Школьном сочинении на литературные темы

Сочинение — один из основных видов письменных работ в школе по литера­туре и русскому языку. Сочинения на литературные темы ребята могут писать и в 5—7 классах, но к 9 классу, когда сочинение становится главной формой самостоятельной письменной работы, требования к нему услож­няются. Однако общие принципы оценки сочинения, подхода к теме остаются неизменными.

Темы по характеру различиы: это и характеристики отдельно взятых дей­ствующи» лиц произведения, и срав­нительные характеристики, и анализ проблем, поставленных писателем, и рассуждения на литературном мате­риале, посвященные общественно важной теме.

Приступая к сочинению, надо тща­тельно продумать формулировку его темы, обращая внимание на каждое слово. Формулировка темы отчасти похожа на теорему. Вы должны «до­казать» ее, пользуясь предложенны­ми вам литературными текстами. На­пример, тема сочинения —- «Вослед Радищеву восславил я свободу...» (А. С. Пушкин). Вы знаете, что это строка из черновика стихотворения «Я памятник себе воздвиг...», кото­рую в беловом тексте поэт исправил так: «Что в мой жестокий век воссла­вил я свободу». Об этом, разумеется, надо написать, а затем задача автора сочинения — показать преемствен­ность между Пушкиным и Радище­вым, сходство и различие их полити­ческих взглядов, а потом нужно рас­крыть слова «восславил я свободу», т. е. показать на материале пушкин­ских стихов, как политическое сво­бодомыслие по-разному, но постоянно оставалось важнейшей нотой пушкин­ской поэзии.

Тема «Трудное счастье матери» (по роману А. М. Горького «Мать») тоже не так проста, как может показаться. Характеристика Пела ген Ниловны Власовой не должна стать содержа­нием сочинения: в этом случае тема будет считаться нераскрытой и сочи­нение не будет признано удовлетво­рительным. Раскрывать же следует именно тему, т. е. написать о том, как вы понимаете счастье вообще и счастье матери, почему Пелагея Ни-ловна была счастливой, хотя с сыном ее происходили беды. Все три слова

формулировки темы сочинения должны быть раскрыты, т. е. под­тверждены рассуждениями автора и его ссылками на текст произведения.

Поняв, как именно надо доказать утверждение, заданное темой, вы на­чинаете подбирать материал для своего сочинения — факты из разби­раемого художественного произведе­ния, мнения общественных деятелей и литературных критиков, стихи, не­обходимые для иллюстрации, под­тверждения вашей мысли или для ее развития. Злоупотреблять цитата­ми или пересказом цитат нельзя: со­чинение — это ваше рассуждение, а не монтаж чужих текстов.

Затем нужно составить план сочи­нения. Это важный этап продумыва­ния работы в целом. Вырабатывая план, вы организуете свой текст, по­рядок, последовательность изложе­ния. План может изменяться в про­цессе работы, но важно, чтобы перво­начальные вехи были намечены, чтобы не было повторов, возвращения к од­ному и тому же. Не забудьте позабо­титься о соразмерности сочинения. Вступительная часть не должна быть затянутой или далекой от темы. Вступ­ления могут быть самыми разнооб^ разными по содержанию: это и общие положения о предмете сочинения, о писателе, о его произведениях или эпохе; это могут быть и суждения критиков. Но в любом случае начало должно естественно, органично при­водить к основной части, раскрываю­щей тему.

Заключение не должно повторять сказанного в работе ранее. Обыкно­венно заключение показывает исто-рико-литературные или общественные последствия проанализированного в основной части явления. Это — если обратиться к нашему примеру — крат­кая характеристика влияния вольно­любивой лирики Пушкина на русскую поэзию или значение политических стихов поэта для развития освободи­тельного движения в России. Конеч­но, темы заключений могут быть са­мыми различными по содержанию, но общий тип, не повторяющий главную часть, а развивающий ее, — это те­ма значения разобранного вами лите­ратурного факта, значения для исто­рии, для литературы, для ваших современников, для вас лично.

