Структурализм как деятельность. 1 страница

Перевод Н. А. Бeзменовой 253

 

Что такое структурализм? Это не школа и даже не течение (во всяком случае, пока), поскольку большинст­во авторов, обычно объединяемых этим термином, совер­шенно не чувствуют себя связанными между собой ни общностью доктрины, ни общностью борьбы. В лучшем случае дело идет о словоупотреблении: структура являет­ся уже старым термином (анатомистского и грамматистского происхождения) ¹, сильно истертым к настоящему времени: к нему охотно прибегают все социальные науки, и употребление этого слова не может служить чьим бы то ни было отличительным признаком — разве что в полемике относительно содержания, которое в него вкладывают; выражения функции, формы, знаки и значе­ния также не отличаются специфичностью; сегодня это слова общего применения, от которых требуют и получа­ют все, что пожелают; в частности, они позволяют замаскировать старую детерминистскую причинно-след­ственную схему. Вероятно, следует обратиться к таким парам, как означающее — означаемое и синхрония — ди­ахрония, для того, чтобы приблизиться к пониманию отли­чий структурализма от других способов мышления; к пер­вой паре следует обратиться потому, что она отсылает к лингвистической модели соссюрианского происхождения, а также и потому, что при современном состоянии вещей лингвистика, наряду с экономикой, является прямым воплощением науки о структуре; на вторую пару следует обратить внимание еще более решительным образом, ибо она, как кажется, предполагает известный пересмотр понятия истории в той мере, в какой идея синхронии (несмотря на то, что у Соссюра она и выступает сугубо

Sens et Usage du terme Structure. La Haye: Mouton & Co., 1962.

операциональным понятием) оправдывает определенную иммобилизацию времени, а идея диахронии тяготеет к тому, чтобы представить исторический процесс как чистую последовательность форм. По-видимому, речевой знак структурализма в конечном счете следует усматри­вать в систематическом употреблении терминов, связан­ных с понятием значения, а отнюдь не в использовании самого слова «структурализм», которое, как это ни парадоксально, совершенно не может служить чьим бы то ни было отличительным признаком; понаблюдайте, кто употребляет выражения означающее и означаемое, син­хрония и диахрония, и вы поймете, сложилось ли у этих людей структуралистское видение.

То же самое справедливо и по отношению к интел­лектуальному метаязыку, который открыто пользуется методологическими понятиями. Поскольку структурализм не является ни школой, ни течением, нет никаких осно­ваний априорно (пусть даже предположительно) сводить его к одному только научному мышлению; гораздо лучше попытаться дать его по возможности наиболее широкое описание (если не дефиницию) на другом уров­не, нежели уровень рефлексивного языка. В самом деле, можно предположить, что существуют такие писатели, художники, музыканты, в чьих глазах оперирование структурой (а не только мысль о ней) представляет собой особый тип человеческой практики, и что анали­тиков и творцов следует объединить под общим знаком, которому можно было бы дать имя структуральный человек; человек этот определяется не своими идеями и не языками, которые он использует, а характером своего воображения или, лучше сказать, способности воображения, иными словами, тем способом, каким он мысленно переживает структуру.

Сразу же отметим, что по отношению ко всем своим пользователям сам структурализм принципиально высту­пает как деятельность, то есть упорядоченная после­довательность определенного числа мыслительных опера­ций: можно, очевидно, говорить о структуралистской деятельности, подобно тому как в свое время говорили о сюрреалистической деятельности (именно сюрреализм, вероятно, дал первые опыты структурной литературы —

к этому вопросу стоит вернуться). Однако прежде чем обратиться к этим операциям, нужно сказать несколько слов об их цели.

