Догматизм» расиновского героя. 2 страница

Итак, конфликт между бытием и действованием раз­решается здесь через кажимость. Но тем самым закла­дывается основа зрелища как искусства. Несомненно, расиновская трагедия — одна из самых умных, какие были когда-либо предприняты, попыток придать пора­жению эстетическую глубину, расиновская трагедия — это действительно искусство поражения, это восхити­тельно хитроумное построение спектакля о невозможном. В этом отношении она, как кажется, противостоит мифу, поскольку миф исходит из противоречий и неуклонно стремится к их опосредованию ¹¹¹; трагедия же, на­против, замораживает противоречия, отвергает опосре­дование, оставляет конфликт открытым; и в самом деле,

¹¹⁰ «Психологически» проблема истинности расиновского героя неразрешима: невозможно определить истинные чувства Тита к Беренике. Тит становится истинным лишь в тот миг, когда он расстается с Береникой, т. e. переходит от логоса к праксису.

¹¹¹ Леви-Строс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1983 г., гл. XI.

всякий раз как Расин берется за некий миф, чтобы обратить его в трагедию, он в известном смысле отвер­гает миф, делает из мифа окончательно закрытую фа­булу. Однако в конечном счете происходит следую­щее: пройдя через глубокую эстетическую рефлексию, обретя твердую внешнюю форму, подвергнувшись по­следовательной систематизации от пьесы к пьесе, в ре­зультате чего мы можем говорить о расиновской траге­дии как об особом и целостном явлении, наконец, став объектом восхищенного внимания потомков — этот отказ от мифа сам становится мифическим: трагедия — это миф о поражении мифа. В конечном счете трагедия стремится к диалектической функции: она верит, что зрелище поражения может стать преодолением пораже­ния, а страсть к непосредственному может стать опосредо­ванием. Когда все прочее уже разрушено, трагедия остается спектаклем, то есть согласием с миром.

1960.

III. История или литература?

На французском радио существовала когда-то одна наивная и трогательная передача: трогательная, посколь­ку она хотела убедить широкую публику в том, что име­ется не только история музыки, но и некие отношения между историей и музыкой; наивная, поскольку эти отношения она сводила к чистой хронологии. Нам го­ворили: «1789 год: созыв Генеральных штатов, отставка Неккера, концерт № 490 до минор для струнных Б. Галуп­пи». Оставалось догадываться, хочет ли автор передачи уверить нас в том, что между отставкой Неккера и кон­цертом Галуппи наличествует внутреннее подобие, или же он имеет в виду, что оба явления составляют еди­ный причинно-следственный комплекс, либо, напротив, он хочет обратить наше внимание на пикантность подоб­ного соседства, чтобы мы как следует прочувствовали всю разницу между революцией и концертом для струн­ных — если только автор не преследует более ковар­ную цель: продемонстрировать нам под вывеской исто­рии хаотичность художественного процесса и несостоя­тельность всеохватных исторических обобщений, пока­зав на конкретном примере всю смехотворность метода, который сближает сонаты Корелли с морским сражением при Уг, а «Крики мира» Онеггера — с избранием прези­дента Думера.

Оставим эту передачу: в своей наивности она лишь подводит массовую аудиторию к старой проблеме вза­имоотношений между историей и художественным произ­ведением — проблеме, которая активно обсуждается с тех самых пор, как возникла философия времени, то есть с начала прошлого века: обсуждения эти бывали то более, то менее успешными, то более, то менее утон­ченными. Перед нами два континента: с одной сторо­ны, мир как изобилие политических, социальных, эко-

номических, идеологических фактов; с другой стороны, художественное произведение, на вид стоящее особня­ком, всегда многосмысленное, поскольку оно одновре­менно открывается нескольким значениям. Идеальной была бы ситуация, при которой эти два удаленных друг от друга континента обладали бы взаимодополняющими формами — так, чтобы при мысленном сближении они совместились и вошли друг в друга, подобно тому, как Вегенер склеил Африку и Америку. К сожалению, это всего лишь мечта: формы сопротивляются или, что еще хуже, изменяются в различном ритме.

