Терминология литературоведческая

В естественных науках и отчасти в лингвистике слова, обозначающие понятия, которые изучаются этими дисциплинами, точно и однозначно определены. Если одно понятие обозначается разными словами (терминологическая синонимия) или объем его недостаточно строго очерчен, то это ощущается как недостаток.

В литературоведении тоже есть разделы, где однозначные термины необходимы: стиховедение, некоторые разделы поэтики, стилистики (ямб, цезура, троп, синекдоха). Компо-

зицию художественного произведения можно успешно изучать только при отчетливом представлении о таких категориях, как сюжет и фабула.

Однако текст художественного произведения содержит явления такой сложности, что исследователи прибегают «к вариациям и к многообразию терминов к одному явлению» (М. М. Бахтин). Некоторые стороны художественных текстов поддаются не описательно-аналитической, но лишь образно-обобщенной характеристике. Если в физике, например, возникшие метафорические термины стремятся к однозначности и сохраняют образность лишь как воспоминание о своем происхождении (счастица с положительным шармом», ^свобода воли электрона»), то в литературоведении образные термины вовсе не стремятся отбросить те смысловые оттенки, которые в них возникают. Таков термин «субъектные призмы» (введен советским филологом В. В. Виноградовым) при описании художественного повествования, когда изображенная действительность как бы преломляется всякий раз по-иному в сознании разных героев. Некоторые сложные явления литературы охарактеризованы до сих пор только в обобщенно-метафорическом виде. Б. М. Эйхенбаум писал, что М. Ю. Лермонтов ^напрягает русский язык и русский стих, стараясь придать ему новое обличье, сделать его острым и страстным». Эта метафорическая характеристика остается и по сей день кратчайшим и лучшим определением поэтики Лермонтова и его вклада в русскую поэзию. Сила этого талантливого определения в том, что оно выражает ощущение от мира поэта в целом.

В гуманитарных дисциплинах понятия движения и прогресса науки иные, чем в естественных. Если там новая авторитетная теория целиком вытесняет старую вместе с ее терминологией («флогистон» в химии), то в литературоведении, как правило, нет полностью «отмененных» теорий и прежние термины продолжают употребляться.

Большую устойчивость в литературоведении обнаружили термины-концепции, за которыми стоят глубокие теории их авторов: внутренняя форма слова (В. Гумбольдт — А. А. Потебня), мотив (А. Н. Веселовский), остранение (В. Б. Шкловский), теснота стихового ряда (Ю. Н. Тынянов), полифонизм (М. М. Бахтин), образ автора (В. В. Виноградов). Тем, кто хочет по-настоящему усвоить эти понятия и термины, нужно обратиться непосредственно к книгам этих ученых.

В литературоведении нет абсолютно единой, принятой всеми терминологии. Поэтому вся-

кому читающему труды представителей разных его направлений и школ, особенно зарубежных, нужно уметь ориентироваться в многообразных терминологических языках.

ТИПИЗАЦИЯ

Всякий раз, когда речь заходит о типичном в жизни и литературе, возникает представление о явлениях повторяющихся, наиболее распространенных, тех, что в обиходной речи обозначаются для простоты каким-нибудь условным, нередко литературным, именем: Плюшкин, Базаров, Кабаниха, Самгин, Нагульнов, Теркин — или собирательно: маниловщина, обломовщина, глуповцы и т. д. Однако задумаемся: так ли уж часто нам встречаются в жизни люди, про которых можно сказать: «Вылитый Собакевич!» или: «Точь-в-точь Павка Корчагин!»? Вовсе не часто; пожалуй, даже это редкая удача — усмотреть в окружающей действительности типаж, получивший постоянную прописку в истории литературы; ситуацию, отраженную в сюжете романа, рассказа или басни; поступок, ассоциирующийся с тем или иным персонажем художественного произведения, т. е. типическое в жизни.

Иными словами, возникая как художественно-эстетическое отражение явлений жизни, типическое в литературе (и других видах искусства) несводимо обратно к своим действительным или потенциально возможным прототипам.

Лирический герой «Евгения Онегина» — главное лицо пушкинского романа в стихах —

не только воплотил в себе неповторимый духовный облик самого поэта, но и явился обобщенным образом представителя целого поколения передовой дворянской интеллигенции 1820-х гг. Базаров соединима себе портретные, социальные, психологические, интеллектуальные черты многих людей, виденных И. С. Тургеневым: врачей, естествоиспытателей, литераторов — вплоть до Н. А. Добролюбова и Н. Г. Чернышевского. Однако в общественное сознание 1860-х гг. (и более позднего времени) он вошел как символическая фигура «нигилиста», демократа-разночинца, «реалиста». Горьковский Павел Власов масштабнее реальной личности большевика Петра Заломова, факты жизни которого использованы писателем в работе над повестью «Мать», — это обобщенный образ рабочего-ревалюционера времен первой русской революции.

Фантастический главначпупс Победоноси-ков из пьесы В. В. Маяковского «Баня» по самой сути избранной художником гротескно-сатирической типизации не может иметь реальных прототипов. Однако обобщающие возможности этого образа, обличающего «ком-чванство» и бюрократизм как типические и социально опасные явления советской действительности в 20-е гг., очень велики. На это указал в 1922 г. В. И. Ленин, отметив направленное против бюрократизма стихотворение Маяковского «Прозаседавшиеся» как принципиальную политическую удачу поэта, талантливо выявившего новую разновидность необычайно живучего «типа русской жизни» — Обломова.