Целью любой структуралистской деятельности — безразлично, рефлексивной или поэтической — является воссоздание «объекта» таким образом, чтобы в подобной реконструкции обнаружились правила функционирования («функции») этого объекта. Таким образом, структура — это, в сущности, отображение предмета, но отображение направленное, заинтересованное, поскольку модель пред­мета выявляет нечто такое, что оставалось невидимым, или, если угодно, неинтеллигибельным, в самом модели­руемом предмете. Структуральный человек берет дейст­вительность, расчленяет ее, а затем воссоединяет рас­члененное; на первый взгляд, это кажется пустяком (отчего кое-кто и считает структуралистскую деятель­ность «незначительной, неинтересной, бесполезной» и т. п.). Однако с иной точки зрения оказывается, что этот пустяк имеет решающее значение, ибо в промежутке между этими двумя объектами, или двумя фазами структуралистской деятельности, рождается нечто новое, и это новое есть не что иное, как интеллигибельность в целом. Модель — это интеллект, приплюсованный к предмету, и такой добавок имеет антропологическую значимость в том смысле, что он оказывается самим человеком, его историей, его ситуацией, его свободой и даже тем сопротивлением, которое природа оказывает его разуму.

Мы видим, таким образом, почему следует говорить о структурализме как деятельности: созидание или отражение не являются здесь неким первородным «от­печатком» мира, а самым настоящим строительством такого мира, который походит на первичный, но не копирует его, а делает интеллигибельным. Вот почему можно утверждать, что структурализм по самой своей сути является моделирующей деятельностью, и именно в данном отношении, строго говоря, нет никакой техни­ческой разницы между научным структурализмом, с одной стороны, и литературой, а также вообще искус­ством — с другой: оба имеют отношение к мимесису, основанному не на аналогии между субстанциями (на­пример, в так называемом реалистическом искусстве),

а на аналогии функций (которую Леви-Стросс называет гомологией). Когда Трубецкой воссоздает фонетический объект в форме системы вариаций, когда Жорж Дюмезиль разрабатывает функциональную мифологию, когда Пропп конструирует инвариант народной сказки путем структурирования всех славянских сказок, предваритель­но им расчлененных; когда Клод Леви-Стросс обнару­живает гомологическое функционирование тотемистиче­ского мышления, а Ж.-Г. Гранже — формальные правила мышления экономического, или Ж.-К. Гарден — диф­ференцирующие признаки доисторических бронзовых предметов, когда Ж.-П. Ришар разлагает стихотворение Малларме на его характерные звучания — все они в сущности делают то же самое, что Мондриан, Булез или Бютор, конструирующие некий объект (как раз и называемый композицией) с помощью упорядоченной манифестации, а затем и соединения определенных единиц. Несуществен тот факт, что подлежащий модели­рующей деятельности первичный объект предоставляется действительностью как бы в уже собранном виде (что имеет место в случае структурного анализа, направлен­ного на уже сложившиеся язык, общество или произве­дение) либо, наоборот, в неорганизованном виде (таков случай структурной «композиции»). Несущественно и то, что этот первичный объект берется из социальной или воображаемой действительности, — ведь не природа копируемого объекта определяет искусство (стойкий предрассудок любых разновидностей реализма), а имен­но то, что вносится человеком при его воссоздании: исполнение является самой сутью любого творчества. Следовательно, именно в той мере, в какой цели струк­туралистской деятельности неразрывно связаны с опре­деленной техникой, структурализм заметно отличается от всех прочих способов анализа или творчества: объект воссоздается для выявления функций, и результатом, если можно так выразиться, оказывается сам проделан­ный путь; вот почему следует говорить скорее о струк­туралистской деятельности, нежели о структуралистском творчестве.

Структуралистская деятельность включает в себя две специфических операции — членение и монтаж. Расчле­нить первичный объект, подвергаемый моделирующей де-