По правде сказать, до сих пор эту проблему можно было считать решенной, лишь оставаясь в рамках той или иной законченной философской системы, будь то система Гегеля, Тэна или Маркса. Вне систем мы видим массу сопоставлений, замечательных по эрудиции и остроумию, но — как бы в силу последней стыдливо­сти — всегда фрагментарных. Историк литературы об­рывает себя на полуслове, как только он приближает­ся к настоящей истории. С одного континента на дру­гой доносятся лишь разрозненные сигналы; становятся видны отдельные сходства между континентами. Но в целом изучение каждого континента идет автономно: два эти раздела географии почти не связаны друг с другом.

Возьмем какую-нибудь историю литературы (все равно, какую: мы не раздаем призы, мы размышляем о правилах игры). От истории здесь осталось одно на­звание: перед нами ряд монографических очерков, каж­дый из которых обычно посвящен отдельному автору как некоей самоценной величине; история здесь пре­вращается в череду одиноких фигур; короче, это не история, а хроника. Конечно, имеется и порыв дать общую картину — применительно к жанрам или к шко­лам (порыв все более и более заметный), но этот по­рыв никогда не выходит за рамки литературы как та­ковой; это поклон, который на ходу отвешивают исто­рической трансценденции; это закуска перед главным блюдом, имя которому — «автор». Таким образом, вся­кая история литературы сводится к серии замкнутых критических анализов: между историей и критикой ис­чезает какая бы то ни было разница; мы можем без

малейшего методологического сотрясения перейти от эссе Тьерри-Монье о Расине к главе о Расине из «Исто­рии французской литературы XVII в.» А. Адана: меняет­ся'лишь язык, но не точка зрения; в обоих случаях все исходит из Расина, хотя устремляется в разных направ­лениях: в одном случае — к поэтике, в другом — к тра­гедийной психологии. При самом благожелательном рассмотрении, история литературы оказывается не более чем историей произведений.

Может ли быть иначе? В известной мере — да: воз­можна история литературы, не затрагивающая произве­дений (я еще к этому вернусь). Но в любом случае упорное нежелание историков литературы переходить от литературы к истории говорит нам о следующем: лите­ратурное творчество обладает особым статусом; мы не только не можем относиться к литературе как ко всем прочим продуктам истории (никто этого всерьез и не предлагает), но, более того, эта особость произведе­ния в известной мере противоречит истории; художест­венное произведение по сути своей парадоксально, оно есть одновременно и знамение истории, и сопротивление ей. Этот-то фундаментальный парадокс и проявляется, с большей или меньшей наглядностью, в наших историях литературы; все прекрасно чувствуют, что произведение от нас ускользает, что оно есть нечто иное, чем история произведения, сумма его источников, влияний или образ­цов; что произведение представляет собою твердое и неразложимое ядро, погруженное в неопределенную массу событий, условий, коллективных ментальностей; вот почему мы до сих пор располагаем не историей литературы, а лишь историей литераторов. В общем, литература проходит сразу по двум ведомствам: по ве­домству истории, в той мере, в какой литература явля­ется институцией; и по ведомству психологии, в той мере, в какой литература является творчеством. Сле­довательно, для изучения литературы требуются две дисциплины, различные и по объекту, и по методам изу­чения; в первом случае объектом будет литературная институция, а методом будет исторический метод в его самой современной форме; во втором же случае объектом будет литературное творчество, а методом — психоло­гическое исследование. Надо сразу сказать, что у этих

двух дисциплин совершенно различные критерии объек­тивности; и вся беда наших историков литературы со­стоит в том, что они смешивают эти критерии, неизмен­но загромождая литературное творчество мелкими исто­рическими фактами и одновременно соединяя самую бдительную заботу об исторической точности со слепой верой в психологические постулаты, спорные по опреде­лению ¹. Единственное, чего мы хотим, — это внести некоторый порядок в решение двух названных задач. Не будем требовать от истории больше, чем она может дать: история никогда не скажет нам, что имен­но происходит внутри автора в тот момент, когда он пишет. Продуктивнее было бы поставить вопрос на­оборот: что именно сообщает нам произведение о своей эпохе? Давайте рассмотрим произведение именно как документ, как один из следов некоей деятельности, и сосредоточимся сейчас только на коллективном аспекте этой деятельности; короче говоря, задумаемся о том, как могла бы выглядеть не история литературы, а история литературной функции. Для такого подхода у нас есть удобная, хотя и незначительная с виду опора: несколько беглых замечаний Люсьена Февра, изложенных Клодом Пишуа в статье, которая представляет собой вклад в разработку интересующей нас проблемы ². Достаточно будет сопоставить пункты этой программы исторических исследований с некоторыми литературно-критическими работами последних лет о Расине (напомним еще раз, что применительно к литературе история и критика смешаны сейчас воедино; при этом расиновская критика является одной из самых живых), чтобы выявить основ­ные лакуны и определить встающие задачи.

