Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


Ќеобходимость и границы мифологии.




¬ заключение € хотел бы сказать несколько слов о самом мифологе. ¬ этом термине есть кака€-то высокопарность и само≠наде€нность. ћожно предвидеть, однако, что будущий мифолог, коль скоро таковой объ€витс€, столкнетс€ с р€дом трудностей если не методологического, то по край≠ней мере эмоционального пор€дка. –азумеетс€, ему не трудно будет оправдать свою де€тельность.  аковы бы ни были его блуждани€, всегда можно утверждать, что и мифологи€ участвует в созидании мира; если считать принципиальным тот факт, что человек в буржуазном обществе ежеминутно погружаетс€ в псевдофизис, то

[126]


задача мифолога состоит в том, чтобы вскрыть под без≠обидной оболочкой самых простых жизненных отноше≠ний та€щеес€ в их глубине отчуждение, которое эта безобидность должна сделать приемлемым. —ледова≠тельно, разоблачение, совершаемое мифологом, €вл€етс€ политическим актом; утвержда€ идею ответственности €зыка, он тем самым постулирует его свободу. ¬ этом смысле мифологи€ безусловно находитс€ в согласии с миром, но не с таким, каков он есть, а с таким, каким он хочет стать (Ѕрехт употребл€л в этом случае слово с удобной двусмысленностью: Einverstandnis 'согласие', букв. 'вникание', которое означает одновременно и по≠нимание мира и согласие с ним).

Ёто согласие оправдывает существование мифолога, но не достаточно дл€ него; все-таки его глубинный ста≠тус определ€етс€ выключенностью из общества.-¬ызван≠ный к жизни политической действительностью, он тем не менее далек от нее. –ечь мифолога Ч это мета€зык, она ни на что не воздействует, самое большее, она разобла≠чает; но в чьих же глазах? «адача мифолога всегда двусмысленна из-за его этической позиции. ќн может участвовать в революционном действии только по дове≠ренности, отсюда принужденность в исполнении им своей функции, кака€-то нат€нутость и старательность, эскиз≠ность и чрезмерна€ упрощенность, характерные дл€ вс€≠кой интеллектуальной де€тельности, открыто св€занной с политикой (Ђнеангажированна€ї литература беско≠нечно более Ђэлегантнаї, мета€зык Ч это ее естественна€ среда),

ƒалее, мифолог исключаетс€ из числа потребителей мифов, а это дело нешуточное. ’орошо, если речь идет об ограниченном круге читателей 28. Ќо если миф усваи≠ваетс€ обществом в целом, то, чтобы разоблачить миф, мифологу приходитс€ порывать со всем обществом. Ћю-

28 ѕроисходит отдаление мифолога не только от публики, но иногда и от самого предмета мифического слова. „тобы демистифицировать, например. ѕоэтическое ƒетство, мне пришлось некоторым образом про€вить недоверие к реальному ребенку Ч к ћину ƒруэ. я должен был игнорировать ее пока еще хрупкие, неразвившиес€ человеческие возможности, скрытые под толстым слоем мифа. ¬едь высказыватьс€ против маленькой девочки всегда нехорошо.

[127]


бой более или менее всеобщий миф в действительности двусмыслен, потому что в нем наход€т отражение чело≠веческие качества тех, кто, ничего не име€, берет его напрокат. –асшифровать велогонки Ђ“ур де ‘рансї или превосходное ‘ранцузское ¬ино значит отвлечьс€ от тех людей, которые с их помощью развлекаютс€ или по≠догреваютс€. ћифолог обречен на жизнь в теоретическом социуме; дл€ него быть социальным в лучшем случае значит быть правдивым; его наивысша€ социальна€ ценность заключаетс€ в его наивысшей нравственности. —в€зь мифолога с реальным миром имеет характер сар≠кастический.

Ќо пойдем еще дальше; в некотором смысле мифолог выключаетс€ даже из истории, от имени которой он стремитс€ действовать. –азрушение, которому он подвер≠гает коллективный €зык, абсолютно; к этому разруше≠нию, собственно, и сводитс€ вс€ его задача; он должен жить разрушением без надежды повернуть назад, не претенду€ на возда€ние. ≈му запрещено представл€ть себе, чем конкретно станет мир, когда непосредственный предмет его критики исчезнет. ”топи€ дл€ мифолога непозволительна€ роскошь; он сильно подозревает, что завтрашние истины окажутс€ всего лишь изнанкой се≠годн€шней лжи. ¬ »стории победа одного противника над другим никогда не бывает полной; ход истории при≠водит к совершенно непредвиденным результатам, к непредсказуемым синтезам. ћифолога нельз€ даже упо≠добить ћоисею[30], ибо «емл€ ќбетованна€ от него сокрыта. ƒл€ него позитивность завтрашнего дн€ полностью заслонена негативностью сегодн€шнего; вс€ ценность его предпри€ти€ заключаетс€ в актах разрушени€, одни из которых в точности компенсируют другие, так что все остаетс€ на своем месте. “акой субъективный взгл€д на историю, при котором мощный зародыш будущего представл€етс€ всего лишь всеразрушающим апокалипси≠сом насто€щего, —ен-∆юст изложил в следующем ориги≠нальном изречении: Ђ–еспублика создаетс€ путем пол≠ного разрушени€ всего, что ей противостоитї. ƒумаю, что эти слова нельз€ понимать банально: Ђпрежде чем строить, надо как следует расчистить местої. —в€зка имеет здесь всеобъемлющий смысл; дл€ некоторых людей субъективно может наступить така€ ночь истории, когда

[128]


будущее становитс€ единственной сущностью, и эта сущ≠ность требует тотального разрушени€ прошлого.

