Женские образы в творчестве Ш. Бодлера

 

С.А. Деревягина

Оренбургский государственный университет

Научный руководитель: Л.В. Путилина, кандидат филологических наук, доцент

 

Шарль Бодлер родился в Париже 21 апреля 1821 года в семье образованных и выдающихся людей, которые, однако, не одобряли его тяги к поэзии. Чтобы направить мысли юного дарования в другое русло, Бодлера отправили в дальнее путешествие к берегам Индии и Мадагаскара. Именно там впервые он увидел стройную фигуру полунагой жительницы Малабара, несущей на голове глиняный кувшин. И именно там родился его культ черной Венеры, которому он остался верен всю жизнь. Вернувшись из путешествия богатым и уверенным в своем призвании, Бодлер открыл по ту сторону романтизма неисследованную дикую землю и построил на ее окраинах свою беседку или, скорее, юрту причудливой архитектуры. Его необычайный слог, вычурность, витиеватость форм и символика, которые он использовал, вызвали большое количество споров, продолжающихся до сих пор.

Несмотря на то, что творчество Бодлера все покрыто налетом таинственности, хотя и пронизано меткими и точными фразами, особый интерес для исследования представляют созданные им женские образы. Такие же разнообразные, как и вся его поэзия, они обладают рядом сходных черт.

Цель данной статьи – охарактеризовать основные типы женских образов, нарисованных поэтом в своих стихотворениях. Для этого нами было выбрано несколько стихотворений на различную тематику, в каждом из которых присутствуют женщины или описываются женские черты.

В стихотворении «Красота» Ш. Бодлер олицетворяет эту черту человеческой внешности, представляя ее в виде неотразимой женщины, которая, в свою очередь, сравнивается со статуей. Здесь проявляется склонность поэта к «искусственности». Для него точеные линии сфинксов и холод льдов кажутся более утонченными и величественными, чем проявления природного непостоянства и изменчивости, которые присущи людям.

 

«Вся, как каменная греза, я бессмертна, я прекрасна,

Чтоб о каменные груди ты расшибся, человек...» [1, с.85].

 

Бодлер сравнивает «красоту» с неприступной холодной женщиной, гордой и неуязвимой. Его воплощение красоты сводит с ума, завораживает, чарует, но само никогда не поддается эмоциям.

 

«Я недвижна, я отвергла беглых линий трепетанье,

Никогда не знаю смеха и не плачу никогда!..» [там же, с.85].

 

Однако в XXXII стихотворении мы можем увидеть и обратную сторону искусственной женщины. Она пугает поэта, ее «холодный блеск зрачков» [1, с.127] не дает мужчине погрузиться в пламя любви вместе с ней.

«Как возле трупа труп, мы распростерлись с ней...» [там же, с.127], – пишет Бодлер. Для него их любовь так же мертва, как лежащий рядом непогрешимый гордый идеал.

Этот образ преследует поэта на протяжении всего творчества, но он начинает соприкасаться с проявлениями женственности и красоты природного характера. Более всего поэту в этом плане импонируют такие прекрасные существа как кошки.

Стоит отметить, что Бодлер души не чаял в этих созданиях. Он находил с ними некое родство, так же упиваясь ароматами, источаемыми людьми или дорогими благовониями, как коты упиваются валерьяной. Спокойные, таинственные, мягкие и кроткие кошки поражают поэта глубиной и мудростью своих глаз, разборчивостью вкусов и любовью к порядку и спокойствию («...в твоих глазах тонуть, Где слит холодный блеск металла и агата...») [1, с.131].

Стихотворение «Кошка» – одно из произведений, посвященных этим созданиям. Но и здесь мы видим неизменно следующий за поэтом образ женщины. Он вспоминает, возможно, ту самую еврейку и ее «бесчувственный, холодный взгляд». Шарль сравнивает воспоминания об этой женщине с ядом, что навсегда отравил его тело.