ятельности, значит обнаружить в нем подвижные фраг­менты, взаимное расположение которых порождает неко­торый смысл; сам по себе подобный фрагмент не имеет смысла, однако он таков, что малейшие изменения, затрагивающие его конфигурацию, вызывают изменение целого; квадрат Мондриана, ряд Пуссера, строфа из «Мобиль» Бютора, «мифема» у Леви-Стросса, фонема у фонологов, «тема» у некоторых литературных крити­ков — все эти единицы (каковы бы ни были их внутрен­няя структура и величина, подчас совершенно различные) обретают значимое существование лишь на своих грани­цах — на тех, что отделяют их от других актуальных единиц речи (но это уже проблема монтажа), а также на тех, которые отличают их от других виртуальных единиц, и вместе с которыми они образуют определенный класс (называемый лингвистами парадигмой). Понятие парадигмы является, по-видимому, существенным для уяснения того, чт о такое структуралистское видение: парадигма — это по возможности минимальное мно­жество объектов (единиц), откуда мы запрашиваем такой объект или единицу, которые хотим наделить актуальным смыслом. Парадигматический объект харак­теризуется тем, что он связан с другими объектами свое­го класса отношением сходства или несходства: две единицы одной парадигмы должны иметь некоторое сходство для того, чтобы могло стать совершенно очевид­ным различие между ними; чтобы во французском языке мы не приписывали один и тот же смысл словам poisson и poison, необходимо, чтобы s и z одновременно имели бы как общий (дентальность), так и дифференцирующий (наличие или отсутствие звонкости) признак. Необходи­мо, чтобы квадраты Мондриана были сходны своей квад­ратной формой и различны пропорцией и цветом; необ­ходимо, чтобы американские автомобили (в «Мобиль» Бютора) все время рассматривались бы одним и тем же способом, но при этом всякий раз различались бы маркой и цветом; необходимо, чтобы эпизоды мифа об Эдипе (в анализе Леви-Стросса) были бы одинаковы и различ­ны и т. д., для того чтобы все названные типы дискурса и произведений оказались интеллигибельными. Операция членения, таким образом, приводит к первичному, как бы раздробленному состоянию модели, при этом, однако,

структурные единицы отнюдь не оказываются в хаотиче­ском беспорядке; еще до своего распределения и вклю­чения в континуум композиции каждая такая единица вхо­дит в виртуальное множество аналогичных единиц, обра­зующих осмысленное целое, подчиненное высшему движу­щему принципу — принципу наименьшего различия.

Определив единицы, структуральный человек должен выявить или закрепить за ними правила взаимного соединения: с этого момента деятельность по запраши­ванию сменяется деятельностью по монтированию. Син­таксис различных искусств и различных типов дискурса, как известно, весьма разнообразен; но что в равной мере обнаруживается во всех произведениях, созданных в соответствии со структурным замыслом, так это их подчиненность некоторым регулярным ограничениям; причем формальный характер этих ограничений, неспра­ведливо ставившийся структурализму в упрек, имеет гораздо меньшее значение, чем их стабильность, пос­кольку на этой второй стадии моделирующей деятельно­сти разыгрывается не что иное, как своего рода борьба против случайности. Вот почему критерии рекуррентности приобретают едва ли не демиургическую роль: именно благодаря регулярной повторяемости одних и тех же единиц и их комбинаций, произведение предстает как некое законченное целое, иными словами, как целое, наделенное смыслом; лингвисты называют эти комбина­торные правила формами, и было бы весьма желательно сохранить за этим истрепанным словом его строгое значение: форма, таким образом, это то, что позволяет отношению смежности между единицами не выглядеть результатом чистой случайности; произведение искус­ства — это то, что человеку удается вырвать из-под вла­сти случая. Сказанное, быть может, позволит понять, с одной стороны, почему так называемые нефигуративные произведения являются все же произведениями в самом точном смысле слова, ибо человеческая мысль подчиня­ется не аналогической логике копий и образцов, но логике упорядоченных образований, а с другой сторо­ны — почему эти же самые произведения, в глазах тех, кто не различает в них никакой формы, выглядят как хаотические и тем самым никчемные: стоя перед абстрак­тным полотном, Хрущев, безусловно, ошибается, не видя

в нем ничего, кроме беспорядочных мазков, оставлен­ных ослиным хвостом; и тем не менее в принципе он знает, что искусство — это своего рода победа над случайностью (он упускает из виду всего лишь то, что любому правилу — хотим ли мы его применять или по­нять — научаются).