Типизируя явления действительности (не только характеры людей, но и обстоятельст-

КАК СДЕЛАТЬ ДОКЛАД

НА ЛИТЕРАТУРНУЮ ТЕМУ

Приступая к работе над докладом, изучите материал по данной теме. Например, если вы готовите доклад по драматургии А. М. Горького, определите, какие пьесы требуется в него включить, перечитайте эти пьесы, после чего ознакомьтесь с научной литературой.

В «Литературной энциклопедии» за статьей о Горьком следует список книг о нем. В любой большой монографии. указанной там, легко найти ссылки на книги, посвященные анализу нужных вам пьес. Впрочем, везде, где дело касается драматургии, лучше пользоваться «Театральной энциклопедией»: в библиографическом отделе, помешенном в конце статьи о данном писателе, вы найдете название работ о его пьесах.

После того как вы познакомитесь с научными материалами, приступайте

к разработке плана доклада. Если он посвящен исторически значительному явлению, например поэтам-декабристам, то сначала охарактеризуйте поэтов в целом, расскажите об исторической обстановке, в которой формировались общие черты их творчества, затем перейдите к характеристике отдельных поэтов, показав, чем они отличались друг от друга. Подводя итоги, расскажите об их влиянии на русскую литературу и общественную мысль. Однако доклад на ту же тему можно построить иначе. Начните с высказываний о поэтах-декабристах наших современников, подчеркнув тем самым непреходящее значение их творчества. Затем, объяснив, какие именно стихотворения этих поэтов нам наиболее близки и почему, перейдите к анализу творчества отдельных авторов.

иллюстрация Е. Кибрика к повести Н. В, Гоголя «Тарас Бупь-ба».

Иллюстрация В. Милашевско Щедрина «Господа Головлв го я роману М. Е. Саптыкова- вы».

ва, поступки, целые события и процессы), писатель классифицирует различные факты жизни, сравнивает их, объединяет между собой. При этом художник сознательно подчеркивает, подчас преувеличивает одни особенности отобранных им явлений, опуская и затушевывая другие, и тем самым делает явления типическими. За счет художественной типизации писателю удается выявить в совре-

менной ему общественной жизни и явлениях, исторически удаленных от него, наиболее существенные, общественно значимые черты, определить закономерности развития личности и общества, культуры и нравственности, проникнуть в глубины человеческой души. Именно способность типизировать действительность, представлять картину мира в «свернутом», обобщенном виде позволяет ис-

Точно так же доклад о жизни писателя вовсе не обязательно начинать шаблонно: он родился тогда-то и т. д. Можно начать рассказ о писателе с какого-нибудь яркого, запоминающегося эпизода, связанного с ним, а уж потом перейти к изложению его биографии.

Определив для себя характер построения сообщения, напишите доклад целиком или составьте его подробный конспект, не переписывая при этом цитат. В тексте доклада сделайте только ссылки на их источник. А во время доклада при вас должны быть книги, по которым вы и будете цитировать, или выписки, сделанные из книг, которых вы не смогли взять с собой. Не читайте заранее написанный текст: ведь живое слово всегда интереснее. Поэтому н нужен конспект: он будет той «шпаргалкой»,

которая напомнит докладчику его же собственный текст. Дома вы можете доклад прорепетировать, чтобы проверить, укладываетесь ли вы в отведенное для него время, и убедиться, что текст по конспекту вы произносите уверенно, выразительно, не путаясь и не сбиваясь. Не бойтесь увлечься, несколько отойти от приготовленного текста — конспект поможет вам не забыть основных положений работы, если в ходе изложения ее части окажутся переставленными.

В конце доклада обязательно укажите, какой литературой вы пользовались.

Хорошо, если доклад будет сопровождаться демонстрацией книг разных изданий, альбомов с репродукциями, кинофрагментов или диапозитивов, а также прослушиванием магнитофонных записей или пластинок.

кусству слова, как и некоторым другим видам искусства, быть для многих поколений людей «учебником жизни» (Н. Г. Чернышевский).

Первые художественно совершенные типы героев, как отметил А. М. Горький, появились еще в древнейшей мифологии и фольклоре. Геркулес и Прометей, Микула Селянинович и Святогор, доктор Фауст и Василиса Премудрая, Иван-дурак и Петрушка — в каждом из них запечатлен сгусток житейской мудрости и исторического опыта народа. По-своему были типичны герои античной и средневековой литературы, образы, созданные писателями эпохи Возрождения — Дж. Боккаччо и Ф. Рабле, У. Шекспиром и М. Серванте-сом — и просветителями — Д. Дефо, Дж. Свифтом, Л. Стерном, Вальтером и Д. Дидро.

Рождение реализма как творческого метода, позволяющего художнику глубоко постигать объективную реальность мира, привело к повышению роли типического в художественной литературе. По определению Ф. Энгельса, «реализм предполагает помимо правдивости деталей «правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах». И далее: «Характеры... достаточно типичны в тех пределах, в каких они действуют», а обстоятельства — в той мере, в какой они «их (т. е. характеры) окружают и заставляют действовать» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 37. С. 35— 36).