≈ще один, последний, тип выключени€ угрожает мифологу: он посто€нно рискует уничтожить реальность, которую сам же намеревалс€ защитить. —амолет ƒ—-19 без вс€кого сомнени€ есть объект с определенными тех≠нологическими параметрами: он может развивать такую-то скорость, у него такие-то аэродинамические харак≠теристики и т. д. » вот о подобной реальности мифолог говорить не может. ћеханик, инженер, даже пассажир непосредственно говор€т о предмете, мифолог же обречен на использование мета€зыка. Ёто выключение уже имеет свое название Ч идеологизаци€. ∆данов и его последователи сурово осудили идеологизацию (не доказав, однако, что в насто€щее врем€ ее можно избе≠жать), проводимую как принцип у раннего Ћукача, в лингвистике ћарра, в работах Ѕенишу или √ольдмана, и противопоставили ей реальность, недоступную воздействию идеологии, такую, например, как €зык в трактовке —талина.[31] ¬ерно, что идеологизаци€ разре≠шает противоречи€ отчужденной реальности с помощью ампутации, а не синтеза (но ∆данов вообще их не разре≠шает). ¬ино объективно превосходно, и в то же врем€ превосходное качество вина есть миф Ч такова апори€. ћифолог выпутываетс€ из нее как может; он занижаетс€ превосходным качеством вина, а не самим вином; точно так же историк занимаетс€ идеологией ѕаскал€, а не его Ђћысл€миї 29.

ћне кажетс€, что эта трудность характерна дл€ нашей эпохи; сегодн€ мы можем пока выбирать только из двух одинаково односторонних методов: или постули≠ровать существование абсолютно проницаемой дл€ исто≠рии реальности и заниматьс€ идеологизацией или же, наоборот, постулировать существование реальности, в конечном счете непроницаемой и не поддающейс€ ника≠кому анализу, и в этом случае заниматьс€ поэтизацией. ќдним словом, пока € не вижу возможности синтезиро-

29 ƒаже в моих мифологи€х € иногда лукавил; муча€сь от того, что приходитс€ неустанно выпаривать реальность, € стал слишком уж оплотн€ть ее, находить в ней удивительную, при€тную дл€ мен€ ком≠пактность; € дал несколько примеров субстанциального психоанализа мифических объектов.

[129]


вать идеологию и поэзию (поэзию € понимаю в очень общем смысле как поиск неотчужденного смысла вещей).

Ќаши неудачные попытки преодолеть неустойчивость воспри€ти€ реальности несомненно свидетельствуют о той степени отчужденности, в какой мы пребываем в насто€щее врем€. ћы беспрестанно мечемс€ между пред≠метом и его демистификацией, не будучи в состо€нии пере≠дать его во всей его целостности, ибо, если мы вникаем в предмет, то освобождаем его, но тут же и разрушаем;

если же мы сохран€ем всю его весомость, мы про€в≠л€ем к нему должное уважение, но он остаетс€ по-преж≠нему мистифицированным. ћне кажетс€, что в течение какого-то времени мы вынуждены будем всегда слишком много говорить о реальности. ƒело в том, что идеологизаци€ и ее противоположность, веро€тно, представл€ют собой все те же магические типы поведени€, вызванные слепым страхом, завороженностью перед лицом разор≠ванного социального мира. » тем не менее мы должны добиватьс€ примирени€ реальности и человека, описани€ и объ€снени€, предмета и знани€ о нем.

—ент€брь 1956 г.


 

Ћитература и мета€зык.

ѕеревод —. Ќ. «енкина ЕЕЕ..131

Ћогика учит нас плодотворному разграничению €зы≠ка-объекта и мета€зыка. язык-объект Ч это сам предмет логического исследовани€, а мета€зык Ч тот неизбеж≠но искусственный €зык, на котором такое исследование ведетс€. Ћогическое мышление как раз и состоит в том, что отношени€ и структуру реального €зыка (€зыка-объекта) € могу сформулировать на €зыке символов (мета€зыке).

Ќаши писатели в течение долгих веков не представ≠л€ли, чтобы литературу (само это слово по€вилось не≠давно) можно было рассматривать как €зык, подлежа≠щий, как и вс€кий €зык, подобному логическому разгра≠ничению. Ћитература никогда не размышл€ла о самой себе (порой она задумывалась о своих формах, но не о своей сути), не раздел€ла себ€ на созерцающее и созерцаемое; короче, она говорила, но не о себе. ќднако в дальнейшем Ч веро€тно, с тех пор, как начало коле≠батьс€ в своих основах буржуазное благомыслие, Ч литература стала ощущать свою двойственность, видеть в себе одновременно предмет и взгл€д на предмет, речь и речь об этой речи, литературу-объект и металитературу. –азвитие это прошло, в общих чертах, следующие фазы. —начала сложилось профессиональное самосо≠знание литературного мастерового, вылившеес€ в болез≠ненную тщательность, в мучительное стремление к не≠достижимому совершенству (‘лобер). «атем была пред≠прин€та героическа€ попытка слить воедино литературу и мысль о литературе в одной и той же субстанции письма (ћалларме). ѕотом по€вилась надежда устра≠нить тавтологичность литературы, бесконечно отклады≠ва€ самое литературу Ђна завтраї, завер€€ вновь и вновь, что письмо еще впереди, и дела€ литературу из самих этих заверений (ѕруст). ƒалее суду подверглась

сама Ђспокойна€ совестьї литературы: слову-объекту стали намеренно, систематически приписывать множест≠венные смыслы, умножа€ их до бесконечности и не оста≠навлива€сь окончательно ни на одном фиксированном означаемом (сюрреализм). Ќаконец, попытались, наобо≠рот, создать смысловой вакуум, дабы обратить литера≠турный €зык в чистое здесь-бытие (être-là), в своего рода Ђбелоеї (но отнюдь не непорочное) письмо Ч € имею в виду творчество –об-√рийе.

Ѕлагодар€ всем этим попыткам наш век (последние сто лет), быть может, будет назван веком размышлений о том, что такое литература (—артр ответил на этот вопрос извне, чем и обусловлена двусмысленность его литературной позиции). ѕоскольку же такие поиски ве≠дутс€ не извне, а внутри самой литературы, точнее, на самой ее грани, в той зоне, где она словно стремитс€ к нулю, разруша€сь как €зык-объект и сохран€€сь лишь в качестве мета€зыка, где сами поиски мета€зыка в последний момент станов€тс€ новым €зыком-объектом, то оказываетс€, что литература наша уже сто лет ведет опасную игру со смертью, как бы переживает свою смерть; она подобна расиновской героине (Ёрифиле в Ђ»фигенииї), котора€ умирает, познав себ€, а живет поисками своей сущности. Ётим, собственно, и опреде≠л€етс€ ее трагизм: наше общество, сто€щее ныне как бы в историческом тупике, оставл€ет литературе лишь ха≠рактерно эдиповский вопрос: кто €?, запреща€ ей при этом подлинно диалектическую постановку вопроса: что делать? »стина нашей литературы Ч не в области дейст≠ви€, но она не принадлежит уже и области природы: это маска, указывающа€ на себ€ пальцем.