Стихотворение «Кошка» как бы построено на контрасте: нежность, грация и женственность кошки – против бледного, бесчувственного и в то же время опьяняюще великолепного призрака женщины: борьба природы и искусственного очарования.

ва этих образа практически сливаются воедино в стихотворении «SISINA». Здесь «гордая Диана» «несется сквозь леса» [1, с.209], и это уже не выточенная из камня богиня, а живое воплощение несломленного дикого духа. И здесь появляется Théroigne, общественная деятельница Франции, участвовавшая в революционных событиях. На Бодлера эта женщина, скорее всего, оказала большое влияние, учитывая его любовь к образам сильным духом. В произведении она больше похожа на богиню, чем на реальную историческую личность:

 

«...Чей смелый взор огонь, когда, подняв свой меч,

Она по лестницам в дворцы царей вбегает...» [там же].

 

После этих строк яростную гордую женщину, идеал и вдохновитель, впервые заменяет полностью очеловеченное создание – Sisina проливает слезы, «опустошенная безумною борьбой» [там же], и превращается во вполне земную реальную женщину. Она чувствует, сострадает, живет и дышит. Так Бодлер сам заменяет в своих произведениях статую с точеными чертами женской фигуры на реальный живой и плывучий образ.

«Рыжая нищенка» Бодлера в полной мере раскрывает эту явную перемену в его взгляде на женщину. В ней уже нет того надменного блеска, обнаженного идеального тела. Теперь обнажается душа, раскрываясь, словно лепестки розы, с каждой строчкой:

 

«...Носишь ты, блеск презирая мишурный,

Словно царица из сказки котурны,

Два деревянных своих башмака,

Стройно-легка...» [1, с.277].

 

Приходит пора фантазий самого поэта. Он перечисляет все то, что могла бы заполучить эта девушка, скромная, нищая, покрытая веснушками, если бы только смогла попасть в высшее общество. Платья, корсеты, чулки и прочие предметы туалета сделали бы ее неотразимой в глазах всех мужчин, а не только несчастного поэта. С каждой строчкой страсть мужчины все разгорается, и желания становятся все откровеннее, но в то же время Бодлер вновь облекает женщину в искусственную мишуру, будто ужасаясь самой мысли о том, что человек может быть прекрасен сам по себе и не только телом, но и душой.

Даже природную скромность поэт сумел облачить в вуаль из желаний и жажды выгоды. Чем богаче жених, тем большего он достоин был бы наедине с такой прелестницей:

 

«...Ныне ж ты нищенкой бродишь голодной,

Хлам собирая давно уж негодный,

На перекрестках, продрогшая вся,

Робко прося...» [1, с.279].

 

Поток грез иссякает и поэт возвращается в реальность, где голодные, но бесконечно живые и яркие глаза «с завистью» смотрят на «безделушки в четыре сантима» [там же, с.279]. Наваждение проходит, и Бодлер осознает, что истинная красота находится именно здесь, прямо перед ним. Эта новая для него женщина, новый образ, новый тип все еще пугающе непривычен для мужчины. Он хотел бы преподнести ей все возможные украшения мира, воплотить в реальность все, о чем мечтал, но увы... ему остается лишь принять ее действительность и ее естественность.

 

«...Что же? Пускай без иных украшений,

Без ароматов иных и камений

Тощая блещет твоя нагота,

Окрасота!» [1, с.280].

 

В последней строчке ясно видно, как изменилось за все это время в и дение поэта. Красота больше не мраморная статуя или таинственный, полный загадок сфинкс. Красота отныне может найтись и в лохмотьях несчастной нищенки, в ее простоте и искренности.

Финальным аккордом в галерее образов, представленных в творчестве Бодлера, стало произведение «Маленькие старушки».

 

«...Ужель, чудовища, вы женщинами были,

Звались Лаисами? Так что ж, под наготой

Живую душу вы и ныне сохранили…» [1, с.293].