Итак, по Энгельсу, своеобразие реалистической типизации проявляется в динамическом взаимодействии трех тесно связанных между собой элементов: 1) типичных обстоятельств, окружающих характеры и заставляющих их действовать; 2) типичных характеров, действующих под влиянием обстоятельств; 3) действий, совершаемых характерами под давлением обстоятельств и выявляющих, во-первых, степень типичности как характеров, так и обстоятельств, а во-вторых, способность данных характеров не только подчиняться данным обстоятельствам, но и частично изменять своими действиями эти обстоятельства.

Таким образом, типическое в реалистическом произведении раскрывается не в статике отношений неизменных характеров и обстоятельств, а в процессе их диалектического саморазвития, т. е. в самом реалистическом сюжете.

Как отважно устремляются любимые толстовские герои — Пьер Безухов и Андрей Волконский, Наташа Ростова и Анна Карени-на, Левин и Нехлюдов — навстречу обстоятельствам, подчас катастрофическим и гибельным для них! Как решительно вторгают-

Иллюстрация Ю. Гвршковича к роману И. А. Гончарова «Обломав».

ся они своими действиями в размеренный ход событий, то ускоряя их, то замедляя, то пытаясь направить их в желательную для них сторону. А как дерзко искушают окружающие обстоятельства, а вместе с ними и собственную судьбу герои Достоевского — Раскольников, Мышкин, Аркадий Долгорукий, Ставрогин, братья Карамазовы! Кажется, еще немного — и эти обстоятельств^, сами по себе непредсказуемые, сломаются, дрогнут, сокрушенные энергией действия, мысли и чувства неистовых в своих исканиях личностей. Но нерасторжимы узы, связывающие типичные характеры и типичные обстоятельства в реалистическом повествовании; не прекращается борьба между ними, и действия характеров в реалистическом сюжете поистине равны противодействию неумолимых обстоятельств.

Иное дело — романтическая типизация. Вспомним хитроумного, никогда не унывающего и преодолевающего любые трудности д'Артаньяна и таинственного, всемогущего графа Монте-Кристо; благородного и величественного в счастье и несчастье Жана Вальжана или разочарованного в мире лермонтовского Демона. Все это — исключительные характеры в исключительных обстоя-

Иллюстрация С. Герасимова к роману М. Горького «Дело Артамоновых».

тельствах, своими действиями побеждающие любые обстоятельства.

В какой же мере можно говорить об отражении художниками-реалистами явлений необычных, уникальных? Разумеется, в той, насколько эти явления понимаются как внутренне закономерные, как потенциально развивающиеся, т. е. типичные, несмотря на свою единичность. Так, складывавшийся на рубеже 1850-х н 1860-х гг. в России социальный тип революционера-разночинца, демократа шел на смену уходившему с исторической сцены ^лишнему» человеку. Единичность нового героя русской действительности подчеркнули, каждый по-своему, И. С. Тургенев в Базарове (одинокая, трагически обреченная личность), Н. Г. Чернышевский в Рахметове («особенный человек»), Н. А. Некрасов в Грише Добросклонове (которому судьба готовила кроме имени народного заступника «чахотку н Сибирь»). Взглянув с разных идейно-эстетических точек зрения на один и тот же социальный тип в момент его зарождения и становления, писатели-реалисты пришли к созданию различных художественных типов, каждый из которых отражал какую-либо закономерность объективного социаль-

но-исторического развития русского общества на переломном для него этапе.

Другой пример. Крупнейшие художники XX в. обращаются к образу В. И. Ленина — личности уникальной, исключительной. Самый простой путь — признать исключительность, непостижимость Ленина («Он вроде сфинкса предо мной», — по-детски непосредственно недоумевал С. А. Есенин). Но вот Горький в очерке «В. И. Ленин» и Маяковский в поэме «Владимир Ильич Ленин» предпринимают попытку показать Ленина — вождя и человека как типичного героя, подчеркивают закономерность появлений его на исторической арене.

Сам В. И. Ленин считал, что темой реалистического художественного произведения может быть и «казус», «индивидуальный случай». «...,— эту тему надо разработать в романе (ибо тут весь гвоздь в индивиду ал ь-н о и обстановке, в анализе характеров и психики данных типов)», — писал он И. Ф. Арманд 24 января 1915 г. (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 49. С. 56). Общее и индивидуальное, при всей их диалектической противоположности, не исключают друг друга: они объединяются в особенном. Этого единства и достигает реалистическая художественная типизация, позволяющая видеть общее в единичном, закономерное — в случайном, сущность — в явлении.

ТРАГИЧЕСКОЕ, ТРАГЕДИЯ

Страдания и гибель людей, объективно достойных лучшей участи, способных совершить еще многие славные подвиги на благо человечества и уже снискавших себе бессмертную память у современников и потомков, переживаются нами как трагические события. Сочувствие лучшим из людей в их трагической судьбе неотделимо от протеста против несправедливости произвола. Таким образом. в трагическом как философской, нравственно-эстетической категории заключены не только ужас перед непоправимым разрушением идеала, не только боль от утраты прекрасного существа, не только восхищение героическим поведением человека, бесстрашно идущего навстречу смерти, но и активный протест человеческого разума против разрушения и гибели, страдания и безнадежности.