1959, ЂPhantomasї.

ѕисатели и пишущие.

ѕеревод —. Ќ. «енкина 133

 то говорит?  то пишет? ” нас пока что нет со≠циологии слова. Ќам лишь известно, что слово есть форма власти и что особа€ группа людей (нечто среднее между корпорацией и классом) определ€етс€ как раз тем, что более или менее безраздельно владеет €зыком нации. ѕри этом очень долгое врем€, едва ли не на всем прот€жении классической эры капитализма (с XVI по XIX в.), во ‘ранции бесспорными хоз€евами €зыка €вл€лись писатели, и только они. ≈сли исключить про≠поведников и юристов, не выходивших за пределы своих функциональных €зыков, то больше никто и не говорил. »нтересно, что выработанный €зыковой монополией жесткий пор€док касалс€ не столько производителей, сколько самого производства Ч структурировалось не профессиональное положение литератора (за три века оно сильно видоизменилось Ч от поэта-слуги до писа≠тел€-дельца), а сама субстанци€ литературного дискур≠са, который, подчин€€сь ситуативным, жанровым и ком≠позиционным правилам, оставалс€ почти неизменным от ћаро до ¬ерлена, от ћонтен€ до ∆ида (сдвиги проис≠ходили в €зыке, но не в дискурсе). ¬ отличие от так называемых первобытных обществ, где, как показал ћосс, колдовство всегда воплощено в фигуре колду≠на, Ч институт литературы (и, в частности, ее основной материал Ч слово) был намного важнее ее функций. ¬о ‘ранции институт литературы Ч это ее €зык, полу≠лингвистическа€, полуэстетическа€ система, не лишен≠на€ даже мифического измерени€ Ч €сности.

— каких же пор писатель во ‘ранции перестал быть единственным, кто говорит? ѕо-видимому, со времен –еволюции; именно тогда стали по€вл€тьс€ люди, ис≠пользующие €зык писателей в политических цел€х (не≠давно € убедилс€ в этом, чита€ один из текстов Ѕар-

нава)1. »нститут остаетс€ неизменным Ч это по-преж≠нему великий французский €зык, его лексика и эвфони€ благоговейно сохран€ютс€, несмотр€ на величайшие в истории ‘ранции потр€сени€. ћен€ютс€, однако, его функции, на прот€жении столети€ неуклонно растет число работающих с €зыком; расширению функций ли≠тературы содействуют сами писатели, от Ўатобриана или ћестра до √юго или «ол€, Ч остава€сь признан≠ными хоз€евами институционализированного слова, они превращают его в орудие дл€ нового типа де€тель≠ности; а нар€ду с писател€ми как таковыми склады≠ваетс€ и развиваетс€ нова€ группа людей, завладева≠ющих публичным €зыком. »нтеллектуалы? Ёто слово звучит слишком многозначно2, будем лучше назы≠вать их здесь пишущими. » вот, поскольку мы, возмож≠но, переживаем ныне тот исторически неустойчивый момент, когда обе эти функции сосуществуют, мне хо≠телось бы набросать очерк сравнительной типологии писател€ и пишущего, сравнить их хот€ бы в отношении общего дл€ них материала Ч слова.

ѕисатель исполн€ет функцию, а пишущий занимаетс€ де€тельностью; это €вствует уже из грамматики, где противопоставл€ютс€ друг другу, с одной стороны, су≠ществительное, а с другой Ч глагол (переходный) 3. ќтсюда не следует, что писатель Ч чиста€ сущность; он тоже действует, но его действие имманентно своему объекту, оно парадоксальным образом производитс€ над своим собственным орудием Ч €зыком. ѕисатель Ч тот, кто обрабатывает (хот€ бы даже вдохновенно) свое слово, и его функции полностью поглощаютс€ этой работой. ¬ писательской де€тельности есть два вида правил Ч правила искусства (композици€, жанр, письмо) и ремесла (терпенье и труд, поправки и усо-

1 ¬ а r n a v e. Introduction à la Révolution française. Texte présenté par F. Rude. Ч ЂCahiers des Annales>, є 15, Armand Colin, 1960.

2 —читаетс€, что в своем нынешнем смысле слово Ђинтеллектуалї по€вилось во времена дела ƒрейфуса Ч как легко догадатьс€, антидрейфусары называли так дрейфусаров.

3 »значально слово Ђписательї (écrivain) означало человека, пи≠шущего вместо других. —овременное значение Ђавтор книгї по€вл€ет≠с€ с XVI в.

вершенствовани€). ѕарадокс состоит в том что в силу самоцельности своего материала литература, по су≠ществу, работает тавтологически, как кибернетиче≠ска€ машина, созданна€ дл€ тождества себе (гомеостат Ёшби); дл€ писател€ вопрос почему мир таков? (le pourquoi du monde) полностью поглощаетс€ вопро≠сом как о нем писать? —амое удивительное, что на про≠т€жении веков така€ нарциссическа€ де€тельность слу≠жила посто€нным стимулом к вопрошанию мира; за≠мыка€сь в своих заботах о том, Ђкак писатьї, писатель в итоге неизбежно приходит к самому открытому из вопросов: Ђотчего мир таков?ї, Ђв чем смысл вещей?ї. ¬ результате труд писател€, обрета€ самоцельность, одновременно начинает служить и опосредованием; пи≠сатель осознает литературу как цель, но отразившись в реальном мире, она вновь превращаетс€ в средство; литература беспрестанно обманывает ожидани€ писате≠л€, и в этой обманчивости она воссоедин€етс€ с миром Ч со странным миром, который предстает в литературе как вопрос, но никогда не как окончательный ответ.

