Сравнительно-историческое изучение литературы

С тех пор как на рубеже XVIII—XIX вв. литературоведение впервые осознало себя как науку, оно стало обращать свое внимание на сходства, существующие между явлениями, принадлежащими различным национальным литературам, а также на параллели в мифологии и фольклоре разных народов. Пожалуй, первую попытку дать этим параллелям научное объяснение предприняли основатели сравнительно-исторического языкознания братья Якоб (1785—1863) и Вильгельм (1786—1859) Гриммы, указавшие на общность происхождения народов, населяющих Европу, как на единый источник их мифологических представлений.

Однако материалы, постепенно накопленные наукой, свидетельствовали о значительных сходствах в духовной культуре народов, не связанных общим происхождением. В противовес «мифологической школе» Гриммов немецкий филолог Теодор Бенфей предложил «теорию заимствований», выдвинув на

первый план исторические контакты между народами и миграцию, переходы основных мифологических и фольклорных мотивов.

Под влиянием идей Бенфея начинал свою работу и крупнейший представитель русского сравнительного литературоведения Л. Я. Веселовский (1838—1906), который позднее, опираясь на достижения современной ему западноевропейской этнографии, пришел к мысли о возможности независимого возникновения родственных мифофольклор-ных и литературных явлений в сходных условиях социально-культурного быта разных народов. Цикл работ по «Исторической поэтике», целью которого было проследить с помощью сравнительных методов «эволюцию поэтического сознания и его форм», Веселовский успел довести, по существу, до зарождения литературы нового времени.

Именно в последние десятилетия жизни Ве-селовского в науке о литературе усиливается интерес к применению сравнительных методов по отношению к европейской литературе нового времени. В начале XX столетия во Франции складывается школа сравнительного литературоведения (компаративистика). Она изучает историю литературного разви-

АПОЛЛОН АЛЕКСАНДРОВИЧ ГРИГОРЬЕВ (1822—1864)

А. А. Григорьев — критик, поэт и прозаик — был яркой и противоречивой личностью, не реализовавшей до конца своих разносторонних талантов и жизненных сил. Внук крестьянина, пришедшего в Москву и дослужившегося до дворянства, сын дочери крепостного кучера, Григорьев до конца своих дней был поборником демократизма в жизни и литературе и ненавидел «барство» во всех его проявлениях. Идеи народности и интерес к «жизненным вопросам», отвращение к религиозному я моралистическому догматизму, страстное тяготение к правде — то общее, что сближало А. А. Григорьева-критика с революционно-демократической критикой, прежде всего с В. Г. Белинским, с которым Григорьев ощущал родство натуры и критического темперамента, а также и с критиками ^Современника» — Н. Г. Чернышевским и Н. А. Добролюбовым.

Однако многое их и различало. Склонный к идеализации патриархально-народного быта, Григорьев не только не допускал критики по отношению к патриархальным чер-

там народа, но даже считал, что самобытные черты русского народа сосредоточены не столько в крестьянстве, сколько в купечестве. Не приемлет А. А. Григорьев и стремления Чернышевского и Добролюбова нс только объяснять явления жизни, отраженные в искусстве, но и выносить им приговор с точки зрения определенных социально-политических идей. Такой подход к анализу литературных явлений, составлявший основу «реальной критики», Григорьев считал схематизацией, упрощением, навязыванием искусству привнесенной извне «головной мысли». Полемизируя с диссертацией Н. Г. Чернышевского ^Эстетические отношения искусства к действительности», Григорьев даже называл всю критику «Современника» «утилитарной» и «теоретической», сводящей живое содержание искусства к набору отвлеченных идей и сугубо практических целей.

Не менее полемически относился Григорьев к современной ему «художественной», «артистической» критике, наиболее ярким представителей которой был А. В. Дружинин, утвер-

тия Европы начиная с эпохи Возрождения с точки зрения межнациональных литературных контактов, благодаря которым в европейских литературах складываются единые тенденцил, преодолевающие политические, этнические и лингвистические барьеры. Ключевой здесь становится категория «влияния», творческого импульса, исходящего от одной национальной литературы и вызывающего к жизни сходные явления в других. Классическими образцами изложения принципов этой школы и их практического применения стали книги Поля ван Тигема ^Сравнительное литературоведение» и «Предромантизм».

Компаративистика накопила огромный и чрезвычайно ценный материал о путях распространения тех или иных влияний и формах их проявления, но в то же время ее приверженность к фактам, не подкрепленным широкими обобщениями, вызвала критику ученых, стоявших на самых разных методологических позициях. С одной стороны, возникшая после второй мировой войны «американская школа» сравнительного литературоведения (Р. Уэллек, П. Фридерикс и др.) выдвинула концепцию мировой литературы как совокупности шедевров, вышедших за национальные рамки и обретших всемирно-историческое значение. С другой стороны, принципиально новое понимание задач и методов сравнительного изучения литературы выдви-

нули советские ученые.