¹ Уже Марк Блок писал о некоторых историках: «Когда надо удостоверить, имел ли место в действительности тот или иной посту­пок, их тщательность выше всяких похвал. Когда же они переходят к причинам поступка, их удовлетворяет любая видимость правдоподо­бия — обычно со ссылкой на одну из истин банальной психологии, ко­торые верны ровно настолько, насколько и противоположные им» (Пер. E. М. Лысенко: Блок М. Апология истории или Ремесло историка. 2-е изд., доп. М.: Наука, 1986, с. 111).

² Pichois С. Les cabinets de lecture à Paris durant la première moitié du XIXe siècle.—«Annales», 1959, juillet-septembre p 521 — 534.

Первое пожелание Л. Февра сводится к изучению среды. Несмотря на популярность этого выражения у литературной критики, смысл его остается неясным. Если речь идет о ближайшем окружении писателя, ко­торое обычно состоит из очень небольшого числа более или менее известных нам лиц (родственники, друзья, враги), тогда надо признать, что среда Расина была многократно описана, по крайней мере в разрезе внеш­них обстоятельств — ибо исследования среды зачастую представляли собой не что иное, как пересказ биогра­фий, анекдотическую историю некоторых взаимоотноше­ний или даже попросту некоторых «ссор». Но если мы будем рассматривать среду писателя как нечто более органическое и более анонимное: как совокупность мыс­лительных привычек, имплицитных табу, «естественных» ценностей, материальных интересов, присущую группе людей, реально связанных между собой идентичными или взаимодополняющими функциями, — короче, как часть социального класса — тогда исследования среды окажутся далеко не столь многочисленными. На протя­жении большей части жизни Расин вращался в трех средах (причем нередко в двух одновременно). Эти среды суть: Пор-Рояль, Двор и Театр. Касательно двух первых сред, а точнее, их пересечения (а оно-то и важ­но в случае Расина) мы имеем исследование Жана Помье о янсенистской и светской среде графини де Граммон; с другой стороны, мы знаем анализ (одновре­менно и социальный, и идеологический) «правого» кры­ла янсенизма, данный Люсьеном Гольдманом. О теат­ральной среде, насколько мне известно, информации гораздо меньше, разве что анекдоты; обобщающих ра­бот нет почти никаких; здесь более чем где-либо истори­ческий факт затмевается фактом биографическим: была ли у Дюпарк дочь от Расина? Эта проблема избавляет от необходимости вникать в привычки и установления актерской среды, тем более от необходимости искать историческое значение этих установлений. В количест­венном отношении итог весьма скромен, но и здесь уже выявляется одна слабость, на которую мы должны сразу обратить внимание: исключительно трудно увидеть общность среды через творчество или через жизнь одно­го отдельно взятого человека; едва мы начинаем ощу-

щать изучаемую группу как нечто плотное — индивид сразу отходит на задний план; потребность в индивиде здесь крайне мала, если только она вообще имеется. В своей книге о Рабле Л. Февр на самом деле стремил­ся к изучению среды; и что же, разве Рабле стоит в центре этой книги? — отнюдь; Рабле здесь скорее служит исходной точкой полемики (поскольку полемика — сократический демон Л. Февра), эмоциональным пово­дом к тому, чтобы исправить распространенные пред­ставления об атеизме XVI в., грешащие чрезмерной модернизацией; Рабле здесь — кристаллизатор и только. Но стоит уделить чуть больше внимания писателю, стоит проявить чуть больше почтительности к гению — и вся среда рассыпается на мелкие кусочки, на анек­доты, на литературные «прогулки» ³.