 

Бодлер полностью описывает суровую реальность, неизбежность старения и смерти. Молодая красота уходит, гордая спина сгибается под тяжестью прожитых лет, но только истинная женщина в его понимании сохранит под уродливой маской старости ту прелесть души, что когда-то блистала, быть может, гораздо ярче, чем физическая красота.

 

«...У вас глаза – бурав; сквозь мрак ночной, ненастный,

Как лужи с сонною водой, они блестят;

То как глаза детей, божественно-прекрасны,

Где каждый легкий блеск чарует нежный взгляд...» [1, с.295].

 

В глубине женских душ поэт находит то, что неизменно живет в каждом человеческом существе: наивного ребенка, который еще не пришел ни к опьянению юности, ни к холодной зрелой страсти и, конечно, не к старческой немочи. Каждая из этих старушек несет в себе частичку гордой правительницы, несокрушимой скалы среди бушующего моря страстей и невзгод. И это стихотворение лишено сексуального подтекста, оно лишь вещает нам о безмерном восхищении поэта силой женского тела и духа, которые сломить способно одно лишь беспощадное время.

Таким образом, можно сказать, что на протяжении своего творческого пути Бодлер придерживался одних и тех же направлений мысли, идеалов, но постоянно привносил в свое мироощущение нечто новое.

Мы можем выделить три основных женских образа, прошедших с ним этот путь изменений:

- идеальная утонченная и пафосная красота, в чем-то ее можно назвать даже порочной;

- естественный природный символ женственности, идеализированный Бодлером, но сохранивший свою изменчивую податливость и плавность линий, которыми поэт рисует его в строчках своих произведений;

- реальный образ женщин, простой и неприукрашенный восхищенными описаниями, когда автор говорит нам о силе духа, а не о красоте тела.

Каждый женский образ, созданный Ш. Бодлером, уникален и передан самыми точными эпитетами и сравнениями. Эстетику и красоту женской природы Бодлер умело украшает нереальной оболочкой искусственности, создавая ту женщину, которой можно поклоняться, за которой хочется следовать. «Я созерцаю вас, восторг впивая тайный!» – вот как лучше всего можно описать эмоции, которые вызывают женщины, созданные Ш. Бодлером.

 

Список использованной литературы

 

1. Бодлер, Ш. Цветы Зла: стихотворения / Ш. Бодлер. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. – 448 с.

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ОБРАЗА
НЬЮ-ЙОРКА В ПРОИЗВЕДЕНИИ Г. МЮССО «СЕНТРАЛ-ПАРК»

В.Е. Рязанова

Оренбургский государственный университет

Научный руководитель: Л.В. Мосиенко, доктор педагогических наук, доцент

 

Город в художественном произведении играет роль всеобъемлющего и вездесущего персонажа, отражающего национальный характер, образ жизни его обитателей, атмосферу, царящую в нем. Город в произведениях писателей становится, с одной стороны, символом силы жизни, деловитости, организованности, с другой – одиночества, самоизоляции, уныния. Эти два подхода к описанию города (гуманистический и отчужденный) «отражают мировидение и мироощущение художника, поставленную художественную задачу» [1, с.73].

Одним из самых ярких городских образов, привлекающих внимание таких писателей, как Ф.С. Фицджеральд, Д. Дос Пассос, Т. Драйзер, М. Горький, И. Бродский, является Нью-Йорк. Сильное впечатление он произвел и на современного французского писателя Г. Мюссо и фигурирует практически в каждом его романе. В одном из последних романов «Central-park» Нью-Йорк предстает как яркий, многоликий, многонациональный мегаполис.