Основы советского сравнительного литературоведения были заложены в 1930-е гг. В. М. Жирмунским (1891—1971), опиравшимся на наследие А. Н. Веселовского. В. М. Жирмунский разграничивал «контактные связи», возникающие в результате международных литературных взаимодействий, и «типологические схождения», вызванные сходным состоянием социально-общественных отношений. Решающая роль при этом отводилась изучению историко-типо-логических аналогий, для которых особенно часто привлекалась восточная литература, находившаяся, как правило, за пределами внимания традиционной компаративистики. Так, были разработаны вопросы о сходствах между западным и восточным героическим эпосом, возникающим на стадии зарождения феодализма, между рыцарской лирикой трубадуров и миннезингеров и арабской любовной поэзией, развивавшихся в условиях зрелого феодализма, и др. В этом же круге идей находится предложенная Н. И. Конра-дом (1891—1970) концепция восточного Возрождения, которая, так же как и гипотеза о восточном Просвещении, до сих пор вызывает широкий резонанс в научной среде.

Изучение межнациональных литературных контактов, которым много ^занимался сам В. М. Жирмунский (см., например, его мо-

ждавший принципы «чистого искусства». Поэтому Григорьев сознательно избегал в своих статьях о А. С. Пушкине, Н. В. Гоголе, М. Ю. Лермонтове, И. С. Тургеневе, А. Ф. Писемском, Н. А. Некрасове, А. Н. Островском, Ф. М. Достоевском, Л. Н. Толстом формального, чисто эстетического анализа, который, по мнению критика, является искусственным, «техническим», разрушающим целостность художественного произведения.

Свой метод в критике А. А. Григорьев называл ^органическим». Произведение искусства, по Григорьеву, есть живой организм, непосредственное отражение жизни в свете авторского представления о ней, и потому оно неразложимо на какие-либо элементы. Попытки критики «теоретической» или «художественной» разъять целое средствами анализа приводят к умерщвлению искусства и заключенной в нем жизни. Главная задача критика, как ее понимает Григорьев, — это находить в искусстве «мысль сердечную», не совместимую с «мыслью головной» (научной, философской, публицистической). Критик, по словам

А. А. Григорьева, — это «в своем роде тоже художник, но у которого судящая, анализирующая сила перевешивает силу творящую». «Что художество в отношении к жизни, то критика в отношении к художеству», — продолжает он свою мысль о назначении критики.

Увлекаясь, спеша, подчас впадая в трагические противоречия и ошибки, Григорьев тем не менее вошел в историю отечественной критики как мыслитель, первым заговоривший о несовместимости произведения искусства с иллюстрацией отвлеченных идей, с подходом к нему как к сумме художественных приемов, к простому копированию действительности. Он считал необходимым осмыслять художественное творчество с учетом его особенностей, в органической связи как с объективными интересами общества, так и с субъективными идеалами писателя.

нографию «Гете в России», 2-е изд., 1983), исходит здесь из идеи А. Н. Веселовского о ^встречных течениях», т. е. о самостоятельном формировании в той или иной литературе потребности в усвоении инонационального влияния. Воспринимающая сторона становится более значимой, чем влияющая, в связи с чем и термин «влияние», как правило, заменяется здесь понятием «взаимодействие». Более традиционные аспекты международных связей русской литературы изучает школа исследователей, сформировавшаяся под руководством М. П. Алексеева (1896—1981).

В целом, невзирая на успехи сравнительного литературоведения, его методы и принципы до сих пор недостаточно разработаны. Но, как сказал еще в XIX в. С. П. Шевырев, «всякий предмет в одиночестве никак не может быть ясен и определен, если нет других предметов для сравнения», и, следовательно, литературоведению и впредь не обойтись без сравнительных исследований, выполняющих в то же время не только научные, но и общественные функции.

Показывая, что ни одна литература не может плодотворно развиваться вне общения с литературами и — шире — культурами других народов, сравнительное литературоведение противостоит любой проповеди национально-культурной изоляции, утверждает духовное единство человечества.

СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЕВРОПЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Средневековая европейская литература — это литература эпохи феодализма, которая возникла в Европе в период отмирания рабовладельческого уклада, распада античных форм государственности и возведения христианства в ранг государственной религии (III—IV вв.). Этот период завершается в XIV—XV вв., с возникновением капиталистических элементов в городской экономике, становлением абсолютистских национальных государств и утверждением светской гуманистической идеологии, сломившей авторитет церкви.

В своем развитии она проходит два больших этапа: средневековье раннее (III—Х вв.) и средневековье зрелое (XII—XUI вв.). Можно выделить и позднее средневековье (XIV—XV вв.), когда в литературе возникают качественно новые (ранневозрожденческие) явления, а традиционно средневековые жанры (рыцарский роман) переживают упадок.