Что касается расиновской публики (второй пункт программы Л. Февра), в нашем распоряжении имеется много попутных замечаний на эту тему, разбросанных там и сям, бесспорно ценные статистические данные (в частности, у Пикара), но ни одной современной обобщающей работы; суть проблемы остается совершен­но непроясненной. Кто ходил на спектакли? Если су­дить по расиновской критике — Корнель (скрывавшийся в ложе) и мадам де Севинье. Но кто еще? Двор, го­род — что они представляли собой конкретно? Впрочем, социальный состав публики — отнюдь не единственный интересующий нас вопрос; еще интереснее вопрос о функции театра в глазах этой публики: развлечение? мечта? самоотождествление? дистанцирование? снобизм? Какова была дозировка всех этих элементов? Простое сравнение с позднейшими типами публики ставит здесь подлинные исторические проблемы. Нам мимоходом со­общают, что успех «Береники» был огромен: зрители плакали. Но кто плачет в театре сегодня? Хочется, чтобы рыдания над «Береникой» характеризовали тех, кто проливал слезы, а не только того, кто эти слезы вызывал; хочется прочитать историю слезливости; хо­чется, чтобы исходя из этого факта и захватывая по-

³ Что бы ни говорили о книге Сент-Бева «Пор-Рояль», по крайней мере одна исключительная заслуга автора бесспорна: Сент-Бев сумел описать в этой книге подлинную среду, где ни одна фигура не выде­лена за счет остальных.

следовательно все иные проявления, нам описали целую аффективную систему эпохи (ритуальную или действи­тельно физиологическую?) — точно так же, как Гране реконструировал систему выражений траура в классиче­ской китайской культуре. Тема, тысячекратно указанная, но до сих пор совсем не разработанная — а ведь речь идет о «звездном» веке нашей литературы.

Еще один объект исторического изучения, отме­ченный Л. Февром: интеллектуальная подготовка этой публики (и ее писателей). Между тем, сегодня нам предлагают лишь отрывочные, разрозненные сведения об образовании в классическую эпоху; они не позволяют реконструировать ту ментальную систему, которую предполагает данная педагогика. Нам говорят — опять-таки мимоходом, — что янсенистское воспитание было революционным, что у янсенистов дети учили древнегре­ческий, что преподавание велось на французском языке и т. п. Нельзя ли продвинуться дальше — как в под­робностях (например, повседневный жизненный опыт одного школьного класса), так и во взгляде на систему в целом, на ее отношения с общепринятым воспитанием (ведь расиновская публика не состояла сплошь из ян­сенистов)? Короче, нельзя ли написать историю обра­зования во Франции (или хотя бы фрагмент такой истории)? Во всяком случае, указанная лакуна особен­но ощутима на уровне тех историй литературы, которые как раз и призваны дать нам сведения обо всем, что есть в авторе кроме него самого. Откровенно говоря, критика источников представляет, на наш взгляд, ни­чтожный интерес по сравнению с изучением подлинно формирующей среды — среды, окружающей подростка.

Быть может, исчерпывающая библиография снабди­ла бы нас основным материалом по каждому из вы­шеперечисленных пунктов. Я лишь говорю, что настало время для обобщающих работ, но что искомый синтез никогда не сможет осуществиться в нынешних рамках истории литературы. Дело в том, что за всеми этими лакунами скрывается один коренной изъян. Дефектна здесь не информация, используемая исследователем, а исследовательская точка зрения; это, однако, не де­лает дефект менее существенным. Дефект состоит в том, что писателю отводится привилегированное «цент-