Центральный парк является самым живым, самым дышащим, самым чистым местом мегаполиса. Писатель представляет его неким отдаленным, обособленным от внешнего мира, загадочным местом. То и дело автор сравнивает его с лесом: la plus sauvage de Central Park. Peu à peu, les bosquets et les arbustes laissèrent la place à une véritable forêt: des ormes, des chênes, un tapis de mousse et de feuilles séchées, de hauts rochers – «настоящий лес: вязы, дубы, под ногами ковер из мха и сухой листвы, впереди что-то вроде диких скал». Его метафоричные описания («лесной лабиринт», «золотой шатер», «ковер из мха») дают понять, что Центральный парк нечто совершенно отличное от той суматошной стихии, что царит за его пределами. Жизнь в нем протекает совершенно по иному сценарию: La lumière était belle, l’air vif et sec, et l’endroit déjà très animé: goggers, skateurs, cyclistes, promeneurs de chiens se croisaient dans une sorte de ballet improvisé mais harmonieux – «бегуны, любители скейтбордов и велосипедов, хозяева, прогуливающие собак, все они встречались и расходились, радуя глаз, точно гармоничный импровизированный балет». Такое сравнение создает только положительное впечатление об атмосфере этого места.

При создании образа парка Г. Мюссо уделил немало внимания деталям, используя множество средств художественной выразительности. Например, эпитеты («дикая растительность», «людная аллея», «густые заросли») и олицетворения (выглядывающие камни) придали более живой и реалистичный окрас описанию. Довольно значимым дополнением к образу Центрального парка стал мост Боу-Бридж, который стал его изюминкой: Bow Bridge assurait une transition douce entre la végétation sauvage du Ramble et les jardins sagement agences au sud du lac. Обилие эпитетов делает объект описания по-настоящему уникальным.

Г. Мюссо создает настоящую топографическую карту. Так как герои его романа постоянно в движении, их маршрут охватывает довольно обширную часть Нью-Йорка: множество районов и кварталов. Каждый из них автор описывает подробно: Ils vadrouillèrent un moment entre le Meatpaking District et Chelsea, jusqu’à dénicher une petite boutique dans la 27 Rue qui tenait davantage du surplus américain que de la friperie.

Автор описывает каждый квартал, имеющий собственную национальную индивидуальность. Например, Астория-бульвар: «Вид города изменился разительно. Вместо небоскребов из стекла и металла их окружали маленькие домики из заурядного кирпича, а бьющая ключом жизнь Манхэттена сменилась провинциальной тишиной» (антитеза: шумный город – тихий район). «В воздухе пахло оливковым маслом, чесночной приправой и свежей мятой. Прилавки манили кальмарами и жареными спрутами, мусакой, сувлаки, пахлавой, виноградными листьями и пирожками с брынзой. Аппетитные лакомства не оставляли ни малейшего сомнения: Астория – это район, издавна принадлежащий грекам. Astoria était bien le quartier grec historique de New York.

Г. Мюссо создает уникальную атмосферу квартала, описывая запахи, людей, прилавки, местную кухню, архитектуру, используя сравнения (Ils parcoururent une longue artère bordée d’arbres et de maisons de ville mitoyennes qui rappelaient certains quartiers de Londres. Небольшие домики, стоявшие здесь, напоминали провинциальные городки и окраинные кварталы Лондона), метафоры («Dans une ambiance cosmopolite, traiteurs grecs, delis végétariens, comptoirs à kebabs, kaiten-zushis japonais et épiceries coréennes cohabitaient harmonieusement», «un véritable melting-pot gastronomique concentré le long de quelques pâtés de maison»), олицетворения («на подносах в полной гармонии соседствовали кебабы, японские роллы и пряные корейские овощи»). При этом предложения отличаются большим количеством однородных членов, что детализирует городской пейзаж.

