. А. Вяземский, А. С. Пушкин, М. Ю. Лер­монтов в альбомы красавиц XIX в.! Маете-

ром поэтической импровизации был друг А. С. Пушкина польский писатель Адам Миц­кевич. В XX в. экспромт продолжает жить в творчестве К. Д. Бальмонта, В. Я. Брю-сова, В. В. Маяковского, М. А. Светлова, Н. А. Заболоцкого и многих других. Возник­шее экспромтом в 1917 г. двустишие В. В. Ма­яковского:

Ешь ананасы, рябчиков жуй, День твой последний приходит, буржуй! — -

вскоре превратилось в популярную частуш­ку. Э. Г. Багрицкий и Ю. К. Олеша в моло­дости выступали с эстрады с импровизацией стихотворений на заданные темы и рифмы. Легкость, с которой создается экспромт, за­частую не имеет ничего общего с серьезной работой поэта над стихом. Л. А. Озеров вспо­минает, как однажды он спросил у мастера шутливого экспромта Н. А. Заболоцкого: «— А почему вы так мало пишете? Ведь у вас так легко идет...

Николай Алексеевич наклонил голову, снял очки и, подумав, тихо ответил вопросом-восклицанием:

— А зачем спешить?'. — И еще тише, удив­ленно и уверенно: — А кто сказал, что надо спешить?..»

ЭЛЕГИЯ

Такое название получил в европейской поэ­зии жанр лирики, посвященный печальным раздумьям. Элегии отмечены печатью уравно­вешенности, ритмической неторопливости, звуковой плавности. В. Г. Белинский назвал элегией «песню грустного содержания», ссы­лаясь на произведения современных ему поэ­тов, особенно К. Н. Батюшкова. Е. А. Бара­тынского.

Слово «элегия» происходит, вероятнее все­го, от фригийского elegeia — «тростниковая флейта». Родина элегии — Древняя Греция. Фольклорная основа — причитающий плач над умершим. Первоначальная стиховая фор­ма — элегический дистих, т. е. последова­тельное чередование строк гекзаметра и пен­таметра. Жизненным идеалом древних гре­ков была гармония мира, соразмерность и уравновешенность бытия. Без одухотворяв­шей его прощальной печали мир был бы не­полным, незавершенным, и лирическое пере­живание примиряло противоположные эмо­ции радости и печали.

Но всякое сложное явление в зависимо­сти от обстоятельств может поворачиваться разными гранями. В этом причина отмечен­ного А. С. Пушкиным многообразия антич­ной элегии: «...иногда сбивалась на идиллию, иногда входила в трагедию, иногда принима­ла ход лирический», т. е. смыкалась с одой. Некоторые поэты, как, например, римские Каллин или Тиртей, находившиеся у исто­ков элегии, воплощали ее жизнеутвержда­ющую сторону. Другие (римские поэты Ти-булл и Пропорций, французские — П де Рон-сар и Ж. Дю Белле, русские — авторы «уны­лой элегии» А. И. Подолинский и В. И. Туман-ский) культивировали пафос разочарования. Но почти все вершинные достижения в этом жанре принадлежат тем поэтам, которые, как И. В. Гёте и А. А. Фет, доносили до читате­лей именно противоречивую зыбкость элеги­ческого мироощущения.

В 1800 г. была создана элегия историка и писателя Н. М. Карамзина «Меланхолия». Меланхолия — это своего рода горькое на­слаждение собственной грустью, побуждаю­щее поэта «воспевать блага, которых лишаем­ся» (формулировка теоретика того времени А. И. Галича). Отсюда — полутона, приглу­шенность звучания, сумеречное освещение мира, присущие и любовной, и исторической элегии эпохи романтизма.

А. С. Пушкин, обращаясь к элегии, открыл возможность парадоксального утверждения бытия печалью. Доказательством служит не

только знаменитая строка из «Элегии» 1830 г. («Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать»), но и одно из последних стихотворений поэта, воспроизводящее даже поэтическую форму древнегреческого образца: «Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую: Гипсу ты мысли даешь, мрамор послушен тебе...». Уже первые слова элегии — «грустен и ве­сел» — сталкивают противоположные состоя­ния человека, между которыми находится чувство поэта, одновременно и радующего­ся встрече с прекрасным, и печалящегося об утрате своего лицейского друга Дельвига.

Конечно, элегия в «чистом» виде, как и лю­бой другой сугубо лирический жанр, в совре­менной поэзии не встречается, но как жанро­вая традиция продолжает жить. Лирика XX в. (назовем в качестве примера «Мартовскую элегию» А. А. Ахматовой, «Элегическое сти­хотворение» Я. В. Смелякова, «Элегию» Д. С. Самойлова) сознательно обращается к этой традиции, чтобы, основываясь на ней, еще ярче оттенить своеобразие своих худо­жественных решений. Порой эмоциональный строй элегии появляется в стихах современ­ного поэта как бы помимо его воли. Так про­исходит в поэзии Б. А. Ахмадулиной.