Раннее средневековье — переходное время. Феодальная формация сложилась в сколько-

нибудь отчетливом виде лишь к VIII—IX вв. Несколько столетий во всей Европе, где прокатывались одна за другой волны великого переселения народов, царили смута и неустойчивость. До падения в V в. Западной Римской империи сохранялась почва для продолжения античной культурной и литературной традиции, но затем монополия в культуре переходит к церкви, литературная жизнь замирает. Лишь в Византии продолжают жить традиции эллинской культуры, и на западных окраинах Европы, в Ирландии и Британии, сохраняется латинская образованность. Однако к VIII в. политическая и хозяйственная разруха была преодолена, власть, взятая сильной рукой императора Карла Великого, предоставила материальную возможность и для распространения знаний (учреждение школ), и для развития словесности. Империя Карла после его смерти распалась, рассеялась созданная им академия, однако первые шаги к созданию новой литера-

туры были сделаны.

В XI в. родилась и утвердилась литература на национальных — романских и германских языках. Латинская традиция остается еще очень сильной и продолжает выдвигать художников и явления общеевропейского масштаба: исповедальная проза Пьера Абеляра (автобиографическая «История моих бедствий». 1 132—1 136), экстатическая религиозная лирика Хильдегарды Бингенской (1098— 1179). светская эпическая героика Вальтера Шатильонского (поэма «Александреида», ок. 1178—1182), смеховое вольномыслие ва-гантов, бродячих клириков, воспевавших радости плоти. Но с каждым новым столетием латынь все дальше отходит от литературы и все ближе смыкается с наукой. При этом надо учитывать, что границы литературы в средние века понимались шире, чем в наше время, и были открыты даже для философских трактатов, не говоря уж об исторических сочинениях. Признаком литературного произведения считался не его предмет, а его форма, отделанность слога.

Средневековая литература существует как литература сословная, иного в обществе жесткой социальной иерархии и быть не могло. Религиозная литература занимает в средневековой культуре огромное пространство с размытыми границами. Это не только литература собственно церкви, и прежде всего выработанный в течение веков комплекс бого^ служебной литературы, в который входили и лирика песнопений, и проза проповедей, посланий, житий святых, и драматургия обрядовых действ. Это и религиозный пафос множества произведений, отнюдь не клерикальных по своей общей установке (например, французские эпические поэмы, в частности ^Песнь о Роланде», где идеи защиты родины и христианства нерасторжимы). Наконец, это принципиальная возможность любое светское по содержанию и форме произведение подвергнуть религиозному истолкованию, поскольку для средневекового сознания любое явление действительности выступает как воплощение «высшего», религиозного значения. Иногда в изначально светский жанр с течением времени привносилась религиозность — такова судьба французского рыцарского романа. Но бывало и наоборот: итальянец Данте в ^Божественной комедии» смог наделить традиционный религиозный жанр «видения» («видение» — рассказ о сверхъестественном откровении, о путешествии в загробный мир) общегуманистическим пафосом, а англичанин У. Ленгленд в «Видении о Петре Пахаре» — пафосом демократическим и бунтарским. На протяжении зре-

лого средневековья светскаяятенденция в литературе постепенно нарастает и вступает в не всегда мирные отношения с тенденцией религиозной.

Рыцарская литература, непосредственно связанная с правящим классом феодального общества, — самая значительная часть средневековой литературы. В ней было три основных раздела: героический эпос, куртуазная (придворная) лирика и роман. Эпос зрелого средневековья — первое крупное жанровое проявление литературы на новых языках и новая ступень в истории жанра по сравнению с древним эпосом кельтов и скандинавов. Его историческая почва — эпоха государственной и этнической консолидации, становления феодальных общественных отношений. Его сюжетная основа — предания о времени великого переселения народов (немецкая «Песнь о Нибелунгах»), о норманнских набегах (немецкая «Кудруна»), о войнах Карла Великого, его ближайших предков и преемников («Песнь о Роланде» и весь французский эпический «корпус», в который входит около ста памятников), о борьбе с арабским завоева-

Иллюстрация В. Заммранпо к поэме Л. Ариосто «Неистовый Роланд».