слова-

ностях составления <лексиков», рей:

Если в мучительские / осужден кто руки, Ждет бедная голова / печали и муки. Не вели томить его / делом кузниц трудных, Ни посылать в тяжкие / работы мест рудных. Пусть лексики делает — / то одно довлеет, Всех мук роды сей один / труд в себе имеет.

Силлабо-тоническое стихо­сложение развилось из силлабического. Даже с помощью цезуры слуху было нелегко ориентироваться в однообразной последо­вательности слогов. Явилась потребность выделить ударением некоторые слоги как опо­ру для голоса и слуха — сперва перед концом стиха (так, уже в примере из Ф. Прокоповича все предпоследние слоги строк — ударные), а потом и внутри стиха через одинаковые промежутки. Выделенные слоги называются ^сильными местами» стиха, промежуточные между ними — «слабыми местами». Сильные места в силлабо-тоническом стихе — преиму­щественно ударны, слабые — преимущест­венно безударны.

Чередование сильных и слабых мест назы­вается метром (по-греч. «мера»); повторяю­щееся сочетание сильного и слабого места — стопой. Основных метров в силлаботонике пять: если сильные места чередуются через 1 слог (двусложные стопы) — ямб и хо­рей, если через 2 слога (трехсложные сто­пы) — дактиль, амфибрахий и анапест. Общее и главное для всех метров — ощущение «метрического ожидания» ударности или безударности каждого очередного слога.

Сильные места могут выделяться не только ударностью. Они могут выделяться высотой звука («силлабо-мелодическое» стихосложе­ние китайской классической поэзии) или дол­готой звука («силлабо-метрическое» стихо­сложение ранней греческой поэзии, из которо­го потом выросло «чисто-метрическое», или «квантитативное», стихосложение классиче­ской греческой поэзии (см. Гекзаметр и пен­таметр). Но в русском языке ни высота, ни долгота звука не смыслоразличительны (сказать «роза» или «роза-а-а» — по-русски смысл слова не изменится, а по-латински изменится), поэтому в русской поэзии такие системы стихосложения невозможны.

В русской народной поэзии господствовало тоническое стихосложение — в виде стиха напевного (былины, духовные стихи) или го­ворного (скоморошьи прибаутки, свадебные приговоры). Когда в XVII в. стала склады­ваться книжная поэзия, в ней утвердилось силлабическое стихосложение (по образцу польского стиха). Когда в XVIII в. новая культурная эпоха потребовала новых вырази-

тельных средств, на смену ему пришло сил^ лабо-тоническое стихосложение (по образцу немецкого стиха): оно господствовало без­раздельно до конца XIX в. и дало высокие образцы русской поэтической классики. С на­чала XX в. наряду с ним вновь осваивается тоническое стихосложение — как в чистом виде (акцентный стих), так и формах, про­межуточных между силлаботоникой и чистой тоникой (см. Дольник). Так они сосуществу­ют и теперь.

3. Чем отличается стих одного стихотворе­ния от стиха другого? Во-первых, строением строки — метром: мы различаем ямб, хорей и т. д. Во-вторых, длиной строки — размером: мы различаем З-стопный ямб, 4'стопный ямб и т. д. В-третьих, наличием или отсутствием цезуры: в 5-стопном ямбе «Бориса Годунова» все стихи имеют цезуру после 2-й стопы («Еще одно, / последнее сказанье...»), а в «Малень­ких трагедиях» их лишь немногим больше половины. В-четвертых, окончаниями строк — мужскими (на ударный слог), женскими (на 1 безударный), дактилическими (на 2 без­ударных), гипердактилическими (на 3 и более безударных); сравните: «Смотрит чертой ог­невой», «Смотрит чертой огневою» (стих А. А. Блока), «Смотрит чертой огневеющей», «Смотрит чертой огневеющею». При счете стоп недостающие или лишние безударные слоги окончания не учитываются: размер этих 4 строк один и тот же — З-стопный дактиль. Иногда такие неучитываемые слоговые нара­щения или усечения появляются не только в конце стиха, но и в конце полустишия, перед цезурой: стихи молодого В. В. Маяков­ского «Ищите жирных / в домах-скорлу­пах...» — это 4-стопный ямб, только с цезу­рой и с наращенным слогом перед ней.