Нельзя представить себе современный Нью-Йорк без Чайна-тауна. Мюссо при его описании использовал всю палитру средств выразительности: метафоры и эпитеты (Mott Street était une rue étroite qui grouillait de monde et bourdonnait d’animation; un corridor d’immeubles en brique sombre, bardées d’escalier en fonte, qui traversait Chinatown du nord au sud – «Мотт-стрит – узкая улица, всегда оживленная, всегда бурлящая народом»), сравнения («Она похожа на коридор между жилыми домами из темного кирпича с пожарными лестницами»), лексические повторы («тут и салон тату и акупунктуры, тут и украшения, тут и фальшивые предметы роскоши»), парцелляцию в сочетании с эпитетами (Cette effluve lui donnèrent une nausée soudaine. Des effluves de poisson séché qui soulèvent le coeur. Le grincement d’une porte métallique. – «Разноголосица толпы. Тошнотворный запах сухой рыбы. Скрип металлической двери»). Данные детали живо передают дух вечно шумящего, суетливого, пестрого китайского квартала.

Отдельного внимания заслуживает район Рэд-хук: Ceinturé parleseaux, l’ancien quartier des dockers s’avançait sur un bout de péninsule à l’ouest de Brooklyn – «Бывший квартал докеров, с трех сторон окруженный водой, занимал окончание мыса полуострова в восточной части Бруклина». Автор использует метафору, называя улицу Ван-Брант-стрит главной артерией города. Особенно интересен paysage industriel – «индустриальный пейзаж» этого района: La beauté rugueuse du paysage industriel, les entrepôts désaffectés, le ballet des grues, la cohabitation des cargos et des péniches. «Используемые не по назначению склады, кордебалет подъемных кранов, плоскодонки в соседстве с баржами», где автор использует интересную метафору. В целом Мюссо представляет Ред-Хук безлюдным, безмятежным местом, где туристы почти не появляются. La vue sur tout était enivrante. D’un seul regard, on balayait toute la baie de New York depuis la Statue de la Liberté jusqu’au New Jersey. «Зато какой волшебный вид открывался на залив! Взгляд обнимал его весь целиком – от нью-йоркской статуи Свободы до Нью-Джерси», – пишет автор, используя риторическое восклицание и эпитеты.

В романе мелькает и Манхэттенский мост, который Г. Мюссо весьма интересно описывает с помощью метафор и сравнений: «Семь полос для автомашин, четыре – для поездов метро и одна – для велосипедистов. Манхэттенский мост, словно огромный людоед, поглощал людей и транспорт Бруклина, чтобы выплюнуть их на берегу Ист-ривер».

А вот и за мостом появляется сам Манхэттен – самый престижный район города. «Справа тысячью огней сияли небоскребы Мидтауна, а слева ряды жилых домов Нижнего Ист-Сайда». «Здесь много воздуха, света, красивых домов, красочных вывесок». Les deux tours jumelles du San Remo, la façade mythique du Dakota, les appartements Arts déco du Majestic – «Великолепные здания: башни-близнецы «Сан-Ремо» в стиле ардеко, отель «Мажестик», прославившийся своими апартаментами, легендарный импозантный, песочного цвета фасад «Дакоты», здание, под аркой которого тридцать три года тому назад был убит Джон Леннон. Своими башенками, шпилями, окнами, балкончиками «Дакота» сильно выделялась среди других, украшая готикой небо Манхэттена»; Гостиница «Гринвич», высокое здание из кирпича и стекла, стояла в самом сердце Трайбека, в нескольких метрах от берега Гудзона».

В целом, для Г. Мюссо Нью-Йорк – это вечный гул, суета, улицы, переполненные людьми, пробки, желтые такси, большие дороги, «леса небоскребов», bourdonnement, rumeur de la ville. Он будто бы маленькая вселенная, в которой живут представители всех стран мира, одаряя жизнь города своими традициями. Здесь дух истинной Америки смешивается с запахом арабской кофейни, с громкими восточными акцентами. Здесь «урчание моторов», бой рабочих молотков и недовольный крик таксиста создают целую симфонию звуков.