В центре трагического события — судьба героя. С одной стороны, она закономерна н неизбежна, с другой — глубоко несправедлива. Эта внутренняя противоречивость приводит к тому, что сопричастность зрителя или

читателя трагическому событию не просто угнетает или подавляет человека, ввергая его в пессимизм, но, напротив, мобилизует в нем лучшие душевные качества и моральные силы, подобные тем, что обнаруживает в себе сам трагический герой: мужество и решимость, стойкость в борьбе, личное достоинство и высоту духа, ясное сознание и готовность к самопожертвованию ради возвышенных целей. Потому-то трагическое открывает для настоящего, большого искусства уникальные и поистине безграничные нравственно-эстетические возможности: формировать человеческое в человеке предельно сильными, экстремальными средствами, добиваться преодоления — в душе, в сознании читателя (зрителя, слушателя), воспринимающего произведение искусства, — безысходных обстоятельств, отображенных художником; утверждать бессмертие высших гуманистических ценностей через изображение жесточайших испытаний человека и его смерть... Это парадоксальное своеобразие и общественная значимость трагического были замечены еще в эпоху античности, получив в «Поэтике» Аристотеля название «катарсиса» — очищения страстей, достигаемого в результате столкновения и борьбы двух сильных и противоречащих друг Другу чувств — страха перед ужасным, непреодолимым и неизбежным и активного сострадания тому, кто, будучи обречен, пытается выстоять в неравной схватке с обстоятельст-

Иллюстрация к трагедии И. В. Гите «СРвуст».

вами, превышающими его возможности.

Обращение к трагическому вжизнис целью воссоздания трагического в искусстве и тем самым подведенияяотдельного человека, целого общества и, возможно, всего человечества к нравственно-эстетическому катарсису и затем к духовному прозрению — задача, занимавшая великих художников всех времен и народов — от Гомера и Эсхила до У. Фолк-нера и Г. Гарсиа Маркеса. Пристрастие же русской литературной классики к трагическим коллизиям ставит ее в этом отношении в особое положение среди всей истории мировой литературы. И дело здесь не только в трагических судьбах выдающихся русских писателей, чья борьба с враждебными политическими, нравственными и духовно-культурными обстоятельствами эпохи — и в жизни, и в художественном творчестве — приобретала значение высокого подвига трагического героя на сцене Истории (вспомним А. С. Грибоедова, К. Ф Рылеева, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, Н. Г. Чернышевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова). Сама русская история в лице своих наиболее великих представителей — деятелей культуры, и прежде всего писателей, бывших в России всегда идейными вождями масс, — переживала все-мирно-историческую трагедию: в условиях, беспримерно реакционных и нравственно тяжелых, в муках рождались художественные произведения, герои и идеи, ставшие символом борьбы за прекрасное, светлое и справедливое будущее; а сама эпоха, их породившая, выступила, по словам В. И. Ленина, «как шаг вперед в художественном развитии человечества» (Полн. собр. соч. Т. 20. С. 19).

Спеша направо:

Иллюстрация к трагедии Е»рн-пида нИфигения в Авлиде». Иллюстрация С. Кобуладзе к трагедии У. Шекспира «Король Лир».

Иллюстрация Р. Кента и трагедии У. Шекспира «Макбет».

«Борис Годунов» и «Маленькие трагедии» Пушкина; «Демон» и *Герой нашего времени» Лермонтова: «Петербургские повести» (в том числе «Портрет», «Шинель», «Записки сумасшедшего») и «Мертвые души» Гоголя; «Записки из Мертвого дома» и «Преступление и наказание» Достоевского; «Мороз, Красный нос» и «Русские женщины» Н. А. Некрасова, «История одного города» и «Господа Головлевы» М. Е. Салтыкова-Щедрина, «Анна Каренина» и «Воскресение» Л. Н. Толстого: «Тихий Дон» М. А. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Н. Толстого — эти и еще многие другие произведения русской классики воспитывали борцов с самодержавием и реакцией, нищетой и невежеством, покорностью и рабством, индивидуализмом и политическим авантюризмом, исподволь формировали новое — коллективистское, гуманистическое и жизнеутверждающее —

мировоззрение человека, преобразующего действительность по законам добра, справедливости, разума и красоты. А ведь в основу каждого из них как раз и легли трагические коллизии времени, т. е. такие противоречия, которые возникают «...между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления.» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 29. С. 495).

Марксизм открыл исторические закономерности, согласно которым развивается трагическое и комическое. К. Маркс писал: «Трагической была история старого порядка, пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц, — другими словами, пока старый порядок сам верил, и должен был верить, в свою правомерность. Покуда ancien regime (старый порядок), как существующий миропорядок, боролся с

Иллюстрация М. Врубеля к трагедии А. С. Пушкина «Мо-цар) и Сальерн».

Иллюстрация С. Бродского к ль«се Вс. Вишимского кОпти-чистическаи трагедия».