Построенная таким образом модель возвращает нам мир уже не в том виде, в каком он был ей изначально дан, и именно в этом состоит значение структурализма. Прежде всего, он создает новую категорию объекта, ко­торый не принадлежит ни к области реального, ни к области рационального, но к области функционального, и тем самым вписывается в целый комплекс научных исследований, развивающихся в настоящее время на ба­зе информатики. Затем, и это особенно важно, он со всей очевидностью обнаруживает тот сугубо человеческий процесс, в ходе которого люди наделяют вещи смыслом. Есть ли в этом что-либо новое? До некоторой степени, да; разумеется, мир всегда, во все времена стремился обнаружить смысл как во всем, что ему предзадано, так и во всем, что он создает сам; новизна же заклю­чается в факте появления такого мышления (или такой «поэтики»), которое пытается не столько наделить целост­ными смыслами открываемые им объекты, сколько по­нять, каким образом возможен смысл как таковой, какой ценой и какими путями он возникает. В пределе можно было бы сказать, что объектом структурализма является не человек-носитель бесконечного множества смыслов, а человек-производитель смыслов, так, словно человечество стремится не к исчерпанию смыслового содержания знаков, но единственно к осуществлению того акта, по­средством которого производятся все эти исторически возможные, изменчивые смыслы. Homo significans, чело­век означивающий, — таким должен быть новый человек, которого ищет структурализм.

По словам Гегеля ², древние греки изумлялись ес­тественности естества; они непрестанно вслушивались в него, вопрошая родники, горы, леса, грозы об их смысле; не понимая, о чем именно им говорят все эти вещи, они

² Гегель. Сочинения, т. VIII. М.—Л.: Соцэкгиз, 1935, с. 221.

ощущали в растительном и космическом мире всепрони­кающий трепет смысла, которому они дали имя одного из своих богов — Пан. С той поры природа изменилась, стала социальной: все, что дано человеку, уже пропитано человеческим началом — вплоть до лесов и рек, по ко­торым мы путешествуем. Однако находясь перед лицом этой социальной природы (попросту говоря — культуры), структуральный человек в сущности ничем не отлича­ется от древнего грека: он тоже вслушивается в естест­венный голос культуры и все время слышит в ней не столько звучание устойчивых, законченных, «истинных» смыслов, сколько вибрацию той гигантской машины, каковую являет собой человечество, находящееся в процессе неустанного созидания смысла, без чего оно утратило бы свой человеческий облик. И вот именно потому, что такое производство смысла в его глазах гораздо важнее, нежели сами смыслы, именно потому, что функция экстенсивна по отношению к любым кон­кретным творениям, структурализм и оказывается не чем иным, как деятельностью, когда отождествляет акт соз­дания произведения с самим произведением: додекафо­ническая композиция или анализ Леви-Стросса являются объектами именно в той мере, в какой они сделаны: их бытие в настоящем тождественно акту их изготовления в прошлом; они и суть предметы, изготовленные-в-прошлом. Художник или аналитик проделывает путь, ранее пройденный смыслом; им нет надобности указывать на него: их функция, говоря словами Гегеля, — это manteia; подобно древним прорицателям, они возвещают о месте смысла, но не называют его. И именно потому, что ли­тература, между прочим, есть тоже своего рода прори­цательство, она доступна и рациональному толкованию, и в то же время вопрошает, она говорит и безмолвствует, проникая в мир по той же самой дороге, которую про­делал смысл и которую она заново проделывает вместе с ним, освобождаясь по пути от всех случайных смыс­лов, выработанных этим миром; для человека, который ее потребляет, она является ответом, по отношению же к природе продолжает оставаться вопросом: литература — это вопрошающий ответ и ответствующий вопрос.

Как же структуральный человек может принять упрек в ирреализме, который ему подчас предъявляют? Разве

формы не существуют в самом мире, разве на формах не лежит ответственность? Правда ли, что только марк­сизму Брехт обязан всем тем революционным, что в нем есть? Не вернее ли сказать, что эта революционность заключалась в том, что свое марксистское в и дение Брехт воплощал с помощью некоторых сценических при­емов, например, особым образом размещая прожекторы или одевая своих актеров в поношенные костюмы. Струк­турализм не отнимает у мира его историю: он стремится связать с историей не только содержания (это уже тыся­чу раз проделывалось), но и формы, не только матери­альное, но и интеллигибельное, не только идеологию, но и эстетику. И именно потому, что любая мысль об истори­ческой интеллигибельности неизбежно оказывается актом приобщения к этой интеллигибельности, структуральный человек весьма мало заинтересован в том, чтобы жить вечно: он знает, что структурализм — это тоже всего лишь одна из форм мира, которая изменится вместе с ним; и как раз потому, что структуральный человек проверяет пригодность (а отнюдь не истинность) своих суждений, мобилизуя способность говорить на уже сло­жившихся языках мира новым способом, ему ведомо и то, что достаточно будет возникнуть в истории новому языку, который заговорит о нем самом, чтобы его миссия оказалась исчерпанной.