нием (испанская ^Песнь о моем Сиде»). Но- Европы. По преимуществу это поэзия любов-сителями эпоса были бродячие народные пев- ная, хотя она знакома и с дидактикой, са-цы (французские «жонглеры», немецкие тирой, политическим высказыванием. Ее но-«шпильманы», испанские «хуглары»). У них вовведение — культ Прекрасной Дамы (по-эпос отходит от фольклора, хотя связей с ним строенный по образцу культа Богоматери) не порывает, забывает о сказочной тематике и этика беззаветного любовного служения ради исторической, в нем ярко развертывает- (построенная по образцу этики вассальной ся идеал вассального, патриотического и ре- верности). Куртуазная поэзия открыла лю-лигиозного долга. Эпос окончательно склады- бовь как самоценное психологическое состоя-вается в X—XIII вв., с XI в. начинает записи- ние, сделав важнейший шаг в постижении ваться и, несмотря на значительную роль фео- внутреннего мира человека. дально-рыцарского элемента, не утрачивает В границах той же куртуазной идеологии своей исконной народно-героической основы, возник рыцарский роман. Его родина —

Лирика, созданная поэтами-рыцарями, ко- Франция XII в., а один из создателей и од-торые именовались трубадурами на юге новременно высочайший мастер — Кретьен де Франции (Прованс) и труверами на севере Труа. Роман быстро завоевал Европу и уже Франции, миннезингерами в Германии, про- в начале XIII в. обрел вторую родину в Гер-лагает прямую дорогу к Данте, Петрарке и мании (Вольфрам фон Эшенбах, Готфрид через них — ко всей новоевропейской лири- Страсбургский и др.). Этот роман соединял ческой поэзии. Зародилась она в Провансе сюжетную увлекательность (действие, как в XI в. и затем распространилась по всей правило, происходит в сказочной стране коро-Западной Европе. В рамках этой поэтической ля Артура, где нет конца чудесам и при-традиции была выработана идеология кур- ключениям) с постановкой серьезных этичес-туазности (от ^куртуазный» — «придвор- ких проблем (соотношение индивидуально-ный») как возвышенной нормы социального го с социальным, любви и рыцарского поведения и духовного строя — первая от- долга). Рыцарский роман обнаружил в носительно светская идеология средневековой эпическом герое новую сторону — дра-

матическую духовность.

Третий массив средневековой словесности — литература города. В ней, как правило, отсутствует идеализирующий пафос рыцарской литературы, она ближе к быту и в какой-то степени реалистичнее. Но в ней очень силен элемент нравоучения и поучения, который приводит к созданию широкообъемлю-щих дидактических аллегорий (еРоман о Розе» Гильома де Лорриса и Жана де Мена, около 1230—1280). Диапазон сатирических жанров городской литературы простирается от монументального «животного» эпоса, где в качестве персонажей выведены император — Лев, феодал — Волк, архиепископ — Осел (<Роман о Лисе», XIII в.), до небольшого стихотворного рассказа (французские фаблио, немецкий шванк). Средневековая драма и средневековый театр, никак не связанные с античными, родились в церкви как осуществление скрытых драматических возможностей богослужения, но очень скоро храм передал их городу, горожанам, и возникла типично средневековая система театральных жанров: огромная многодневная мистерия (инсценировка всей священной истории, от сотворения мира до страшного суда), быстрый фарс (бытовая комическая пьеса), степенное моралите (аллегорическая пьеса о столкновении пороков и добродетелей в душе человека). Средневековая драма явилась ближайшим источником драматургии Шекспира, Лопе де Вега, Кальде^она.

Средневековую литературу и средние века в целом принято оценивать как время бескультурья и религиозного фанатизма. Эта характеристика, родившаяся еще в эпоху Возрождения и неотделимая от процесса самоутверждения светских культур Ренессанса, классицизма, Просвещения, превратилась в некий штамп. Но культура средних веков — неотъемлемый этап всемирно-исторического прогресса. Человек средних веков знал не только молитвенный экстаз, он умел наслаждаться жизнью и радоваться ей, умел передать эту радость в своих творениях. Средние века оставили нам непреходящие художественные ценности. В частности, утратив пластичность и телесность, свойственные античному видению мира, средневековье ушло далеко вперед в постижении духовного мира человека. «Не блуждай вне, но войди вовнутрь себя», — писал на заре этой эпохи Августин, величайший христианский мыслитель. Средневековая литература при всей ее исторической специфике и при всех ее неизбежных противоречиях — шаг вперед в художественном развитии человечества.

СТИЛЬ

Стиль — это единство художественных приемов, характерное для отдельного произведения или всего творчества писателя, для целого литературного течения или литературной эпохи.

Литература (и искусство в целом) обладает нераздельностью содержания и формы (см. Содержание и форма). Стиль обеспечивает эту прочную связь в самом процессе творчества. Словом «stylos» древние греки называли деревянную, костяную или металлическую палочку, заостренную на конце и предназначавшуюся для писания на восковых дощечках. Но научное понятие стиля, конечно, гораздо сложнее и многограннее. Возьмем такие строки:

Там, в ночной завывающей стуже, В поле звезд отыскал я кольцо. Вот лицо возникает из кружев, Возникает из кружев лицо.