—лово Ч не орудие, не носитель чего-то другого; нам становитс€ все €снее, что это структура; но только лишь писатель (по определению) в структуре слова тер€ет свою собственную структуру и структуру мира. “акое слово, подверга€сь (бесконечно) обработке, ста≠новитс€ как бы сверх-словом, действительность служит ему лишь предлогом (дл€ писател€ глагол Ђписатьї Ч непереходный); слово, следовательно, неспособно объ€с≠н€ть мир, а если оно как будто и объ€сн€ет его, то лишь затем, чтобы позднее мир вновь предстал неодно≠значным. ¬с€кое объ€снение, будучи введено в произ≠ведение (€вл€ющеес€ продуктом работы), тут же стано≠витс€ двусмысленным, лишь опосредованно св€занным с реальностью; в итоге литература всегда нереалистична, но именно эта ее нереалистичность позвол€ет ей часто задавать миру серьезные вопросы, хот€ и не напр€мик; так Ѕальзак, отправл€€сь от теократического объ€сне≠ни€ мира, в конечном счете занималс€ лишь его вопрошанием. ѕоэтому писатель (сколь бы обдуманной и искренней ни была его де€тельность) в силу экзистен≠циального выбора отказываетс€ от двух типов слова: во-первых, от учительства, ибо по самой сути своего

проекта он невольно превращает вс€кое объ€снение мира в театральное представление, неизбежно вводит в него неоднозначность4; во-вторых, от свидетельства, ибо, отдавшись слову, писатель утрачивает наивность.  рик нельз€ подвергать обработке Ч иначе кончитс€ тем, что главным в сообщении станет не сам этот крик, а его обработка; отождествл€€ себ€ со словом, писатель утрачивает вс€кие права на истину, ибо €зык Ч если только он не сугубо транзитивен Ч это структура, цель которой (по крайней мере со времен греческой софис≠тики) Ч нейтрализовать различие между истиной и ложью5. «ато писатель, конечно, обретает способность расшатывать устойчивость мира, €вл€€ ему головокружи≠тельное зрелище никем не санкционированного праксиса. Ќелепо поэтому требовать от писател€ ангажированных произведений: Ђангажированныйї писатель пытаетс€ играть сразу Ђна две структурыї, а это невозможно без плутовства, без хитроумных уловок, с помощью которых мэтр ∆ак служил то поваром, то кучером, но не тем и другим одновременно; стоит ли лишний раз перечисл€ть великих писателей, которые были неанга≠жированными или ангажированными Ђне такї, и людей беззаветно ангажированных, которые были плохими писател€ми? ќт писател€ можно требовать ответствен≠ности, но и здесь надо еще объ€снитьс€. “от факт, что писатель несет ответственность за свои мнени€, здесь несуществен; не так важно даже, принимает ли он более или менее осознанно идеологические выводы, вытекающие из его произведени€; насто€ща€ ответственность пи≠сател€ в том, чтобы переживать литературу как неудав≠шуюс€ ангажированность, как взгл€д ћоисе€ на обето-

4 ѕисатель может создать систему, но она будет таковой лишь дл€ производител€, а не дл€ потребител€ литературы. я считаю большим писателем ‘урье Ч в силу величественного спектакл€, который разы≠грываетс€ передо мной в его описании мира.

5 ќ том, как трудно добитьс€ совпадени€ структуры €зыка и структуры действительности, лучше всего свидетельствует всегдашнее фиаско диалектики, когда она становитс€ дискурсом. язык недиалекти≠чен; диалектика в речи Ч лишь благое пожелание, €зык может только говорить: Ђнадо быть диалектичнымї, но сам таковым быть не может. ¬ €зыке, за исключением писательского, нет перспективной глубины; писатель способен стать диалектичным, но он не может диалектизиро-вать внешний мир.

ванную землю действительности (такова, например, ответственность  афки).

Ћитература, естественно, не божь€ благодать, а совокупность проектов и решений, благодар€ которым человек осуществл€ет себ€ (то есть как бы обретает сущность) непосредственно в речевом акте; писатель тот, кто хочет им быть. “ак же естественно, что об≠щество, потребитель писательской продукции, перео≠смысл€ет его проект как призвание, работу над €зыком Ч как дар владени€ слогом, а технические приемы Ч как искусство. “ак родилс€ миф о хорошем слоге: писа≠тель Ч наемный жрец, полупочтенный, полупотешный хранитель св€тилища великого ‘ранцузского слова; сей св€щенный товар (своего рода Ќациональное иму≠щество) производитс€, преподаетс€, потребл€етс€ и вы≠возитс€ на экспорт в рамках высшей экономики духов≠ных ценностей. “ака€ сакрализаци€ работы писател€ над формой имеет важные и отнюдь не формальные последстви€. Ѕлагодар€ ей (пор€дочное) общество, если содержание произведени€ окажетс€ дл€ него неудобным, отстран€етс€ от этого содержани€, обраща€ его в чистое зрелище, о котором уже можно судить с либеральным равнодушием; общество нейтрализует м€тежные страсти и разрушительные вылазки своих критиков Ч одним словом, прибирает писател€ к рукам; Ђангажирован≠номуї писателю остаетс€ лишь беспрестанно и бессильно бросать ему вызов. Ћюбой писатель рано или поздно интегрируетс€ социальными институтами литературы Ч разве что он вообще оставит свое писательское дело, то есть откажетс€ от бытийного самоотождествлени€ со словом; оттого-то так мало кто из писателей прекра≠щает писать, ведь это означает буквально убить себ€, умереть в том бытии, которое ты себе избрал; если и случаетс€, что писатель умолкает, то его молчание отзываетс€ громким эхом как необъ€снимое отречение от своей веры (–ембо) 6.

„то же касаетс€ пишущих, то это люди Ђтранзитив≠ногої типа: они став€т себе некоторую цель (свидетель-

6 “ак ставитс€ вопрос в наши дни; напротив того, современников –асина ничуть не удивл€ло, что он внезапно бросил писать трагедии и сделалс€ королевским чиновником.