1963, «Lettres Nouvelles».

Две критики.

Перевод С. Н. Зенкина........262

В настоящий момент у нас во Франции параллельно существуют две критики: во-первых, та, которую можно упрощенно назвать университетской и которая в основ­ном пользуется унаследованным от Лансона позитивист­ским методом, и, во-вторых, критика интерпретативная. Представители последней сильно отличаются друг от дру­га — это и Ж.-П. Сартр, и Г. Башляр, и Л. Гольдман, и Ж. Пуле, и Ж. Старобинский, и Ж.-П. Вебер, и Р. Жи­рар, и Ж.-П. Ришар, — но общее у них то, что их подход к литературе соотносится (в большей или меньшей сте­пени, но во всяком случае осознанно) с одним из основ­ных идеологических течений наших дней (будь то эк­зистенциализм, марксизм, психоанализ или феноменоло­гия); оттого эту вторую критику можно также назвать критикой идеологической — в отличие от первой, которая отвергает всякую идеологию и объявляет себя сторонни­цей чисто объективного метода. Разумеется, эти две кри­тики взаимосвязаны; с одной стороны, идеологическая критика по большей части создается университетскими преподавателями, ибо во Франции, как известно, в силу профессиональных традиций статус интеллектуала вооб­ще почти неотличим от статуса университетского препо­давателя; а с другой стороны, Университету случается иногда удостаивать признанием интерпретативную кри­тику, поскольку некоторые труды, ее представляющие, суть докторские диссертации (правда, в философских ученых советах их принимают, пожалуй, охотнее, чем в филологических). Тем не менее между двумя критиками реально существует если и не конфликт, то размежевание. Чем это вызвано?

Если бы университетская критика вполне исчерпыва­лась своей открыто заявленной программой, состоящей

в точном установлении биографических и литературных фактов, то у нее, собственно, и не было бы ни малейшей причины для напряженных отношений с критикой идео­логической. Научные достижения позитивизма и даже выдвинутые им принципы не подлежат сомнению; никто в наши дни, независимо от избранной им философии, не думает оспаривать пользу эрудиции, необходимость исторической точности и ценность тщательного анализа литературных «обстоятельств»; и хотя в том, как важна для университетской критики проблема источников, уже сказывается известное представление о том, что такое литературное произведение (мы еще вернемся к этому), все же нельзя отрицать, что раз уж такая проблема поставлена, изучать ее надо со всей строгостью. Таким образом, на первый взгляд" ничто не мешает взаимному признанию и сотрудничеству двух критик; позитивистская критика занималась бы установлением и открытием «фактов» (коль скоро именно этого она требует), а кри­тикам другого направления оставалась бы свобода их интерпретировать, точнее «приписывать им значение» в соответствии с той или иной открыто заявленной идеоло­гической системой. Такое примирение относится, однако, к разряду утопий, поскольку в действительности между университетской и интерпретативной критикой существу­ет не разделение труда, не просто разногласия философско-методологического порядка, но вполне реальное соперничество двух идеологий. Позитивизм, как показал Мангейм, на деле сам является идеологией в ряду других (что, впрочем, отнюдь не мешает ему быть полезным). Когда же позитивизмом руководствуется литературная критика, то его идеологичность проявляется по меньшей мере в двух главных моментах.