ральное» место. Всюду повторяется одно и то же: не история отсылает к Расину, а Расин выводит к чита­телю историю как свою свиту. Причины этого — по крайней мере, материальные причины — ясны: работы о Расине — это в основном университетские работы; следовательно, они не могут перешагнуть (разве что при помощи уловок, дающих ограниченные результаты) через сами рамки высшего образования: с одной сто­роны — философия, с другой — история, еще дальше — литература; между этими дисциплинами идет взаимооб­мен, все более и более широкий, все охотнее и охотнее признаваемый; но сам объект исследования остается предопределен устаревшими рамками, все более и более противоречащими тем представлениям о человеке, на которых основываются сегодняшние гуманитарные науки⁴. Последствия оказываются тяжелы: угнездив­шись на авторе, превратив литературного «гения» в центр наблюдения, мы вытесняем на периферию, в зону каких-то далеких туманностей, собственно истори­ческие объекты; мы касаемся их лишь нечаянно, ми­моходом, в лучшем случае мы указываем на их сущест­вование, оставляя другим заботу по их изучению в не­определенном будущем; самое главное в истории ли­тературы становится выморочным имуществом, от кото­рого отказались одновременно и историк, и критик. Можно сказать, что место человека, писателя, в нашей истории литературы аналогично месту события в историзирующей истории: обладая первостепенной важностью в ином плане, здесь он загораживает всю перспективу; истинный сам по себе, он приводит к созданию ложной картины.

⁴ Совершенно очевидно, что рамки высшего образования сдви­гаются с ходом времени под влиянием идеологических изменений, но эти сдвиги могут происходить с большим или меньшим запозданием. Когда Мишле начал читать свой курс в «Коллеж де Франс», раз­граничение, или, скорее, смешение дисциплин (в частности, истории и философии) вполне совпадало с господствовавшей романтической идеологией. А что мы видим сегодня? Рамки начинают ломаться, это заметно по некоторым признакам; например, присоединение «гума­нитарных наук» к «литературе» в названии новообразованного фа­культета, система преподавания в «Эколь де от этюд» (Практической школе высших знаний).

Не будем больше говорить о бескрайней целине невспаханных тем, ждущих своего исследования; возьмем тему, уже превосходно разработанную Пикаром: поло­жение литератора во второй половине XVII в. Идя от Расина и будучи прикован к Расину, Пикар в резуль­тате смог предложить нам не более чем материалы к теме; история вновь используется здесь как набор под­ручных средств для создания портрета; Пикару откры­лась вся глубина темы (его предисловие к работе не­двусмысленно заявляет об этом), но обетованная земля в данном случае лишь маячит на горизонте; главенству­ет фигура писателя, а это заставляет критика уделять истории с сонетами не меньше внимания, чем доходам Расина; в итоге читатель вынужден выискивать на раз­ных страницах работы ту социальную информацию, су­щественность которой он прекрасно почувствовал; причем Пикар информирует нас о профессиональном положении одного Расина. Но является ли оно действи­тельно типичным? А другие, включая сюда писателей второго ряда (и прежде всего их)? Сколь бы страстно Пикар ни отвергал психологическую интерпретацию проблемы (был ли Расин «карьеристом»?), все равно личность Расина вновь и вновь преграждает путь иссле­дователю.

С творчеством Расина соприкасается еще очень мно­го других фактов, подлежащих изучению, — в частности те, к которым относится последний пункт программы Л. Февра: их можно назвать фактами коллективной мен­тальности. Некоторые искушенные расиноведы сами уже указывали мимоходом на эти факты, выражая желание, чтобы когда-нибудь названные проблемы были исследо­ваны целиком, независимо от творчества Расина. Жан Помье отметил необходимость воссоздать историю ра-синовского мифа; можно представить себе, сколь ярко высветила бы указанная история буржуазную (упрощен­но говоря) психологию от Вольтера до Робера Кемпа. А. Адан, Р. Жазинский и Ж. Орсибаль призвали обра­тить внимание на популярность, можно сказать, обще­обязательность аллегории в XVII в.: типичный факт кол­лективной ментальности, как мне кажется, значительно более важный, чем правдоподобие ключей самих по себе. Все тот же Жан Помье предложил создать историю во-

ображения в XVII в. (указывая, в частности, на тему метаморфозы).