О звездах и кружевах писали разные поэты в разное время, тем не менее предельная многозначность слов, музыкальная интонация, сночной» и «зимний» образный колорит дают возможность угадать, что перед нами «почерк», стиль русской поэзии начала XX в., еще точнее — символизма, еще точнее — А. Блока. В стиле диалектически связано индивидуальное и общее. С одной стороны, многие поколения повторяют вслед за французским ученым Ж. Бюффоном: «Стиль — это человек», с другой стороны, мы то и дело говорим о стиле времени. И противоречия 4 здесь нет, поскольку художник с ярким ин- ^ дивидуальным стилем усваивает опыт своих предшественников, а его неповторимый почерк в свою очередь наследуется грядущими поколениями.

С другой стороны, первоначальное значение слова «стиль» помогает понять, что явление связано с творческим преобразованием действительности, с единым способом обработки того материала, которым располагал художник перед началом работы. Характер отпечатка зависит от «стилоса», но не зависит от восковой дощечки, почерк зависит от нажима пера, но не от качества бумаги. Иначе говоря, стиль — это еще и инструмент творческого освоения и познания действительности. Одна и та же тема (например, «маленький человек») совершенно по-разному решается А. С. Пушкиным в «Станционном смотрителе», Н. В. Гоголем в «Шинели», Ф. М. Достоевским в «Бедных людях» — и во многом благодаря различию стилей, в котором всегда реализуется различие в худо-

жественном содержании. По-разному предстают в разных стилях одни и те же предметы, события, одни и те же мысли. Да и такой материал, как язык, тоже преобразуется под нажимом стиля, потому мы и говорим <язык Пушкина», «язык Достоевского», «язык Мая-

ковского».

Для того чтобы разобраться в стиле писателя, надо присмотреться к тому, как преобразуются по законам этого стиля язык, предметный мир, житейские и исторические события, мир абстрактных истин и суждений,

нравственно-психологический мир человека. Резоннее всего начинать с языка, поскольку отпечаток стиля здесь всего отчетливее, а затем идти по остальным уровням. Вот мир Достоевского: слово здесь звучит с напряженностью, доходящей до исступления, с постоянной интонацией вопроса, требующего немедленного разрешения. Детали и описания резко контрастны, пропорции предметов сдвинуты (комната Раскольникова, похожая на гроб, комната Сони с тупым углом), события и отношения героев резко конфликтны, на грани скандала и ссоры, всякая отвлеченная идея непременно находит заостренное выражение в сюжете (теория Раскольникова, абстрактная по сути, перерастает в поступок, в преступление). Отсюда можно заключить, что напряженность, контрастность и гиперболичность — свойства стиля Достоевского, соответствующие тому трагическому образу мира, который он создал в своих романах и повестях.

Если же мы обратимся к прозе А. П. Чехова, то увидим, что стиль здесь лаконичен, язык прозрачен и ясен. Каждое событие обрисовано с такой же ясностью и отчетливостью, и притом без прямой авторской оценки. Предметные детали схвачены зорко и пристально, каждая как бы обведена контуром, отделяющим ее от других. Характеры изображаются через обыкновенные поступки и речи людей. Заветные мысли автора, сказанные им от себя или доверенные героям, как бы отделены от происходящего, нередко они звучат афористически. Вот такая ясность, такая отчетливость границ между разными сторонами жизни, такая пристальная вдумчивость — черты чеховского стиля, соответствующие внутренней задаче его творчества — обретению объективного, всестороннего взгляда на жизнь.

Формирование художественных стилей — сложный исторический процесс. Замечено, что в истории мирового искусства закономерно чередуются стили гармоничные, законченные, внутренне мотивированные и стили дисгармоничные, резко контрастные, тяготеющие к немотивированным, парадоксальным приемам. В. М. Жирмунский относил первые к «классическому» типу, а вторые — к «романтическому» (можно заметить, что Ф. М. Достоевский по этому принципу — представитель «романтического» стиля, а А. П. Чехов — «классического»). Такое разграничение, конечно, условно, но оно помогает уловить внутреннюю диалектику стилевого развития.

Стиль — это реальная и значительная ценность. Но у всякого ли прозаика, поэта или

драматурга есть свой стиль? И. В. Гете, например, считал, что не у всякого, стиль — это высокая степень совершенства, достигаемая немногими мастерами. Применительно же к литераторам более скромного уровня он предлагал пользоваться термином «манера». Однако слово «стиль» то и дело используется в широком значении манеры, почерка, своеобразия независимо от уровня таланта. Можно потому услышать н прочесть сочетание «плохой стиль» (хотя, если следовать гётевскому принципу, в подобных случаях следовало бы говорить об отсутствии стиляя.