Прежде всего позитивистская критика намеренно ограничивается исследованием «обстоятельств» творчест­ва (пусть даже это и обстоятельства внутреннего поряд­ка), утверждая тем самым в высшей степени пристраст­ные воззрения на литературу; действительно, отказ от постановки вопроса о существе литературы означает, что существо это предполагается извечным или, если угодно, природным, — одним словом, что литература есть нечто само собой разумеющееся. Но что же такое литература? Зачем писатели пишут? Разве Расин писал из тех же

побуждений, что и Пруст? Не задаваться такими вопро­сами — значит уже ответить на них; ведь это значит принять традиционную точку зрения обыденного здравого смысла (а он не обязательно является историчным), согласно которой писатель пишет просто-напросто ради самовыражения, а существо литературы состоит в «пере­даче» чувств и страстей. Увы, стоит нам коснуться интенционального аспекта человеческого бытия (а как без этого говорить о литературе?) — и позитивистская психология оказывается недостаточной: не только пото­му, что она вообще носит зачаточный характер, но также и потому, что она опирается на совершенно устаревшую философию детерминизма. Парадоксальным образом историческая критика отказывается здесь от историзма; история учит нас, что у литературы нет вневременной сущности, что под недавно возникшим названием «ли­тература» скрывается процесс становления весьма отлич­ных друг от друга форм, функций, институтов, причин и намерений; именно историк и должен показать нам их относительность, иначе он обрекает себя на неспо­собность объяснить свои «факты» — не отвечая на во­прос о том, зачем писал Расин (что могла значить лите­ратура для человека той эпохи), критика заказывает себе путь к решению вопроса о том, почему с некоторых пор (после «Федры») Расин писать перестал. Все взаи­мосвязано: самая мелкая, самая малозначительная ли­тературная проблема может обрести разгадку в духов­ном контексте эпохи, причем этот контекст отличается от нашего нынешнего. Критик вынужден признать, что неподатливым и ускользающим является сам объект его изучения (в своей наиболее общей форме) —литература как таковая, а не биографическая «тайна» автора.

Второй момент, в котором университетская критика ярко проявляет свою идеологическую ангажирован­ность, — это, если можно его так назвать, принцип аналогии. Как известно, деятельность подобной критики состоит главным образом в поисках «источников»; изучаемое произведение всякий раз соотносится с чем-то иным, стоящим за литературой; таким «стоящим за» может быть другое, более раннее произведение, то или иное обстоятельство биографии автора, либо «страсть», которую писатель реально испытывает в жизни и «выра-

жает» (опять выражение) в своем творчестве: Орест — это двадцатишестилетний Расин, с его любовью и рев­ностью, и т. д. Однако здесь важно не столько то, с чем соотносится произведение, сколько сама природа соотно­шения; во всякой объективной критике она одна и та же — соотношение всегда носит характер аналогии, a это предполагает уверенность, что писать — значит лишь воспроизводить, копировать, чем-либо вдохновлять­ся и т. п. Имеющиеся между моделью и произведением различия (оспаривать их было бы нелегко) всякий раз относятся за счет «гения»; столкнувшись с этим поняти­ем, внезапно умолкает самый настойчивый и въедливый критик; как только перестает быть видна аналогия, са­мый суровый рационалист обращается в психолога, с доверчивым почтением склоняющегося перед таинствен­ной алхимией творчества; так, выявляющиеся в произве­дении сходства с моделью объясняются в духе строжай­шего позитивизма, тогда как различия — любопытнейшее отречение от собственных принципов! — в духе магии. А тем самым делается вполне определенный выбор: ведь с неменьшим успехом можно утверждать и другое — что литературное творчество начинается именно там, где оно подвергает деформации свой предмет (или, скажем осторожнее, — то, от чего оно отправляется). Башляр уже показал, что поэтическое воображение по сути своей не формирует, а деформирует образы; да и в психоло­гии, этой излюбленной сфере аналогических толкований (считается, будто описание страсти всегда проистекает из страсти, пережитой в действительности), — и здесь тоже ныне известно, что явления отрицания реально пережитого никак не менее, если не более важны, чем явления его адекватного отражения. Желание, страсть, неудовлетворенность вполне могут порождать диамет­рально противоположные им психические представления; реальный движущий мотив может в результате инверсии обернуться опровергающей его ложной мотивировкой. Таким фантазмом, компенсирующим отвергаемую дей­ствительность, как раз и может служить литературное произведение: Орест, влюбленный в Гермиону, — это может быть сам Расин, который втайне испытывал отвращение к Терезе Дюпарк; соотношение творчества и действительности вовсе не обязательно состоит в сход-