Как видим, та история литературы, обязанности ко­торой мы здесь исчисляем, не останется без дела. Сверх уже названных задач, простой читательский опыт подска­зывает мне еще некоторые другие. Например, такую: мы не располагаем ни одной современной работой по клас­сической риторике; обычно мы отправляем фигуры мысли в музей педантского формализма, как если бы они су­ществовали лишь в воображении нескольких иезуитов, сочинявших трактаты по риторике ⁵; между тем, Расин полон риторических фигур — Расин, почитающийся самым «естественным» из наших поэтов. А через эти ри­торические фигуры язык навязывает целую систему виде­ния мира. Это относится к стилю? к языку? Ни к тому, ни к другому; на самом деле речь идет о совершенно особом установлении, о форме мира; это вещь не менее важная, чем исторический тип пространственных пред­ставлений у художников; к несчастью, история литера­туры только ждет еще своего Франкастеля.

Или такой вопрос, не встречавшийся мне нигде (не исключая и программы Февра), кроме как у философов (этого, разумеется, достаточно, чтобы полностью дискре­дитировать данный вопрос в глазах историка литерату­ры): что такое литература? Требуется чисто историче­ский ответ: чем была литература (впрочем, само это сло­во анахронично) для Расина и его современников, какая именно функция ей отводилась, какое место в иерархии ценностей и т. д.? По правде говоря, трудно понять, как можно строить историю литературы, не задумавшись сначала о самом существе литературы. Более того: чем, собственно, может быть история лите­ратуры, если не историей самого понятия литературы? А между тем, подобную историческую онтологию приме­нительно к одной из наименее естественных ценностей человеческого общества мы нигде не найдем. И этот про­бел далеко не всегда остается невинным: если мы всецело сосредоточены на акциденциях литературы, значит сущ­ность литературы не вызывает сомнений; значит пи-

⁵ См., например, трактат преподобного отца Лами: Lamy В. La Rhétorique ou l'Art de parler. P., 1675.

сать — это, в общем, все равно, что есть, спать или раз­множаться: это дано от природы, это не заслуживает истории. Потому и проявляется у стольких историков литературы — то в невинной фразе, то в направленности суждения, то в некоем молчании — убежденность в сле­дующем постулате: мы должны толковать Расина, ко­нечно, не в соответствии с нашими собственными пробле­мами, но во всяком случае под знаком некоей вечной литературы, существо которой не подлежит обсуждению; обсуждаться могут (и должны) лишь формы манифес­тации этой литературы.

Однако при погружении в историю существо литера­туры перестает быть существом. Десакрализованная, но тем самым, на мой взгляд, лишь обогащенная, литера­тура оказывается одной из великих человеческих деятельностей, имеющих переменную форму и перемен­ную функцию, — тех деятельностей, необходимость исто­рического изучения которых неизменно проповедовал Февр. Таким образом, история возможна лишь на уров­не литературных функций (производство, коммуникация, потребление), а никак не на уровне индивидов, отправ­лявших эти функции. Иначе говоря, история литературы возможна лишь как социологическая дисциплина, ко­торая интересуется деятельностями и установлениями, а не индивидами ⁶. Вот к какой истории ведет нас про­грамма Февра: к истории, полностью противоположной всем привычным историям литературы; она будет стро­иться из прежних материалов (хотя бы частично), но ее организация и смысл будут противоположны прежним: писатели будут в ней рассматриваться только как уча­стники институциональной деятельности, идущей сверх индивидуальности каждого. Писатель участвует в лите­ратурной деятельности точно так же, как в первобытных обществах колдун участвует в отправлении магической функции; эта функция не закреплена ни в каких писа­ных законах, она может быть схвачена лишь через индивидов, ее отправляющих; однако же объектом нау­ки является именно функция, и только она. Таким обра­зом, привычная нам история литературы должна пройти

⁶ См. в связи с этой темой работу: Meyerson L Les Fonctions psychologiques et les œuvres. P.: Vrin, 1948.