миром, еще только нарождающимся, на стороне этого ancien regime стояло не личное, а всемирно-историческое заблуждение. Потому его гибель и была трагической». Напротив, продолжает Маркс, старый порядок, ставший анахронизмом, который «...только лишь воображает, что верит в себя, и требует от мира, чтобы и тот воображал это.», который прячет «свою собственную сущность» — под видимостью чужой сущности», порядок, «действительные герои которого уже умерли», — такой порядок уже комичен. «Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия», — утверждает Маркс. «Почему таков ход истории?» — спрашивает он и сам отвечает'. «Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым» (Маркс К„ Энгельс Ф. Соч. Т. 1. С. 418). Иными словами, гибель настоящего в борьбе с силами прошлого и будущего трагична. Такова гибель Ромео и Джульетты и Гамлета, такова смерть Базарова и Обломова, Андрея Волконского и Анны Карениной, таков нравственный крах Бориса Годунова, Родиона Раскольникова, Ивана Ильича, Дмитрия Нехлюдова... Напротив, гибель прошлого в столкновении с настоящим и будущим комична (см. Юмор).

Трагическое существует во всех литературных родах — эпосе, драме и лирике. Трагические события исторического масштаба, всемирного или национального, ложатся в основу эпических произведений, не только таких, как гомеровские «Илиада» и «Одиссея», но и таких эпопей нового времени, как «Война я мир» Л. Н. Толстого, «Кому на Руси жить хорошо» Н. А. Некрасова, «Тихий Дон» М. А. Шолохова, «Жизнь Клима Сам-

гина» М. Горького и «Хождение по мукам» А. Н. Толстого. Значительное место занимает трагическое и в современных романах советских писателей («Комиссия» и «После бури» С. П. Залыгина, «Живи и помни», «Прощание с Матёрой», «Пожар» В. Г. Распутина, «Буранный полустанок», «Плаха» Ч. Т. Айтматова, «Знак беды», «Карьер» В. В. Быкова, «Берег» и «Выбор» Ю. В. Бондарева «Царь-рыба», «Печальный детектив» В. П. Астафьева)... Трагические переживания личности, трагические противоречия мятущегося человеческого сознания находят отражение в лирике Пушкина и Лермонтова, Тютчева и Некрасова, Блока и Есенина, Маяковского и Пастернака... И все же наиболее специфическую художественную форму трагическое обретает в драматическом роде, где трагические коллизии выливаются в особую жанровую форму — трагедии.

Родившаяся в античном театре трагедия (буквально — «козлиная песнь», т. е. последние звуки, издаваемые жертвой, обреченной на заклание) — это произведения Эсхила, Софокла, Еврипида. Острый конфликт, поддерживающий развитие театрального действия; непримиримые столкновения действующих лиц, их поступков и стремлений, постепенно затягивающийся узел сюжетных противоречий, разрешаемых лишь роковым усилием героев, перерубающих запутавшийся узел,— все это как нельзя лучше реализуется именно в театрализованной форме. В дальнейшем жанр трагедии получил развитие в творчестве У. Шекспира, П. Корнеля, Ж. Раси-на, И. Ф, Шиллера, Дж. Г. Байрона, И. В. Гё-те, В. Гюго, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А. К. Толстого, А. Н. Островского. Высоким образцом трагедии в советской драма-

тургии стала пьеса Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия», обозначившая новую разновидность этого жанра, к которому в дальнейшем обращались Л. М. Леонов, М. А. Булгаков, В. Н. Билль-Белоцерков-ский, Э. Радзинский и другие советские драматурги.

ТРЕХСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ СТИХА

В ямбе и хорее сильные места (т. е. те слоги, на которые могут падать ударения) и слабые расположены через один слог. Однако в русском стихе существует целая группа размеров, в которых сильные места располагаются не через один слог, а через два. К примеру, ударение падает на первый слог, потом идут два безударных, снова ударный, потом два безударных и т. д. Нетрудно подсчитать, что всего таких метров может быть три, в зависимости от того, с каких слогов начинается стих. Если первый слог ударный, а за ним следуют два безударных — это дактиль. Если в стихе сначала идет безударный слог, потом ударный, потом два безударных, снова ударный — это амфибрахий. Если стих начинается с двух безударных слогов. затем идет ударный, снова два безударных — перед нами анапест.

В трехсложных размерах совпадают естественная длина русского слова и ритм стиха. Подсчитано, что в русском языке одно ударение в среднем приходится на 2,68 слога. Поэтому ударения в трехсложных размерах обычно всегда падают на сильные места, что делает стих размеренным и даже монотонным:

О спящей царевне в гробу. (Б. Л. Пастернак; З-стопный амфибрахий)

Для русского стихосложения XVIII в. трехсложные размеры были почти совершенно нехарактерны — их доля в общем количестве стихов составила около одного процента, причем практически все они были предназначены для пения.

В начале XIX в„ когда В. А. Жуковский активно начал приспосабливать русский стих для переводов немецких и английских баллад, в качестве наиболее близкого соответствия им он нашел амфибрахий:

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой. К отцу, весь издрогнув, малютка приник: Обняв, его держит и греет старик.