 

Список использованной литературы

1. Набилкина, Л.Н. Образ Нью-Йорка: гуманистический и отчужденный / Л.Н. Набилкина // Мир науки, культуры, образования. – № 3 (28). – 2011 – С. 71-74

2. Набилкина, Л.Н. Образ города в мировой литературе / Л.Н. Набилкина // Теория и практика общественного развития. – № 3. –2014. – С. 219-221.

3. Мюссо, Г. Сентрал-Парк / Г. Мюссо. – М.: Эксмо, 2015. – 352 с.

4. Musso, G. Central Park / G. Musso. – P.: XO Editions, 2014. – 444 p.

 

 

ЛИЧНОСТЬ АВТОРА И ПЕРЕВОДЧИКА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ (на примере рассказов Р. Брэдбэри)

 

К.В. Бажан

Оренбургский государственный университет

Научный руководитель: О.А. Агаркова, кандидат филологических
наук, доцент

 

Проблема передачи личности автора в переводе художественных произведений всегда остро стоит во время работы над текстом. При всей важности сохранения в переводе национально-культурной и временной специфики произведения, главным принципом является требование передать индивидуальный стиль автора, авторскую эстетику, которые проявляются в идейно-художественном замысле и выборе средств для его воплощения.

Художественный текст, являясь сложным структурно-семантическим образованием, представляет особый интерес для исследователей с точки зрения перевода. Они изучают специфику, адекватность, полноценность художественного перевода и проблемы, связанные с этой деятельностью.

В отечественной школе перевода одной из основных является мысль о том, что перевести можно любой художественный текст, даже отличающийся своеобразным стилем.

Перевод передает мысли и образы, содержащиеся в подлиннике, средствами языка перевода.

Вслед за Л.Л. Нелюбиным мы отмечаем, что для перевода художественных текстов необходимо передавать «дух переводимого произведения, чего нельзя сделать иначе, как перевести его на русский язык так, как бы написал его по-русски сам автор, если бы он был русским» [3, с.129].

Перевод в нашей стране базируется на принципах переводимости и адекватности. Мы разделяем мнение И.Р. Гальперина, который считает адекватным тот перевод, который «передает основную идею, мысль подлинника, учитывая все стилистические средства выразительности, как несущие в себе ту или иную художественно-смысловую функцию, так и применяемые в целях орнаментировки, непосредственно не связанные и не вытекающие из смыслового задания высказывания. Соотнесением этих двух видов стилистической выразительности к основной идее высказывания (части или целого) и определяется подлинно художественная ценность произведения» [1, с.57]. Сохранение художественности произведения является возможным лишь в том случае, когда имеет место передача не только общего смысла произведения, но и его образной системы, особенностей языка и уникального стиля автора.

Известный переводчик Р.К. Миньяр-Белоручев высказался о том, что художественным переводом, как наиболее сложным переводом, могут заниматься не все переводчики, а лишь избранные, с хорошим художественным вкусом, расширенным кругозором, и конечно с отличными знаниями иностранного языка. Переводчик сам должен стать писателем. Это не всегда получается, поэтому и остаются до сих пор непознанными представителями других народов такие великие поэты, как А.С. Пушкин, Дж. Байрон или В.Гюго, но к этому следует стремиться [2, с.89].

Переводчик постигает созданные воображением автора образы и действительность, благодаря которой стало возможным рождение этих образов, и передает все это многообразие в переводе. Вместе с тем перевод, при всей своей близости к оригиналу не только синтаксической структурой, но и силой эмоционального воздействия не имеет своей целью имитацию образности. Он придает образу объемность, глубину и первозданность. Все значения образа, переданные при помощи средств языка художественного произведения, переводчик учитывает и обнаруживает в оригинале, чтобы затем воссоздать в переводе.