Но этого мало. В-пятых, даже при одинако­вом метре и размере стихи могут иметь раз­ный ритм ударений. Если в строке 4-стоп-ного ямба на всех сильных (преимуществен­но — ударных) местах стоят ударения, то стих звучит с наибольшей четкостью: «Пора, пора! рога трубят!» Но «преимущественно-ударный» не значит «обязательно-удар­ный» — ударения на сильных местах могут и пропускаться: на 1-й стопе («Наедине с своей душой»), на 2-й («У нас немудрено блес­нуть»), на 3-й («Дворцы, сады, монастыри»), на 1 -и и 3-й («Удивлена, поражена»), на 2-й и 3-й («Москвы коленопреклонённой») — всего, стало быть, 6 ритмических вариаций, не счи­тая еще двух малоупотребительных. Разные поэты в разные эпохи предпочитали упот­реблять то одни, то другие вариации. М. В. Ломоносов и поэты XVIII в. любили пропус­кать ударения внутри стиха, на 2-й стопе:

«Но кроткая Екатерина, Отряда по Петре едина,»

а А. С. Пушнин и поэты XIX в. охотно про­пускали ударения в зачине стиха, на 1-й сто­пе:

*И выражалася с трудом На языке своем родном,»

А кроме схемных ударений в стихе бывают и сверхсхемные, приходящиеся на слабые места: «Швед, русский — колет, рубит, режет. Бой барабанный, клики, скрежет,..» — если их много, стих опять-таки звучит по-новому.

В-шестых, не надо забывать, что ритм стиха существует только во взаимодействии с рит­мом фразы, с ее синтаксисом, сравните в *Медном всаднике» приведенное выше описа­ние разлива Невы (стих и синтаксис не совпа­дают) и описание Всадника, победители сти­хии, — «Ужасен он в окрестной мгле...» (стих и синтаксис совпадают) — и вы почувствуете, что разница именно в этом. И в-седьмых, стих существует только во взаимодействии с со­седними стихами: поэтому стихотворение. где стихи объединены в однородные группы, будет восприниматься иначе, чем стихотворе­ние без такой организации (см. Строфика).

Автограф стихотворения М. Ю. Лермонтова «Смбрть поэта в.

СТИХОТВОРЕНИЕ

Стихотворение — написанное стихами лите­ратурное произведение сравнительно неболь­шого размера. В этом самом широком смысле стихотворениями именуются поэтические произведения разных типов и жанров: ода, элегия, баллада, сонет и т. д.

Однако в XIX—XX вв. в понятие стихотво­рения начинает вкладываться более опреде­ленное содержание. Стих в этот период все отчетливее начинает осознаваться как необ­ходимая форма лирики, которая позволяет воплотить в слове внутреннюю жизнь души в ее изменчивых и многосторонних проявле­ниях.

Отпечаток глубинной связи с лиризмом ле­жит на стиховых формах с момента их зарож­дения. Это видно даже в самом общем прин­ципе ритмической организации стиха: необыч­ном разделении речи на отдельные отрезки, которые приравниваются друг к другу. Пред­ставьте себе, что к вам приходит знакомый и сообщает: «Я сейчас был в кино». Вы, на­верное, спросите его о том, какой фильм он смотрел. Но если тот же знакомый скажет то же самое «в стиховой форме», расчленив фра­зу, интонационно выделив отдельные слова и приравняв их друг к другу: «Я 1 сейчас 1 был 1