ствовать, объ€сн€ть, учить), и слово служит лишь сред≠ством к ее достижению; дл€ них слово несет в себе дело, но само таковым не €вл€етс€. “ем самым €зык вновь сводитс€ к своей природной роли коммуникативного оруди€, носител€ Ђмыслиї. ѕусть даже пишущий и удел€ет некоторое внимание самому письму, но онто≠логически он этим не озабочен Ч главный его интерес в другом. ѕишущий не производит над словом никакого сущностно важного технического действи€; в его распо≠р€жении общее письмо всех пишущих Ч своего рода койнэ, где различаютс€, конечно, диалекты (например, марксистский, христианский, экзистенциалистский), но крайне редко Ч индивидуальные стили. ƒело в том, что определ€ющей чертой пишущего €вл€етс€ наивность его коммуникативного проекта: пишущий и мысли не допускает, чтобы написанное им сосредоточилось и зам≠кнулось в себе, чтобы там можно было вычитать между строк нечто иное, нежели он сам имел в виду; разве стерпит пишущий, чтобы его письмо подвергали психо≠анализу? ќн полагает, что своим словом про€сн€ет в мире нечто неопределенное, дает ему однозначное (пусть даже и не окончательное) объ€снение или сообщает не≠что бесспорное (даже и стара€сь лишь скромно излагать чужие знани€). ћежду тем дл€ писател€, как мы ви≠дели, все наоборот: он прекрасно знает, что слово его нетранзитивно (таков его выбор и таков смысл его тру≠да), что даже при всей своей категоричности оно само вносит в мир неопределенность, что оно парадоксально выступает как величественно-многозначительное без≠молвие и что девизом этого слова может стать только глубокое замечание ∆ака –иго: Ђ» даже в утвержде≠ни€х моих Ч вопросыї.

¬ писателе есть нечто от жреца, в пишущем Ч от простого клирика: дл€ одного слово составл€ет само≠цельное де€ние (то есть в некотором смысле Ч жест), дл€ другого же Ч де€тельность. ѕарадокс в том, что общество принимает транзитивное слово гораздо более холодно, чем нетранзитивное; даже в наши дни, при обилии пишущих, их положение в обществе куда слож≠нее, чем писательское. ѕричиной тут прежде всего ма≠териальные обсто€тельства. “оварооборот писательского слова осуществл€етс€ по веками сложившимс€ кана-

лам; в обществе имеетс€ специально созданный инсти≠тут литературы, который только этим словом и ведает. Ќапротив, слово пишущего производитс€ и потребл€етс€ лишь под прикрытием таких социальных институтов, ко≠торым изначально была уготована совсем ина€ функци€, чем пускать в оборот €зык: это прежде всего ”нивер≠ситет, а в дополнение к нему Ч Ќаучные исследовани€, ѕолитика и т. д.  роме того, слово пишущего неустой≠чиво еще и по другой причине. ѕоскольку оно €вл€етс€ (или считает себ€) простым носителем мысли, то его товарные качества перенос€тс€ на проект, орудием которого оно €вл€етс€. ѕредполагаетс€, что пишущий торгует своей мыслью, не дума€ ни о каком искусстве, Ч между тем главный мифический признак Ђчистойї (точ≠нее сказать, Ђнеприкладнойї) мысли в том и состоит, что она вырабатываетс€ вне денежного оборота; в отличие от формы, котора€, по словам ¬алери, стоит дорого, мысль ничего не стоит, зато ее и не продают, а вели≠кодушно даруют. “ем самым намечаютс€ по крайней мере еще два различи€ между писателем и пишущим. ѕрежде всего, производительна€ де€тельность пишущего всегда свободна, но вместе с тем и чем-то Ђнав€зчиваї; пишущий предлагает обществу нечто такое, что не об€≠зательно имеет спрос; парадоксальным образом его слово, располага€сь в стороне от общественных инсти≠тутов, от рынка, предстает куда более индивидуальным (во вс€ком случае, по своим мотивам), чем слово писа≠тельское. ‘ункци€ пишущего Ч всегда и всюду без про≠медлени€ высказывать то, что он думает 7, и в этой функции он видит свое достаточное оправдание; отсюда острота и безотлагательность его слова Ч оно вс€кий раз как бы знаменует собой конфликт между неудер≠жимостью мысли и косностью общества, не желающего потребл€ть товар, если он не узаконен никаким особым институтом. ќтсюда a contrario * €вствует второе раз-

7 Ёта функци€ беспромедлительного высказывани€ пр€мо проти≠воположна функции писател€: во-первых, писатель создает накоплени€, печатаетс€ в ином ритме, нежели мыслит; во-вторых, свои мысли он опосредует тщательно обработанной Ђправильнойї формой; в-третьих, он готов к свободному обсуждению своих произведений, он пр€мо противоположен догматику.

* ќт противного (лат.). Ч ѕрим. перев.

личие: социальна€ функци€ литературного (писатель≠ского) слова Ч не что иное, как превращение мысли (или же совести, или же крика души) в товар. ¬ своей жизненной борьбе общество стремитс€ забрать себе во владение, приручить, институционализировать непред≠сказуемость мысли, а средством дл€ этого ему служит €зык Ч модель всех существующих институтов. ѕара≠докс в том, что Ђпровоцирующееї слово тоже легко впадает в зависимость от института литературы: вс€≠ческие нарушени€ €зыковых приличий (от –ембо до »онеско) быстро и безупречно включаютс€ в систему, а провоцирующей мысли, как бы ее ни пытались не≠посредственно (без опосредовани€) выразить, остаетс€ только бесплодно битьс€ на нейтральной полосе формы; нарушение приличий никогда не бывает полным.

ќписанное здесь противоречие в действительности редко про€вл€етс€ в чистом виде. Ќыне каждый из нас более или менее откровенно колеблетс€ между ролью писател€ и ролью пишущего; должно быть, так судила истори€; по ее воле мы родились слишком поздно, чтобы быть писател€ми, которые со спокойной совестью гор≠д€тс€ своим званием, Ч и слишком рано(?), чтобы быть пишущими, к которым прислушиваютс€. Ќыне каждый представитель интеллигенции несет в себе обе роли и одну из них более или менее успешно Ђпр€четї; в по≠ведении писателей вдруг по€вл€етс€ нетерпеливость пишущих, а пишущие порой возвышаютс€ до участи€ в театральном действе €зыка. Ќам хочетс€ написать нечто, и вместе с тем мы просто пишем (в непереход≠ном смысле этого слова). ќдним словом, эпоха наша, видимо, породила на свет гибридный тип Ч писател€-пишущего. —ама его функци€ по необходимости пара≠доксальна Ч в ней есть и вызов и заклинание; формаль≠но его слово свободно, неподвластно институту литера≠турного €зыка, но, будучи замкнуто в этой своей свобо≠де, оно вырабатывает себе правила, принимающие форму Ђобиходного письмаї; выйд€ из товарищества литера≠торов, писатель-пишущий попадает в другое Ч в това≠рищество интеллигенции. Ќа общесоциальном уровне это новое сообщество выполн€ет дополнительную функцию: письмо интеллектуалов служит парадоксальным знаком не-€зыка, €вл€€ обществу сбывшуюс€ грезу о коммуни-