стве. Пути подражания (если брать это слово в самом широком смысле, как делает Марта Робер в своем не­давнем эссе «Древнее и новое» ¹) извилисты; определим ли мы подражание в терминах гегельянства, психоана­лиза или экзистенциализма, в любом случае под дейст­вием необоримой диалектики изображаемый предмет постоянно искривляется, подвергается влиянию сил, де­лающих его притягательным, компенсирующим реальные невзгоды, смешным, агрессивным; причем значимость (valeur), то есть замещающая способность (valantpour), этих сил определяется в зависимости не от самого предмета, а от их места в общем строе произведения. Здесь мы касаемся одной из самых серьезных ошибок, в которых повинна университетская критика: сосредо­точив свое внимание на генезисе частных деталей, она рискует упустить из виду их истинный, то есть функци­ональный, смысл. Изобретательно, методично и упорно выясняя, представлен ли в образе Ореста Расин, а в образе барона де Шарлю — граф де Монтескью, она тем самым не признает, что Орест и Шарлю прежде всего суть звенья функциональной сети фигур, которая в своей связности может быть понята лишь через внутреннее устройство произведения и его окружение, а не через его корни. Оресту соответствует (разумеется, по дифференциальным признакам) не Расин, а Пирр, барону де Шарлю — не граф де Монтескью, а прустовский рассказчик, и именно постольку, поскольку рассказ­чик не совпадает с Прустом. В итоге произведение само себе служит моделью; в поисках его истинного смысла следует идти не вглубь, а вширь; связь между автором и его произведением, конечно, существует (кто станет это отрицать? Произведение ведь не падает с неба; одна лишь позитивистская критика до сих пор еще верит в Музу), но это не мозаичное соотношение, возникающее как сумма частных, рассыпанных там и сям «глубинных» сходств, а, напротив, отношение между автором как целым и произведением как целым, то есть отношение отношений, зависимость гомологическая, а не аналоги­ческая.

¹ Robert Marthe. L'Ancien et le Nouveau. P.: Grasset, 1963.

Здесь мы, пожалуй, подходим к самой сути проблемы. Если попытаться разгадать, почему университетская критика неявным образом отвергает критику другого типа, то сразу окажется, что дело отнюдь не в банальной боязни нового; университетскую критику не назовешь ни ретроградной, ни старомодной (разве только несколь­ко медлительной), она прекрасно умеет приспосабливать­ся. Так, несмотря на свое многолетнее пристрастие к конформистской психологии нормального человека (уна­следованной от Теодюля Рибо, современника Лансона), она теперь «признала» и психоанализ в лице Ш. Морона, чья критика, с исключительной благожелательностью увенчанная докторской степенью, находится под прямым влиянием Фрейда. Но даже в самом этом признании ясно просматривается оборонительная линия универ­ситетской критики: ведь психоаналитическая критика — это все еще психология, в ней предполагается нечто, стоящее за произведением (детские переживания писате­ля), некая авторская тайна, требующая разгадки, то есть все та же человеческая душа, хотя и обозначенная по-другому. Лучше уж психопатология писателя, чем вообще никакой психологии; соотнося детали произведе­ния с деталями биографии, психоаналитическая критика продолжает исповедовать эстетику мотивации, всецело основанную на внешних отношениях (среди расиновских персонажей оттого так часто фигурирует отец, что сам Расин рос сиротой); роль внешних биографических фак­торов остается в неприкосновенности — можно будет и дальше «копаться» в жизни писателей. В итоге все, что университетская критика готова принять (и то лишь постепенно, сопротивляясь на каждом шагу), — это, как ни парадоксально, сам принцип интерпретативной, или же идеологической, критики (хотя это слово некоторых еще пугает); но она не допускает, чтобы полем действия интерпретации и идеологии стала чисто внутренняя сфера произведения. Отвергается, одним словом, имманентный подход; все можно принять, лишь бы произведение со­относилось с чем-то иным, нежели оно само, с чем-то таким, что не есть литература; все, что стоит за произ­ведением, — история (даже в ее марксистском варианте), психология (даже в форме психоанализа) — мало-пома­лу получает признание; не получает его лишь работа