через подлинный переворот, подобный тому, в результате которого стал возможен переход от королевских хроник к истории в собственном смысле слова. Дополнять наши литературные хроники какими-то новыми историческими ингредиентами (то неизвестным источником, то пересмот­ренной биографией) — пустая затея; должны быть взор­ваны сами рамки изучения, а объект изучения должен преобразиться. Отсечь литературу от индивида! Болез­ненность операции, даже ее парадоксальность — очевид­ны. Но только такой ценой можно создать историю ли­тературы; набравшись храбрости, уточним, что введенная в необходимые институциональные границы, история литературы окажется просто историей как таковой '. Оставим теперь историю функции и обратимся к истории творчества. Творчество — неизменный объект тех историй литературы, которыми мы располагаем. После «Федры» Расин перестал писать трагедии. Это факт; но отсылает ли этот факт к другим фактам исто­рии? Можно ли его распространить вширь? В очень ма­лой степени. Этот факт может быть развит по преиму­ществу вглубь; чтобы придать ему какой бы то ни было смысл (а предлагались самые разные смыслы), надо постулировать глубинное содержание Расина, существо Расина, короче, надо затронуть недоказуемую материю, какой является субъективность. Можно объективно рас­смотреть в Расине функционирование литературных институтов; невозможно претендовать на ту же объек­тивность, когда желаешь разглядеть в Расине тайну твор­ческого процесса. Здесь иная логика, иные требования, иная ответственность; необходимо интерпретировать от­ношение между произведением и индивидом; но как это сделать, не прибегая к психологии? К той или иной психологии? А каким образом найдет критик эту психо­логию, если не посредством личного выбора? Короче, сколь бы объективной она ни стремилась быть, сколь бы частными вопросами она себя ни ограничивала — всякая критика литературного творчества может быть

⁷ Гольдман верно уловил суть дела: он попытался рассмотреть Паскаля и Расина на равных, как носителей сходного видения мира, и само это понятие «видение мира» имеет у Гольдмана открыто со­циологический характер.

только систематической. Надо не оплакивать этот факт, а требовать от критика откровенности в выборе системы.

Почти невозможно прикоснуться к литературному творчеству, не постулируя существование отношения между произведением и чем-то иным, внеположным про­изведению. В течение долгого времени это отношение считали причинно-следственным; произведение считалось продуктом; отсюда — такие понятия литературной кри­тики, как «источник», «генезис», «отражение» и т. д. Такое представление об отношении, лежащем в основе творчества, кажется все менее и менее состоятельным; либо объяснение затрагивает лишь бесконечно малую часть произведения, тогда объяснение ничтожно; либо оно оперирует очень крупными величинами, но грубость операций вызывает бесчисленные возражения (аристо­кратия и менуэт у Плеханова). Поэтому идея продукта постепенно уступила место идее знака: произведение понимается как знак чего-то, внеположного произведе­нию; в этом случае задача критики сводится к дешифров­ке значения, к выявлению элементов знакового отноше­ния, и прежде всего к выявлению скрытого элемента: означаемого. К настоящему времени самая разработан­ная теория того, что можно назвать «критикой значе­ния», была предложена Л. Гольдманом (по крайней мере, применительно к историческим означаемым; если же ограничиваться психическим означаемым, и психо­аналитическая, и сартровская критика уже представляли собой «критику значения»). Таким образом, речь идет об общем движении, цель которого — открыть произ­ведение, открыть не как следствие причины, а как озна­чающее означаемого.

Хотя эрудитская (не сказать ли для простоты: уни­верситетская?) критика в основном еще остается верна идее генезиса (идее органической, а не структурной), получилось так, что интерпретаторы Расина стремятся расшифровать расиновскую драматургию как систему знаков. Каким путем? Путем аллегорического подхода (изучения ключей, или аллюзий, — кому какое слово нра­вится). Как известно, Расин вызвал сегодня целую вол­ну реконструкции «ключей», исторических (Орсибаль) или биографических (Жазинский): Андромаха — это Дюпарк? Орест — это сам Расин? Монима — это Шан-

меле? Юные израильтянки из «Есфири» — это тулузские монахини? Гофолия — это Вильгельм Оранский? и т. д. Но аллегория — сколь бы жестко или сколь бы расплывчато она ни трактовалась — это, по сути своей, значение; аллегория сопрягает означающее и означаемое. Мы не будем сейчас возвращаться к вопросу о том, что интереснее: выяснять вероятность какого-либо отдель­ного ключа или же изучать аллегорический язык как факт эпохи. Сейчас нам важно только одно: произведе­ние рассматривается как язык, говорящий о чем-то: в одном случае — о некотором политическом факте, в дру­гом случае — о самом Расине.