кации вне системы (вне института); писатель-пишущий осуществл€ет в глазах общества идеал письма без письма, передачи чистой мысли, в ходе которой не вы≠дел€ютс€ никакие побочные сообщени€. — этим идеалом, удаленным и вместе с тем необходимым, общество как бы играет в кошки-мышки Ч оно признает писател€-пишущего, покупа€ (понемногу) его произведени€, прини≠ма€ их как факт общественной жизни, и в то же врем€ держит его на безопасном рассто€нии, заставл€€ опи≠ратьс€ на второстепенные, подконтрольные обществу институты вроде ”ниверситета и посто€нно упрека€ в высоколобости, то есть, на мифическом €зыке, в беспло≠дии (упрек, которому не подвергаетс€ ни один писатель). —ловом, с точки зрени€ антропологии, писатель-пишу≠щий Ч это отверженный, включающийс€ в общество именно в силу своей отверженности, отдаленный наслед≠ник ѕрокл€того. ≈го функци€ в социуме в чем-то соот≠носима с той, которую  л. Ћеви-—тросс приписывает  олдуну 8, Ч с функцией дополнительности, ибо и колдун и интеллектуал как бы концентрируют в себе болезнь, необходимую дл€ завершенности здорового общества. », конечно, нет ничего удивительного в том, что этот кон≠фликт (или, если угодно, контракт) зав€зываетс€ на уровне €зыка, ибо вс€ суть €зыка в парадоксе Ч в институционализации субъективности.

1960, ЂArgumentsї.

8 Lévi-Strauss Cl. Introduction à l'œuvre de Mauss, dans Mauss: Sociologie et Anthropologie, P.: P.U.F.

»з книги Ђќ –асинеї.

ѕеревод —. Ћ.  озлова 142

ѕредисловие

¬от три очерка о –асине: они возникли при различ≠ных обсто€тельствах, и € не буду сейчас пытатьс€ при≠дать им задним числом некое единство.

ѕервый очерк (Ђ–асиновский человекї) был опубли≠кован в собрании пьес –асина, выпущенном в свет ‘ранцузским  лубом  ниги 1. язык этого очерка вклю≠чает определенные элементы психоаналитической терми≠нологии, но сам подход к теме не имеет ничего общего с психоанализом. –асин уже €вилс€ объектом превос≠ходного психоаналитического исследовани€ Ўарл€ ћорона2, которому € многим об€зан. „то же до моего этюда, он касаетс€ отнюдь не –асина, а лишь расиновского геро€; € избегал любых умозаключений от произ≠ведени€ к автору и от автора к произведению. –ечь идет о преднамеренно закрытой интерпретации: € по≠местил себ€ внутрь мира расиновских трагедий и поста≠ралс€ описать обитателей этого мира (всех тех, кого можно обобщить пон€тием Homo racinianus), описать без каких бы то ни было отсылок к посторонним источ≠никам (например, историческим или биографическим). “о, что € попыталс€ воссоздать, Ч это своего рода расиновска€ антропологи€, одновременно и структурна€, и аналитическа€: структурна€ по содержанию, ибо тра≠геди€ рассматриваетс€ здесь как система единиц (Ђфи≠гурї) и функций 3; аналитическа€ по форме, ибо дл€

1 ЂThéâtre Classique françaisї, t. XI, t. XII. P.: Club Français du Livre, 1960.

2 M a u r o n Ch. L'Inconscient dans l'œuvre et la vie de Racine. Gap: Ophrys, 1957.

3 Ётот первый очерк состоит из двух частей. ¬ первой части, выража€сь структуралистскими терминами, рассматриваетс€ парадиг≠матика (анализируютс€ фигуры и функции), а во второй Ч синтагма≠тика (подробно анализируетс€ сочетание элементов системы на уровне каждого произведени€).

разговора о запертом человеке подходит, как мне пред≠ставл€лось, лишь €зык, который готов вобрать в себ€ человеческий страх перед миром: таким €зыком €вл€≠етс€, по моему мнению, психоанализ.

¬торой очерк (Ђ–асин на сценеї) представл€ет собой рецензию на постановку –асина в Ќациональном Ќа≠родном театре4. Ќепосредственный повод ныне устарел, но мне кажетс€, что по-прежнему актуальной остаетс€ обща€ задача: сопоставить игру психологическую и игру трагедийную, определив таким образом, можно ли сегодн€ еще играть –асина.   тому же, хот€ работа посв€щена театральным проблемам, расиновский испол≠нитель оцениваетс€ в ней положительно лишь постольку, поскольку он отказываетс€ от традиционно чтимой идеи персонажа и приходит к идее фигуры, то есть формы трагедийной функции, как она была описана в первом очерке.

„то касаетс€ третьего очерка (Ђ»стори€ или лите≠ратура?ї), в нем на расиновском материале рассматри≠ваетс€ нека€ обща€ проблема литературной критики. “екст был впервые напечатан в полемической рубрике журнала Ђјнналыї5; он обращен к подразумеваемому собеседнику: историку литературы университетской фор≠мации. Ётому литературоведу здесь предъ€вл€етс€ тре≠бование: либо зан€тьс€ насто€щей историей литератур≠ной институции (если он хочет быть историком), либо открыто признать ту психологию, на которую он ориен≠тируетс€ (если он хочет быть критиком).

ќстаетс€ сказать несколько слов об актуальности –асина (зачем говорить о –асине сегодн€?). јктуаль≠ность эта, как мы знаем, про€вл€етс€ очень интенсивно. “ворчество –асина было вовлечено во все сколько-ни≠будь существенные литературно-критические начинани€, имевшие место во ‘ранции за последние лет дес€ть: к –асину обращалась социологическа€ критика в лице Ћюсьена √ольдмана, психоаналитическа€ Ч в лице Ўарл€ ћорона, биографическа€ Ч в лице ∆ана ѕомье и –еймона ѕикара, глубинна€ психологи€ Ч в лице

4 ќпубликована в: ЂThéâtre populaireї, 1958, є 29, mars.