В творческой судьбе художника стиль не просто рабочий инструмент, но и своеобразный компас. Писатель ищет «стиль, отвечающий теме» (Н. А. Некрасов), но и сам стиль, развиваясь и набирая силу, помогает писателю находить новые решения, выходить на новый материал, на новые, свежие темы. Так, стиль В. В. Маяковского, ораторский, монументальный, экспрессивный, мог по-настоящему развернуться только на просторе тематики злободневной, агитационной, политической. Между темой и стилем с^язь взаимная, движение встречное, как между жизнью и искусством вообще.

СТИХОВЕДЕНИЕ

Стиховедение — отрасль литературоведения, изучающая звуковую форму литературных произведений. Основным материалом при ^ таком изуччнии являются стихи, т. е. речь, ^1 наиболее организованная в звуковом отношении. Отсюда и название «стиховедение». Стиховедение разделяется на три части: фонику (эвфонику) — учение о сочетаниях звуков; собственно метрику (ритмику) — учение о строении стиха; строфику — учение о сочетаниях стихов.

Из бесконечного разнообразия звуковых явлений в поле зрения стиховедения попадают лишь те, которые имеют фонологиччскую, смыслораэличительную значчмость, и лишь в той мере, в какой они организованно появляются в текстах. Так, например, расположение ударений в русском стихе (или прозе) является предметом стиховедения, потому что от неправильной постановки ударения меняется смысл слова (мука — мука); темп речи (долгота и краткость звуков) и ее мелодия (повышение и понижение голоса) не существенны для стиховедения и относятся к области декламации: прочитанный быстро или медленно, плавно или отрыви-

сто, стих все равно остается стихом. Так, из всей обширной области фоники в русском стиховедении преимущественно изучается рифма, потому что ее употребление в русской стихотворной традиции наиболее упорядочен' но, привычно и предсказуемо; многообразные же виды звукозаписи (аллитерации — повторы согласных; ассонансы — повторы гласных; различные сочетания того и другого) изучаются меньше, потому что употребляются от случая к случаю и непредсказуемы.

Первоначально стиховедение было наукой нормативной, системой правил и «вольностей», учившей, как «должны» писаться стихи. Только в XIX в. оно становится наукой исследовательской, изучающей, как в действительности писались и пишутся стихи, и вырабатывает собственную методику исследования. Эта методика не совсем обычна для литературоведения: она широко пользуется статистическими подсчетами, и читатель может удивиться, увидев в работах о стихосложении большие таблицы, полные цифр: например, как часто в 4-стопном ямбе таких-то поэтов стоит или пропускается ударение на такой-то стопе. Конечно, поэт ничего не считает, а обычно пишет стихи только на слух. Но слух поэта тонок, а слух исследователя — не всегда, и ему приходится проверять подсчетами, какие ритмические формы поэт предпочитает, а каких избегает. Из выявляемых таким образом вкусов поэтов складываются вкусы целых эпох. Оказывается. что русский ямб XVIII в. звуччл совсем иначе, чем ямб XIX в. (см. Стихосложение), хотя сами стихотворцы об этом, конечно, и не задумывались. Впервые применил подсчеты для изучения ритма русского стиха А. Белый, который сам был выдающимся поэтом. Это стало началом современного научного стиховедения.

Конечной целью стиховедения является установление места звукового ряда в общем строении произведения и его связи с языковым и образным строем произведения. Эту связь не следует представлять себе упрощенно, по схеме «содержание определяет форму». Звуковой строй произведения есть такая же часть его «содержания», как и его языковой строй (стиль) и образный строй (образы, мотивы, эмоции, идеи). Если бы ямб ^Руслана и Людмилы» был изобретен А. С. Пушкиным специально для этой поэмы, тогда мы могли бы выводить особенности этого ямба из особенностей содержания поэмы. Но ямб, с которым имел дело Пушкин, сложился задолго до того, на другом материале и с другими установками; многие его особенности были для «Руслана и Людмилы» безразлич-

1 ны, многие другие были важны именно в силу [ связанных с ними историко-литературных [ ассоциаций; ни в том, ни в другом случае эти [ особенности не могут быть выведены из со-

- держания поэмы. Мало того, если мы, читая

- поэму, не будем учитывать историко-литера-

- турные ассоциации, связанные со звуковой

- формой, наше представление о ее содержании уже будет неполным и неверным. Звуковой

- строй произведения входит в общее его строе ние не отдельными своими элементами, а как [ целое и должен исследоваться как целое.

- Вот почему стиховедение выделяется как са-. мостоятельная отрасль литературоведения и

- не может быть растворено в общем, всесто-

- роннем изучении стихотворного произведения.

- Стиховедение — это не «изучение всего, что

- есть в стихах»; это изучение только одного, l но очень важного — звукового — аспекта 1 строения художественного текста, причем не

- только стихов, но и прозы.