Еще чаще употреблялось в балладах сочетание 4- и З-стопного амфибрахия («Кубок» Жуковского, «Песнь о вещем Олеге»

Иллюстрация Д. Кошкина к балладе В. Д. Жуковского «Суд божий над епископом».

Тучки небесные, вечные странники! Степью лазурною, цепью жемчужною Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники, С милого севера в сторону южную. (М. Ю. Лермонтов; 4-стопный дактиль)

Особенно это характерно для стиха начала XIX в„ когда четкость ритма была усилена и стала его закономерностью. Только во времена Н. А. Некрасова, который сделал трехсложные размеры полноправными размерами русского стиха, начинают встречаться пропуски метрических ударений:

Молодость! Ой ли! Ушла ли она? Ты не потеряна — обронена.

(К. К. Случевский; 4-стопный дактиль) Гораздо чаще такие пропуски в XX в.:

Торжественное затишье, Оправленное в резьбу, Похоже на четверостишье

Зубы об камни они навострили, Грешнику в кости их жадко впустили.

\^^^ \^^г^

\^\^\^ \^"^\^

^^\^ ^^

^ 1 " \-/\-/^) \^\^

(Дактиль)

А. С. Пушкина). Популярным было также сочетание 4- и З-стопного анапеста, как в «Ивановом вечере» Жуковского:

До рассвета поднявшись, коня оседлал

Знаменитый Смальгольмский барон; И без отдыха гнал, меж утесов и скал,

Он коня, торопясь в Бротерстон.

Резкий взлет популярности трехсложных

Иллюстрация в. Васнецова к стихо-порвнию А. С. Пушнина «Песнь о вещем Олеге».

Иллюстрация Н. Воробьеве к ее «Размышления у парядиого стихотворению Н. Д. Некрасо- подъезда».

размеров происходит в эпоху Некрасова и несколько позже. Именно тогда Н. Г. Чернышевский писал: «...кажется, что трехсложные стопы... и гораздо благозвучнее, и допускают большее разнообразие размеров, и, наконец, гораздо естественнее в русском языке, нежели ямбы и хореи». По подсчетам советского литературоведа М. Л. Гаспарова, в метрическом репертуаре русской поэзии доля трехсложных размеров к 1880 г. по сравнению с 30-ми гг. возросла втрое, а к 1900 г. — вчетверо. Это был колоссальный скачок. Трехсложники сделались не экзотикой, а вполне равноправными размерами русского стиха. Такими они являются и в наше время. Правда, сейчас мало популярен дактиль и предпочтение отдано анапесту и амфибрахию.

Что касается «длины» размеров, то самыми популярными, конечно, являются 3- и 4-стоп-ники, сами по себе или в сочетании друг с другом. Редкие в ямбе и хорее 2-стопни-ки также встречаются, хотя и не столь часто.

Как особый случай существования трехсложных размеров следует отметить возможность смены размеров в пределах одного стихотворения, даже одной строфы. Для ямба и хорея это стало возможным лишь в XX в., после стихов В. В. Хлебникова, причем всегда с ориентацией на его опыт:

Цирк сияет, словно щит, Цирк на пальцах верещит, Цирк на дудке завывает, Душу в душу ударяет! С нежным личиком испанки

Раэ я видел, сюда мужики подошли, Деревенспие русские люди...

\^\^\^

^^/\J

^^л_/ \^\^\^ \^\^\^ ^

(Анапест)

\^\^\^ \^\^\^

И цветами в волосах Тут девочка, пресветлый ангел, Виясь, плясала вальс-казак. Она среди густого пара Стоит, как белая гагара. То с гитарой у плеча Реет, ноги волоча.

(Н. А. Заболоцкий)

В трехсложниках такое сочетание становилось обычным уже в первой половине XIX в. Вызвано это было, конечно же, тем, что во всех этих размерах междуударные интервалы равны между собой и лишь открывающее стих количество безударных слогов (анакруза) отличает трехсложники друг от друга. Это позволяет поэту свободно чередовать различные размеры:

Только в мире и есть, что тенистый Дремлющих кленов шатер, Только в мире и есть, что лучистый Детски-задумчивый взор.

В знаменитом стихотворении А. А. Фета чередуются З-стопный анапест и З-стопный

амфибрахий. А в «Русалке» Лермонтова поэт свободно переходит от амфибрахия к анапесту, не помещая их на фиксированные места в строфе:

Русалка плыла по реке голубой,

Озаряема полной луной;, И старалась она доплеснуть до луны Серебристую пену волны.

Подобные стихи постепенно прокладывали путь к появлению стихов неклассических (см. Дольник).

ТРОПЫ и ФИГУРЫ

Чем отличается художественная речь от обычной? По-видимому, тем, что она пользуется особыми оборотами слов и мыслей: такими, которые сами не приходят на язык, а требуют обдумывания. Так рассуждали, самые первые теоретики художественного слова — создатели античной риторики (см. Риторика). Им казалось: как у человеческого тела есть одно естественное положение, руки по швам, а все остальные — это уже позы, так и у человеческой речи есть один «естественный», простейший склад, а все отклонения от него — это ее «позы», фигуры.