5 ЂAnnalesї, I960, є 3, mai Ч juin.

∆оржа ѕуле и ∆ана —таробинского; в итоге именно тот французский писатель, с которым наиболее св€зана иде€ классической €сности, парадоксальным образом оказалс€ единственным, на ком сошлись все новые €зыки нашего века.

ƒело здесь в том, что €сность Ч вещь двусмыслен≠на€. ясность Ч это то, о чем, с одной стороны, нечего сказать, а с другой Ч можно говорить до бесконечности. ѕоэтому в действительности именно €сность и преврати≠ла –асина в насто€щее общее место нашей литературы, в своеобразную нулевую степень критического объекта, в некое пустое пространство, неизменно открытое зна≠чению. Ћитература, как мне кажетс€, по сути своей есть одновременно и утверждение и отрицание смысла. ≈сли это так, тогда –асин, без сомнени€, самый великий из французских писателей; тогда его гений заключаетс€ не в каком-то одном из тех моральных качеств, кото≠рые попеременно выдвигались на передний план разны≠ми поколени€ми читателей (ведь этическа€ дефиници€ –асина непрерывно мен€лась и мен€етс€), но, скорее, в непревзойденном искусстве открытости, которое позво≠л€ет –асину неизменно сохран€ть за собой место в поле любого литературно-критического €зыка.

Ёта открытость Ч не какое-то второстепенное досто≠инство; напротив, она есть самое существо литературы, доведенное до высочайшей концентрации. ѕисать Ч значит расшатывать смысл мира, ставить смысл мира под косвенный вопрос, на который писатель не дает последнего ответа. ќтветы дает каждый из нас, привнос€ в них свою собственную историю, свой собственный €зык, свою собственную свободу; но, поскольку исто≠ри€, €зык и свобода бесконечно изменчивы, бесконечным будет и ответ мира писателю; мы никогда не переста≠нем отвечать на то, что было написано вне вс€кого ответа: смыслы утверждаютс€, соперничают, смен€ют друг друга; смыслы приход€т и уход€т, а вопрос оста≠етс€.

Ќесомненно, этим и объ€сн€етс€ возможность транс≠исторического быти€ литературы: это бытие представ≠л€ет собой функциональную систему, один элемент ко≠торойЧвеличина посто€нна€ (произведение), а дру≠гой Ч величина переменна€ (мир, эпоха, которые по-

требл€ют произведение). Ќо чтобы игра состо€лась, чтобы и сегодн€ можно было наново говорить о –асине, должны быть соблюдены некоторые правила. Ќадо, с одной стороны, чтобы произведение было подлинной формой, чтобы оно действительно выражало колеблю≠щийс€ смысл, а не закрытый смысл; а с другой стороны (ибо не меньша€ ответственность лежит и на нас), надо, чтобы мир ответил на вопрос произведени€ неким одно≠значным утверждением, чтобы мир честно наполнил своим веществом предлагаемое пространство смысла; короче, надо, чтобы роковой двойственности писател€, который вопрошает под видом утверждени€, соответ≠ствовала двойственность критика, который дает ответ под видом вопроса.

Ќамек и утверждение, молчание говор€щего произ≠ведени€ и слово слушающего человека Ч таково мерное дыхание литературы в мире и в истории. » именно потому, что –асин до конца осталс€ верен намеку как принципу литературного творчества, на нас ложитс€ об€занность до конца сыграть нашу роль утвердителей. Ѕудем же смело утверждать Ч каждый на свой страх и риск, за счет своей собственной истории и своей соб≠ственной свободы Ч правду –асина: правду историче≠скую или психологическую, психоаналитическую или по≠этическую. »спытаем на –асине, именно в силу его мол≠чани€, все €зыки, которые нам предлагает наш век. Ќаш ответ всегда будет преход€щим, и только поэтому он может быть целостным. —охран€€ догматическую твердость и вместе с тем ответственность, мы не должны прикрывать наше слово вывеской Ђпоследней правдыї о –асине, открыть которую смогла €кобы лишь наша эпоха (благодар€ какой самонаде€нности?). ƒовольно будет того, что за наш ответ –асину ручаемс€ не только мы сами, но и, через нас, весь тот €зык, посредством которого говорит с собой наш мир, Ч €зык, составл€≠ющий важнейшую часть истории, которую наш мир творит дл€ себ€.

–. Ѕ.

I. –асиновский человек *

—труктура

” –асина есть три —редиземноморь€: античное, иудейское и византийское. Ќо в поэтическом плане эти три пространства образуют единый комплекс воды, пыли и огн€. ¬еликие трагедийные места Ч это иссушенные земли, зажатые между морем и пустыней, тень и солнце в абсолютном выражении. ƒостаточно посетить сего≠дн€шнюю √рецию, чтобы пон€ть жестокую силу малых пространств и осознать, насколько расиновска€ траге≠ди€ в своей идее Ђстесненностиї соответствует этим местам, которых –асин никогда не видел. ‘ивы, Ѕут-рот, “резен Ч все эти трагедийные столицы на самом деле крошечные селень€. “резен, где погибает ‘едра, Ч это выжженный солнцем курган с укреплени€ми из щебн€. ќкружающее пространство становитс€ от пал€≠щего солнца совершенно безлюдным и резко выделен≠ным; вс€ жизнь сосредоточена в тени; теньЧэто и покой, и тайна, и обмен, и вина. ¬не дома все безды≠ханно: вокруг заросли, пустын€, неорганизованное пространство. –асиновска€ попул€ци€ знает лишь одну возможность бегства: море, корабли; в Ђ»фигенииї целый народ томитс€ в плену трагедии, потому что на море нет ветра.

* ÷итаты из –асина даютс€, как правило, в существующих рус≠ских переводах по изданию: –асин. —оч. в 2-х т. ћ.: »скусство, 1984. ¬ дальнейшем ссылки на это издание не даютс€; единичные случаи цитировани€ по другим издани€м оговорены особо. ¬ случа€х, когда перевод не сохран€л особенностей расиновского текста, инте≠ресующих –. Ѕарта, в существующий перевод вносились при возмож≠ности мелкие изменени€ (все эти случаи оговорены особо). ¬ случа€х, когда мелкие изменени€ оказывались недостаточны, переводы цитат выполн€лись заново: частично Ч E.  остюкович, частично Ч перевод≠чиком насто€щей работы. ¬о всех случа€х, когда им€ переводчика не указано, перевод цитаты выполнен переводчиком насто€щей работы.