При работе над художественным текстом перед переводчиком стоит сложная задача: он, с одной стороны, должен передать эпоху и замысел автора, а с другой – сделать свой перевод современному читателю. Поэтому переводчик стремится, чтобы его произведение произвело эмоционально-эстетическое воздействие на адресата, т.е. получателя информации, заданной в произведении. Как отмечает исследователь перевода Ю.Л. Оболенская, «переводчик живет в настоящем и для настоящего, становясь участником реальной коммуникации, он адресует текст перевода реальному читателю – своему современнику» [4, с.237]. Восприятие перевода читателями современниками и читателями следующих поколений будет разным, так как тексты переводчика вписываются в разные контексты.

Особую важность в художественном переводе представляет передача национально-культурной специфики. В этом случае возникает конфликт: с одной стороны, чтобы осуществлять художественный перевод, переводчик сам должен обладать литературным талантом и владеть всем набором выразительных средств, т.е. быть писателем. С другой стороны, он должен иметь свое видение мира, стиль и манеру письма, которые могут не совпадать с авторскими. Столкновение двух творческих личностей – автора и переводчика представляют собой одну из главных особенностей перевода художественного текста. Для того чтобы оно стало сотрудничеством, переводчик должен глубоко вникнуть в авторскую эстетику, в образ мыслей писателя и способ их выражения, он должен стремиться вжиться в них или сделать их на время своими.

В нашей работе исследуется творчество Р. Брэдбэри, который является мастером короткой формы. Его повести и романы в большинстве случаев скроены из коротких эпизодов, лишь для формальности связанных между собой. Произведения «Марсианские хроники», «451 градус по Фаренгейту», «Вино из одуванчиков» и несколько других принесли ему славу и чаще всего ассоциируются с его именем.

Рассказы являют собой самую большую часть творчества Р. Брэдбэри. Именно в этой форме писатель достиг верха мастерства. Его манера письма – стремительная и необычайно яркая эмоциональная зарисовка, отличающаяся своей оригинальностью. Сюжет не выдвигается на первый план, так как в главной роли всегда выступает раскрытие душевного состояния персонажей. При всем этом образы, созданные писателем, достаточно яркие и запоминающиеся, а многие сюжеты стали хрестоматийными. За свою жизнь Р. Брэдбэри написал более 450 рассказов. Некоторые из них выступили в роли фундамента для более крупных произведений и различных сборников. Их можно объединить в циклы по тематике и героям, которые кочуют из одного рассказа в другой и связывают их одной сюжетной линией.

На русский язык переведены не все рассказы Р. Брэдбэри. Рассказы в основном выходили именно сборниками. Практически все они переиздавались и стали в некотором роде «каноническими» в родной стране писателя. Рассказы в сборниках близки по тематике и подбирались им собственноручно. Многие повторяются в разных сборниках, а некоторые могли быть изданы в периодике за несколько лет до включения в сборник.

В Советском Союзе, а позже в России, практика переводить эти книги целиком не прижилась по многим причинам. Чаще подборки были сделаны совсем по-иному, или же рассказы шли «в довесок» к романам писателя или публиковались в сборниках с другими фантастами.

Над рассказами Р. Брэдбэри трудились многие переводчики, некоторые переводы существуют в трех и более вариантах. Среди них можно назвать: Н. Галь, В. Гончар, И. Невструев, Н. Коптюг и др. В нашей работе мы ориентируемся на работы Н. Галь и В. Гончар.

В рассказе «Zero hour» («Урочный час», 1947), переводчик намеренно изменяет временную форму глагола (прошедшее время на будущее), стремясь тем самым подчеркнуть предвосхищение героев рассказа игрой, которая непременно будет веселить их: «Oh, it was to be so jolly! What a game!» – «Ох, и весело будет! Вот это игра!»

В следующем предложении переводчик полностью меняет структуру предложения, подстраивая его под особенности восприятия русскоязычного читателя, «The most exciting game ever!’ gasped Mink, pink-faced.» – «- Мы играем! Очень интересно! – запыхавшись, вся красная, отозвалась Мышка». Существительное с определением были заменены на подлежащее и сказуемое, что облегчает понимание.