Различались фигуры мысли и фигуры слова: первые не менялись от пересказа иными^ словами, вторые менялись; первые были средством выделить именно данную мысль, вторые — просто привлечь внимание к данному месту в речи. Фигуры слова, в свою очередь, делились на фигуры прибавления, убавления перемещения и — самое главное -— переос' мысления слов; эти последние носили особое название — тропы (в переводе с греческого ~ обороты).

,.^ и Г-iLp..bL мысли — это, например, антитеза (мученье — свет, неученье — тьма»), восклицание, олицетворение («о времена! о нравы?», «само отечество вопиет к тебе...»), обращение, вопрос («слушайте, граждане...», «неужели вы потерпите?..»). Словесное выражение этих фигур усиливалось или амплификацией, распространением, или, наоборот, умолчанием («не буду говорить о том, что ты лжец, вор, развратник, скажу лишь...»). \ Фигуры прибавления слов — это прежде всего повторы разного рода (см. Повтор). В простейшем случае слова повторяются подряд (эпаналепсис, удвоение: «Пора, пора! рога трубят»), в более сложном — в начале (анафора, или единоначатие: «Клянусь я первым днем творенья, клянусь его последним днем...») и конце смежных отрезков текста (эпифора, или единоокончание: «пелеринка из фестончиков, на рукавах фес-

тончики, эполеты из фестончиков...»). Различают также анадиплосис, или стык («О, весна без конца и без краю— Без конца и без краю мечта!»), просаподосис, или кольцо («Мутно небо, ночь мутна»), симплоку, или соедине-^ние анафоры и эпифоры («Во поле березонька стояла, во поле кудрявая стояла»). Неоправданное прибавление слов называется плеоназм — «излишек» («Мы видели их мертвые ' трупы»).

'/-Ф игуры убавления слов употребляются реже. Это эллипс, или пропуск слова («Мы встаем, и тотчас на коня, и рысью по полю при первом свете дня»), зевгма, или объединение неоднородных слов в общем подчинении («У кумушки глаза и зубы разгорелись»), бессоюзие, опущение служебных слов («Швед, русский — колет, рубит, режет»).

,..Фигуры перемещения слов — это инверсия, необычная перестановка слов («и смертью чуждой сей земли не успокоенные гости»=«гости сей чуждой земли, не успокоенные и смертью»), и, по существу, все.виды параллелизма: точный и неточный, прямой и обращенный, незарифмованный и зарифмованный: «Мы едим, чтобы жить, а не живем, чтобы есть».

Фигуры п ер е о с мыс л е ни я слов, они же тропы, — это ^етафора, перенос значения по сходству («Ель рукавом мне тропинку завесила...» вместо «веткою»): метонимия, перенос значения по смежности («вся изба храпела» вместо «все люди в избе»); синекдоха, перенос значения по количеству («Швед, русский — колет...» вместо «шведы и русские...»); ирония, перенос значения по противоположности («Отколе, умная, бредешь ты, голова?» — спрашивают,1 осла); эмфаса, сужение значения («тут нужен герой, а он только человек», т. е. трус); гипербола, усиление значения («мы с вами сто лет не виделись!»): перифраза, детализация значения («погрузился в сон» вместо «заснул»).

И в эпоху Возрождения, барокко, классицизма тропы и фигуры культивировались в литературе сознательно — их обилие считалось признаком поэтического стиля. Потом было замечено, во-первых, что и сама разговорная речь изобилует ими не меньше, а во-вторых, что грань между естественной речью и фигурными отклонениями от нее очень трудно определима. В XIX—XX вв. фигуры перестали изучаться, употребление их в лите-> ратуре вновь стало бессознательным. Заново переосмыслить опыт старинной теории фигур на основе понятий современного языкознания — важная задача литературоведения.

у,ф

УСЛОВНОСТЬ

В. И. Ленин особо отмечал высказывание Л. Фейербаха: «Искусство не требует признания его произведений за действительность». Оно справедливо и применительно к литературе, которая отражает жизнь в образах, отличных от их прототипов, будь то ситуации или характеры героев. Это несовпадение реальности с ее изображением в литературе и искусстве и называется условностью или первичной условностью. Термин «условность» имеет несколько значений.

В эпосе, лирике и драме можно по-разному воссоздать действительность. Некоторые мастера слова делают это в жизнеподоб-ной форме, позволяющей читателю представлять себе образы персонажей до мельчайших подробностей. Таким образом мы как бы видим Татьяну и Ольгу Лариных, Онегина, Ленского, Волконского и Безухова, Аню Раневскую и Петю Трофимова и других.