в кино», ваш вопрос, скорее всего, будет иным: «Что с тобой?» или «Что случилось?» И при всей примитивности пример этот показателен: необычное на фоне сложившихся языковых норм членение речи переносит центр тяжести с того, о чем говорится, на говорящего. Про­читав фразу «Пошел дождь», мы понимаем, о чем в ней говорится, но не улавливаем кон­кретного смысла высказывания, который мо­жет быть очень разным в зависимости, напри­мер, от того, что послужило его мотивиров­кой: бурная радость садовода или не менее бурное недовольство собирающегося в дорогу путника. А читая стихи, мы как бы слышим говорящего, его живое слово, голос, интона­цию, а в ней живую конкретность и мысли, и чувства. «Стихотворная форма удобнее для чистого лиризма» (Н. Г. Чернышевский) именно потому, что способна как бы «запи­сать» эту интонационную конкретность в тек­сте поэтического произведения.

Пределы каждого стихотворения ограниче­ны сферой определенного переживания. «От-

дельное произведение, — писал В. Г. Белин­ский о лирике, — не может обнять целости жизни, ибо субъект не может в один и тот же момент быть всем. Отдельный человек в раз­личные моменты полон различным содержа­нием. Хотя и вся полнота духа доступна ему, но не вдруг, а в отдельности, в бесчисленном множестве различных моментов». Но вместе с тем и в отдельном лирическом моменте так или иначе воссоздается чувство «целости жизни». Автор стихотворения стремится со­средоточить жизнь в едином мгновении, в пре­дельной конкретности которого художествен­ным усилием открывается состояние мира. Такое сосредоточение мира в лирическом миге и становится самым общим формообразую-щим принципом стихотворения.

Вспомним, например, классический образец русской лирики: «Я помню чудное мгно­венье...» А. С. Пушкина. Как много это лири­ческое мгновенье в себя вмещает: не только воспевание счастливого мига, но и воспомина­ние о нем, и его, казалось бы, полную утрату, и воскрешение, когда «... И для него воскресли вновь /И божество, и вдохновенье/, И жизнь, и слезы, и любовь». Подумаем, каков смысл финального перечисления: разве слезы не жизнь или любовь не жизнь? В том-то и дело, что перечисляются здесь не пять «частей», а пять синонимических выражений той полно­ты чудного мгновенья человеческой жизни, которая представляет собою не только прехо­дящий миг, но и нетленный мир высоких духовных ценностей.

Чувствовать живую связь стиховой формы и лирического содержания очень важно для того, чтобы правильно читать поэтические произведения. Если, например, исходить толь­ко из тех событий, о которых рассказано в стихотворении Пушкина «Анчар», то может показаться, что все в этом произведении мрач­но и безнадежно. Человечность разрушена и заменена трагической противопоставлен-ностью рабов и владык, зло торжествует, а смерть и разрушение распространяются и «к соседям в чуждые пределы». Но поду­маем: а кто рассказал все это "- владыка или раб? Ведь слышим-то мы истинно человече­ский голос; обнажающее бесчеловечность поэтическое слово воплощает достоинство и силу духа свободного человека. Его пере живание, обличающее зло, и воссоздается в этом лирическом стихотворении.

Диалектика лирического мига и целостного мира создает то содержательное противо­речие, которое так или иначе разрешается в структуре стихотворения и становится од­ним из источников развития малой лирической формы в истории поэзии.

СТРОФИКА

В поэзии каждый стих существует не изоли­рованно от других. В зависимости от харак­тера связи между стихами стихотворения делятся на строфические и нестрофические. В нестрофических порядок рифмующихся между собой стихов (или стихов с незариф-мованными окончаниями) непредсказуем. Стихи же строфические обладают предска­зуемостью. Прочитав небольшой отрывок, мы заранее можем сказать, как будут рас­положены рифмы в последующих отрыв­ках. Такие отрезки стиховой речи, объ­единенные закономерным чередованием рифм (или окончаний незарифмованных между со­бой стихов), и будут называться строфа­ми. Для упрощения разговора о строфах рифмующиеся между собой стихи обозна­чают одинаковыми буквами, причем буква­ми строчными -~ стихи с мужскими рифма­ми (см. Рифма), прописными — с женски­ми. В такой записи начало «Медного всад­ника» А. С. Пушкина будет выглядеть так: ааБаБ.