Далее, в диалоге двух детей, мы видим следующую переводческую трансформацию: «Come on, Joe! Them and their fairies! Nuts!» – «Пошли, Джо! Ну их! Все еще в сказки играют!». Переводчик заменяет существительные глаголом и местоимением, которое указывает и уточняет, чего нет в оригинале. Частично утрачен элемент иронии, заложенный в оригинале, который выражается в коротких и отрывистых фразах.

В другом рассказе, «The Pedestrian» («Пешеход», 1951), переводчик применяет инверсию, чтобы сконцентрировать внимание читателя на любимом занятии главного героя произведения, так как конструкция предложения перегружена определениями и дополнениями: «To enter out into the silence that was the city at eight o'clock of a misty evening in November, to put your feet upon that buckling concrete walk, to step over grassy seams and make your way, hands in pockets, through the silences, that was what Mr. Leonard Mead most dearly loved to do» – «Больше всего на свете Леонард Мид любил выйти в тишину, что туманным ноябрьским вечером, часам к восьми, окутывает город, и – руки в карманы – шагать сквозь тишину по неровному асфальту тротуаров, стараясь не наступить на проросшую из трещин траву». Изобилие однородных придаточных придает предложению и рассказу в общем атмосферу спокойствия, погружает читателя в мир тишины и ночного холода. Для облегчения восприятия переводчик заменяет однородные придаточные различными деепричастиями.

В следующем предложении «On This Particular Evening He Began His Journey In a westerly direction, toward the hidden sea» – «В этот вечер он направился на запад – там, невидимое, лежало море», переводчик заменяет «particular» на «этот», вследствие чего фраза утрачивает свой изначальный смысл, оценочную окраску, становится более нейтральной.

В данной фразе «He listened to the faint push of his soft shoes through autumn leaves with satisfaction…» – «Приятно было слушать, как шуршат под мягкими подошвами осенние листья…» была произведена замена определенно-личного предложения на безличное, поэтому перевод стал более отвлеченным от реальности. Этим автор перевода хотел подчеркнуть одиночество главного персонажа рассказа, его отличие от серой массы и толпы, порабощенной современными технологиями и утерявшими свои личные качества.

В предложении «Was that a murmur of laughter from within a moon-white house?» – «Что это – в доме, побеленном луной, кто-то негромко засмеялся?», переводчик меняет неопределенно-личное предложение на определенно-личное, стремясь сделать конструкцию предложения более пригодной для чтения и восприятия.

Несмотря на то, что в каждом переводе раскрывается определенная смысловая ценность, перевод художественного текста часто приводит к сужению оригинала, иначе говоря, переводы становятся разными отображениями авторской интенции произведения. Каждый переводчик интерпретирует текст художественного произведения по-своему, каждый из них предлагает свое прочтение текста оригинала и, тем самым, вписывает произведение в определенный контекст.

Иными словами, воссоздание в переводе образа автора во всей его индивидуальности возможно лишь в том случае, если переводчик обладает богатым личным опытом и высокой степенью адаптивности; перевод он создает на основе подробнейшего изучения и проникновения в систему этических, эстетических взглядов и художественного мира писателя, его мировоззрения.

Список использованной литературы

1. Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования 5-е изд., стереотип. – М.: КомКнига, 2007. – 144 с. – (Лингвистическое наследие XX века).

2. Миньяр-Белоручев, Р.К. Теория и методы перевода / Р.К. Миньяр-Белоручев. – М.: ЧНУЗ Моск. Лицей, 2005. – 207 с.

3. Нелюбин, Л.Л. Наука о переводе. История и теория с древнейших времен до наших дней / Л.Л. Нелюбин, Г.Т. Хухуни. – М.: МПСИ, 2006. – 416 с.

4. Оболенская, Ю.Л. Художественный перевод и межкультурная коммуникация / Ю.Л. Оболенская. – М.: Высшая школа, 2009. – 456 с.