Другие писатели, поэты, драматурги предпочитают иносказательный способ обобщения явлений, характерных черт людей. Этот способ получил наименование вторичной условности. При помощи такого типа отражения

жизни обрели литературное существование фантастические персонажи из сна Татьяны Лариной, гоголевские Вий и черт, чеховский черный монах и многие другие литературные герои. Образы перечисленных здесь волшебных и полуволшебных существ подтверждают то, что вторичная условность, как и первичная, произрастает на почве реальности: Вий и черный монах внешне человекоподобны, приснившиеся Татьяне чудовища разными частями своего тела напоминают тех или иных животных, например журавля, кота и т. п. Тем не менее писатель, используя прием вторичной условности, намеренно избегает жизнеподобия. Ни у Вия, ни у черного монаха нет реальных прототипов, обладающих теми колдовскими чарами, которыми наделили своих героев Н. В. Гоголь и А. П. Чехов. Писатели прибегают к аллегориям, символам, фантастике, гротеску, чтобы лучше постичь глубинную сущность типизируемого. К вторичной условности относятся также изобразительно-выразительные приемы {тропы): аллегория, гипербола, метафора, метонимия, олицетворение, символ, эмблема и др. Все эти формы характеризуются преднамеренным отклонением от внешнего правдоподобия. У вторичных условных форм есть и другие важные черты: ведущая роль философского начала, изображение тех явлений, которые не имеют в реальной жизни конкретной аналогии. Ко вторичной условности относятся древнейшие эпические жанры словесного искусства: мифы, фольклорные и литературные басни, легенды, сказки, притчи.

Слева:

Иллюстрация Д. Бисти к повести Р. Акутагава «В стране водяных». Справа:

Иллюстрация Л. Кравченко к избранным произведениям Э. Т. А. Гофмана.

пание красного коня». Художник К. Петров-Водкин.

Вторичная условность — способ типиза- но-художественное отражение в романтиз-ции, дающий возможность поставить боль- ме. Представители этого литературного на-шие, общечеловеческие проблемы философии, правления жадно воспринимали националь-истории. Как справедливо пишет В. А. Каве- ное фольклорное богатство, пользовались рин, «...сказки вроде бы не отталкиваются плодами народной фантазии, прибегали к от фактов, действительной жизни, как это устно-поэтическим формам — сказкам, ле-бывает в психологической прозе. Но все равно гендам, преданиям. Они щедро вводили в они как-то и чем-то, каким-то загадочным свои произведения метафоры, метонимии, образом соотносятся с жизнью... Именно символы, добиваясь тем самым лиризма и осо-благодаря тому, что в них порой настолько бенно доверительного диалога с читателем. сильно сконцентрировано нравственное со- Условность художественного мира у авторов-держание, они становятся явлением, сущест- романтиков — аналог сложной реальности вующим вне времени, вне злободневности, раздираемой противоречиями эпохи. Это вне того, что занимает нас сегодня или зани- видно, к примеру, в поэме М. Ю. Лермон^ мало завтра. В этом их сила», това «Демон», в основу которой положен'

Вторичная условность давно существует библейский миф о взбунтовавшемся ангеле, в литературе, однако на протяжении разви- низвергнутом богом в преисполню. Фантас-тия мирового искусства слова она играла тический образ Демона, являющегося, по неодинаковую роль. Пожалуй, только антич- сути, двойником других лермонтовских геро-ная и библейская мифологии были постоян- ев — Арбенина и Печорина, как нельзя ярче ным источником вдохновения для художни- сконцентрировал в себе боль и отчаяние оди-ков разных исторических периодов — от Го- ночества прогрессивных людей николаевской мера до Дж. Джойса и М. А. Булгакова, эпохи, их стремление к добру и протест во имя Обычно же приемы и образы вторичной ус- свободы. Попытки постичь ускользающие ловности интенсивно развиваются в слож- от ясного понимания законы нового, буржуазные, переходные для литературы эпохи, ного, общественного строя и приводят к воз-

Одна из таких эпох приходится на конец никновению в литературе романтизма фантас-J XVIII — первую треть XIX в. Она ознамено- тического течения. Необыкновенно ярко вана крушением феодализма, буржуазными оно проявилось у немецких романтиков: революциями, национально-освободительны- Э. Т. А. Гофмана, Новалиса, Л. Тика. ми движениями в ряде европейских стран. Приемом вторичной условности пользуют-Эти общественные явления нашли свое идей- ся и писатели-реалисты. Фантастические об-

разы и ситуации встречаются не только у зачинателей русского критического реализма: А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, но и у Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, М. Е. Салтыкова-Щедрина. Достаточно вспомнить толстовского Холстомера, выносящего приговоры несправедливому общественному устройству, или одного из щедринских градоначальников, у которого вместо головы был... органчик, игравший только две мелодии: «Не потерплю» и «Разорю». Эти приемы фантастического очеловечивания животного и гротескного овеществления человека вскрывают социальные пороки России второй половины XIX в.: разорение народа власть имущими, фальшь и лицемерие правящих классов, долготерпение крестьянства.

И все-таки в XIX в. реалисты избегали условных форм. В XX в. ситуация меняется. В наши дни мастера критического и социалистического реализма (Б. Брехт, Т. Манн, Б. Шоу, Фр. Дюрренматт, А. Франс) нередко создают в своих произведениях условные ситуации и обстоятельства, прибегают к смещению временных и пространственных пластов, пишут драмы-притчи и романы-мифы.

Одним из наиболее емких в идейном и художественном отношении средств в литературе XX в. является миф. У советских авторов обращение к мифу особенно ярко проявилось в 60—80-е гг. и вылилось в межнациональное стилевое течение (В, А. Каверин, В. П. Катаев, Ч. Айтматов, Ю. С. Рытхэу, Ч. Амирэджиби, А. А. Ким).

Использование вторичной условности расширяет возможности социалистического реализма, придает ему романтическую окрылен-ность и глубину поэтического видения.