^ СТИХОСЛОЖЕНИЕ

- Стихосложение (версификация) —способ ор-

- ганизации звукового состава стихотворной 1 речи, изучаемой стиховедением. Изучение

- стихосложения позволяет ответить на три

- вопроса: 1) чем отличается стих от прозы?. 2) чем отличается стих одного языка (или

- эпохи) от стиха другого языка или эпохи? l 3) чем отличается стих одного стихотворения i от стиха другого? Как ни странно, самый 1 трудный из этих вопросов — первый.

1. Чем отличается стих от прозы? Дошколь-) ник скажет: «Тем, что стихи печатаются ко-

- роткими неровными строчками». Школьник

скажет: «Тем, что в стихе есть ритм и рифма». ] Студент скажет: «Тем, что стих — это спе-1 цифическая организация речи поэтической,

- т. е. повышенно эмоциональной, представ- / ляющей мир через лирический характер...»

- и т. д. Все трое будут правы; но ближе всех

- к сути дела окажется все-таки дошкольник. 1 Слово «стих» в переводе с греччского зна-

- чит «ряд»; его латинский синоним «versus», (отсюда «версификация») значит «поворот»,

- возвращение к началу ряяа; а «проза» в пе-

- реводе с латыни означает «речь, которая ве-j дется прямо вперед», без всяких поворотов. 1 Таким образом, стих — это прежде всего речь,, четко расчлененная на относительно корот-

- кие отрезки, соотносимые и соизмеримые меж-

- ду собой. Каждый из таких отрезков тоже на- l зывается «стихом» и на письме обычно выде-

- ляется в отдельную строку.

Конечно, н всякая проза при осмысленном ччении тоже членится на отрезки, «речевые такты», но это членение, во-первых, синтаксично и, во-вторых, произвольно. А в стихе оно не обязательно совпадает с синтаксисом — строки из «Медного всадника» о том, как Нева

...как зверь остервенись, На город кинулась. Пред нею / Все побежало, все вокруг / Вдруг опустело — воды вдруг Втекли в подземные подвалы,

в прозе произносились бы совсем не так: стих как бы добавляет в текст новый знак препи-

нания, захлебывающуюся паузу на местах, отмеченных нами «/». (Такое несовпадение стиховых и фразовых границ называется французским словом «анжамбман», enjam-bement — перенос, перескок.)

Мы сказали о стихе: «...отрезки, соотносимые и соизмеримые между собой». Что значит «соотносимые»? Когда мы скользим взглядом по прозаическому тексту, то видим непосредственно читаемые слова, хорошо помним предыдущие, смутно — предпредыдущие и т. д„ с ровным убыванием ясности. А когда мы читаем стихи, то в конце каждой строки живо вспоминаем концы предыдущих строк (осо-

МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ЛОМОНОСОВ (1711—1765)

Литературоведческая деятельность гениального русского ученого и поэта началась со стиховедения: он завершил реформу русского стихосложения, начатую в 1735 г. В. К. Тре' диаковским. В нашем стихосложении окончательно утверждаетсяясиллабо-тонический принцип (см. Стихосложение), который соответствовал природе русского языка с его подвижным ударением, открывая стихотворцам России пути к вершинам поэтического искусства. И первым достигнет этих вершин сам преобразователь нашего стихосложения — М. В. Ломоносов, вписав своими одами яркую страницу в историю мировой лирики.

«Риторика» (1748) Ломоносова становится первым отечественным учением о творческом воображении, законах словесного искусства, композиции литературных произведений. Построенная на оригинальном художественном материале — стихотворениях самого Ломоносова и его же переводах на русский язык сочинений античных и новоевропейских ораторов и поэтов, эта «Риторика» по богатству теоретико-литературных идей и практических советов для творчества не имела ничего равного себе в России XVIII — начала XIX в. А некоторыы ее разделы, в частности учение о «чистых» и «смешанных» вымыылах, представляют несомненный интерес и для нашего времени, дляясовременных писателей, литературоведов, критиков.

«Риторика» Ломоносова проложила путь к формированию у нас национальной литературной теории. Все последующие составители отечественных «пиитик», «руководств», «курсов» и «оснований» российской словесности ориентируются на теорети-

ччские достижения Ломоносова, пряямо или косвенно отталкиваясь от его «Риторики».

В развитии русского литературного языка заметную роль сыграло ломо-носовское «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке» (1757), где была изложена теория «трех штилей»; высокого, посредственного (среднего) и низкого, основанных на сочетании исторически сложившихся «родов речений» в русской лексике. К первому «роду» Ломоносов относит слова, которые *у древних славян и ныне у россиян общеупотребительны, например: бог, слава, рука, ныне, почитаю». Ко второму — слова менее употребительные, но «всем грамотным людям вразуми-^ тельные, например: отверзаю, госпо-^ день, насажденный, взываю». К третьему «роду» — те, «которых нет в остатках словенского языка, то есть в церковных книгах, например: говорю, ручей, который, пока, лишь».