В некоторых национальных системах сти­ха количество строфических форм может быть чрезвычайно велико. Так, в поэзии тру­бадуров (провансальские поэты-певцы XI— XIII вв.) исследователи насчитывают до 500 строфических форм.

Для русского стиха не характерно обилие сложных строф, где надо подбирать по мно-гу слов на одну рифму; эта задача труд­на, и поэтому стихотворение создает впечат­ление искусственности. В русской поэзии гос­подствуют строфы простые.

Из них самая элементарная — двустишие, где строки рифмуются между собой. Особая разновидность двустиший — так называемый александрийский стих: шестистопный ямб, попарно зарифмованный, причем мужские и женские рифмы чередуются.

Самая распространенная в русском стихе строфа — четверостишие. Нетрудно подсчи­тать, что в нем могут рифмоваться все сти-. хи между собой; могут быть зарифмованы три стиха, а один оставлен нерифмованным (холостым); таких четверостиший может быть 4 типа; чаще всего используется строфа, где присутствуют две пары рифмующихся строк (всего три типа: с рифмой парной — ААбб, перекрестной — А6А6 и кольцевой — АббА); наконец — строфа, в которой две строки рифмуются, а две оставлены холостыми; и уж самое последнее — четверостишие бело­го стиха (к примеру: «Я пришла к поэту в гости. / Ровно полдень. Воскресенье. / Тихо

в комнате просторной, / А за окнами мороз» (А. А. Ахматова).

Самая нейтральная, общеупотребитель­ная форма здесь, конечно же, строфа с пере­крестной рифмовкой. Не случайно поэтому, что те поэты, которые склонны к экспери­ментам в стихе (самый яркий пример — В. В. Маяковский), почти не пользуются не­обычной строфикой, ограничиваясь этими четверостишиями-«кирпичиками». Внима­ние читателя не рассеивается еще и на стро­фику, оно все приковано к другим сторонам стиха.

Перечислить все возможные варианты строф вряд ли возможно. Важно отметить лишь те из них, которые активно используют­ся в поэзии, а таких сравнительно немного. Так, среди пятистиший популярнее всего те, которые представляют собой как бы расши­ренное четверостишие с перекрестной рифмов­кой: А6АА6. Шестистишия чаще всего или распадаются на две части — 4+2 (к при­меру, А6А6ВВ), или же, наоборот, стремятся к единству (ааБввБ или АБвАБв). Из семи-стиший запоминается строфа лермонтовско­го ^Бородина» (АА6ВВВ6). Из восьмистиший следует отметить окта-

ву — форму, заимствованную из итальян­ского стиха при посредстве английских и не­мецких образцов. Итальянская поэзия созда­ла октаву героическую, ею были написаны многие поэмы (самая знаменитая — «Осво­божденный Иерусалим» Т. Тассо). От немец­ких романтиков шла традиция октавы в ли­рике и лирической поэме; от Дж. Г. Байро­на — традиция иронического эпоса. При по­добии рифменной организации эти строфы отличались друг от друга интонационно: ок­тава «Домика в Коломне» А. С. Пушкина совсем не похожа на лирические октавы В. А. Жуковского. Но схема строфы всюду одинакова: она писалась пяти- или шести­стопным ямбом (пятистопный ямб в «Доми­ке в Коломне», шестистопный — в «Осени» Пушкина) со схемой расположения рифм аБаБаБвв:

Как весело стихи свои вести Под цифрами, в порядке, строй за строем, Не позволять им в сторону брести, Как войску, в пух рассыпанному боем! Тут каждый слог замечен и в чести, Тут каждый стих глядит себе героем, А стихотворец... с кем же равен он? Он Тамерлан иль сам Наполеон.

(А. С. Пушкин)