ѕокои.

Ќа этой географии основано особое соотно≠шение дома и внешнего мира, расиновского дворца и его окружени€. ’от€ все действие, согласно правилам, протекает в одной точке, мы можем сказать, что у –а≠сина есть три трагедийных места. »меетс€, во-первых, ѕокой. ѕокой ведет свое происхождение от мифологи≠ческой ѕещеры; это недоступное взору, навод€щее страх место, где таитс€ ¬ласть: покой Ќерона, дворец јртак≠серкса, —в€та€ —в€тых, где живет иудейский Ѕог. „асто эту ѕещеру замещает внешн€€ удаленность ÷ар€ (поход, отсутствие). Ёта удаленность тревожна, потому что никогда не известно, жив ÷арь (ћурад, ћитридат, “есей) или нет. ќб этом неопределенном месте персо≠нажи говор€т с почтением и страхом. ќни редко отва≠живаютс€ зайти внутрь. ќни в тревоге курсируют перед ѕокоем. Ётот ѕокой Ч одновременно и обиталище ¬ласти, и ее сущность, ибо ¬ласть есть не что иное, как тайна: ее функци€ исчерпываетс€ ее формой Ч ¬ласть смертоносна потому, что она невидима. ¬ ЂЅа€зидеї смерть принос€т немые рабы и чернокожий ќрхан, своим безмолвием и своей чернотой продолжа€ страшную не≠подвижность сокрывшейс€ ¬ласти 6.

ѕокой граничит со вторым трагедийным местом, ко≠торым €вл€етс€ ѕреддверие, или ѕередн€€. Ёто неиз≠менное пространство вс€ческой подчиненности, поскольку здесь ждут. ѕередн€€ (котора€ и представл€ет соб≠ственно сцену) Ч это промежуточна€ зона, провод€ща€ среда; она сопричастна и внутреннему и внешнему пространству; и ¬ласти, и —обытию; и скрытому, и про≠т€женному. «ажата€ между миром (место действовани€) и ѕокоем (место безмолви€), ѕередн€€ €вл€етс€ местом слова: здесь трагический герой, беспомощно блужда≠ющий между буквой и смыслом вещей, выговаривает свои побуждени€. “аким образом, трагедийна€ сцена не

‘ункци€ царского ѕоко€ хорошо выражена в следующих сти≠хах из Ђ≈сфириї:

ќн в глубине дворцов таит свое величье,

Ќе кажет никому державного обличь€,

» каждый, кто ему без зова предстает,

Ќа плаху голову отважную кладет.

(I, 3) (ѕер. Ѕ. Ћившица)

€вл€етс€, строго говор€, потаенным местом 7; скорее, это слепое место, судорожный переход от тайны к изли€нию, от непосредственного страха к высказываемому страху. ѕередн€€ Ч это угадываема€ ловушка, поэтому траге≠дийный персонаж, вынужденный задержатьс€ в ѕеред≠ней, почти не стоит на одном месте (в греческой тра≠гедии роль ожидающего в передней берет на себ€ хор; именно хор см€тенно движетс€ по орхестре Ч в круговом пространстве, наход€щемс€ перед ƒворцом).

ћежду ѕокоем и ѕередней имеетс€ трагедийный объект, который с некоей угрозой выражает одновре≠менно и смежность, и обмен, соприкосновение охотника и жертвы. Ётот объект Ч ƒверь. ” ƒвери караул€т, у ƒвери трепещут; пройти сквозь нее Ч и искушение, и пре-ступление: вс€ судьба могущества јгриппины ре≠шаетс€ перед дверью Ќерона. ” ƒвери есть активный заместитель, требующийс€ в том случае, когда ¬ласть хочет незаметно проследить за ѕередней или парализо≠вать геро€, который находитс€ в ѕередней. Ётот за≠меститель Ч «авеса (ЂЅританикї, Ђ≈сфирьї, Ђ√офоли€ї). «авеса (или подслушивающа€ —тена) Ч не инерт≠на€ матери€, долженствующа€ нечто скрыть; «авеса Ч это веко, символ скрытого ¬згл€да, и, следовательно, ѕередн€€ Ч это место-объект, окруженное со всех сто≠рон пространством-субъектом; таким образом, расиновска€ сцена представл€ет спектакль в дво€ком смысле Ч зрелище дл€ невидимого и зрелище дл€ зрител€ (луч≠ше всего эту трагедийную противоречивость выражает —ераль в ЂЅа€зидеї).

“ретье трагедийное место Ч ¬нешний мир. ћежду ѕередней и ¬нешним миром нет никакого перехода; они соприкасаютс€ так же непосредственно, как ѕередн€€ и ѕокой. Ёта смежность выражена в поэтическом плане линеарностью трагедийных границ: стены ƒворца спу≠скаютс€ пр€мо в море, дворцовые лестницы ведут к ко≠рабл€м, всегда готовым отчалить, крепостные стены представл€ют собой балкон, нависающий пр€мо над битвой, а если есть потайные пути, то они уже не при-

7 ќ замкнутости расиновского пространства см.: Dort ¬. Huis clos racinien. Ч In: Dort B. Théâtre public: Essais de critique, 1953Ч 1966. P.: Seuil, 1967, p. 34Ч40.

надлежат трагедийному миру; потайной путь Ч это уже бегство. “аким образом, лини€, отдел€юща€ трагедию от не-трагедии, оказываетс€ крайне тонкой, почти аб≠страктной; это Ч граница в ритуальном значении тер≠мина; трагеди€ Ч это одновременно и тюрьма, и убе≠жище от нечистоты, от всего, что не есть трагеди€.





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2016-11-23; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 314 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

ƒва самых важных дн€ в твоей жизни: день, когда ты по€вилс€ на свет, и день, когда пон€л, зачем. © ћарк “вен
==> читать все изречени€...

495 - | 457 -


© 2015-2023 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.075 с.