От рассудительного, как пишет Ло-, моносов, употребления этих речений и «рождаются три штиля: высокий, посредственный и низкий». Высоким «составляться должны героические поэмы, оды, прозаические речи о важных материях»; средним — «все театральные сочинения», стихотворные дружеские письма, сатиры, эклоги, элегии, а также прозаические описания «дел достопамятных и учений благородных»; низким — «пристойно» писать «комедии, увеселительные эпиграммы, песни; в прозе — дружеские письма, описания обыкновенных дел».

С этого времени проблема литературного стиля становится одной из важнейших в творчестве русских писателей н отечественной теории словесности.

Иллюстрация Н. Долгорукого к по»мв В. В. Маякосского •Хорошо)».

бенно когда они отмечены рифмой), в начале каждой строки — начала предыдущих строк и т. д.; если прозу мы воспринимаем как бы в одном измерении, «горизонтальном», то стих — в двух, «горизонтальном» и «вертикальном»; это разом расширяет сеть связей, в которые вступает каждое слово, и тем повышает смысловую емкость стиха.

А что значит «соизмеримые» отрезки? Вспомним начало басни И. Д. Крылова «Две бочки»:

Две бочки ехали; одна с вином,

Другая Пустая.

Вот первая себе без шуму и шажком

Плетется,

Другая вскачь несется...

Содержание этих стихов поступает в наше сознание как бы смысловыми порциями, каждая порция — стих. Первый стих — длинный, второй и третий — неожиданно короткие, а смысловая их нагрузка, казалось бы, должна быть приблизительно равной. От этого слова «другая» и «пустая» приобретают а нашем сознании такой же вес и важность, как целое сообщение: «Две бочки ехали: одна с вином...». Сразу становится ясно, что героиней басни будет вторая бочча. И это — лишь оттого, что наше сознание соизмеряет, какой стих длиннее и какой короче. Соизмеряет, но какими мерками? И вот

здесь мы подходим ко второму нашему вопросу:

2. Чем отличается стих одного языка (или эпохи) от стиха другого языка или эпохи? Именно теми мерками, которыми соизмеряются строки. Наше сознание может вести счет длине строк или словами, или слогами, или (что уже сложнее) группами слогов — стопами. В зависимости от этих мерок мы различаем системы стихосложения: тоническую (от греч. tonos — «ударение»: ведь в стихе сколько слов, столько и ударений), силлабическую (от греч. syllabe — «слог») и силлабо-тоническую. Человек, привыкший к силлабическому стиху, скажет, что в «Двух бочках» второй стих короче первого на 7 слогов; привыкший к силлабо-тоническому — что он короче на 4 слова: привыкший к тоническому — что он короче на 4 стопы.

Тоническое стихосложение— это такое, в котором длина стиха определяется количеством полноударных слов (примыкающие к ним безударные слова в счет не идут: «гора», «под гору», «за горой», «не за горой ли» одинаково сччтаются за одно слово). Стихи называются 2-, 3-, 4-ударными и т.д. Не надо думать, что все строки в стихотворении должны быть равноударными — достаточно того, что разница между длинными и короткими строками ощущается как разница в числе ударений. Тоническим было, например, древнее стихосложение германских языков. Вот пример его (из скандинавской саги): 4-ударные стихи, каждый из двух 2-ударных полустиший:

Должен ты прежде / дать мне клятву: Клянись кораблем / и краем щита, И сталью меча, / и стопою конской, Что милую Вёлунда / мучить не будешь.

Силлабическое стихосложение — это такое, в котором длина стиха определяется количеством слогов; стихи называются 4-, 5-, 6-сложными и т. д. Здесь тоже строки могут не быть равносложными — желательно лишь, чтобы четносложные стихи сочетались с четносложными, а нечетнослож-ные с нечетносложными. Силлабическое стихосложение господствует в романских языках, в польском, в народном сербском, в классической японской поэзии. Вот образец японской «танки» — 5-стишияяс последовательностью 5-, 7-, 5-, 7- и7-сложных строк («Яма-то-моногатари», Х в., пер. Л. Ермаковой):

Неведом людям В глуби моего сердца Горящий огонь: Дым от него не встает, А лишь слегка курится.

Разницу между короткими (например,

6- и 7-сложными) строками привычный слух улавливает непосредственно, без счета. Разницу между длинными (например, 10- и II-сложными) так уловить уже нельзя; поэтому в таких стихах появляется цезура (с латин-

ского разрез) — обязательный словораздел, членящий стих на короткие, легко ощутимые полустишия. Вот образец 13-сложного стиха с цезурой после 7 слога — стихотворение Ф. Прокоповича (начало XVIII в.) о труд-