Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


Ќеопределенно-лична€ конструкци€.




ќсобенность отношени€ власти Ч и, может быть, предпосылка наблю≠даемого нами развити€ расиновской Ђпсихологииї в сторону мифа Ч состоит в том, что это отношение функ≠ционирует в отрыве не только от какого бы то ни было общества, но и от какого бы то ни было общени€. –асиновска€ пара (палач и жертва) ведет свою борьбу в безлюдном, пустынном универсуме. ¬еро€тно, эта-то отвлеченность и способствовала распространению леген≠ды о театре чистой страсти; Ќаполеон не любил –асина потому, что видел в нем слащавого живописца амурных томлений. „тобы измерить все одиночество расиновской пары, достаточно вспомнить  орнел€ (в который раз обраща€сь к этой вечной параллели): у  орнел€ мир (понимаемый как более широка€ и диффузна€ реаль≠ность, нежели просто общество) окружает трагедийную пару самым непосредственным и насто€тельным обра≠зом: мир есть преп€тствие или вознаграждение, короче,

52 —мотрел, как € бледна от мук и от скорбей, „тоб над моей бедой сме€тьс€ вместе с ней. (Ђјндромахаї, IV, 5)

(ѕер. E.  остюкович)

«а униженье € себ€ вознагражу.

 огда сопернице, лику€, покажу

≈е любимого безжизненное тело,

”вижу, как она от гор€ помертвела.

≈е отча€нье согреет душу мне... (ЂЅа€зидї, IV, 5)

(ѕер. Ћ. ÷ывь€на)

«лоде€ увидать мне хочетс€ самой,

≈го см€тением упитьс€ и позором. (ЂЅа€зидї, IV, 6)

(ѕер. Ћ. ÷ывь€на, с изменением)

мир есть значима€ величина. ” –асина же трагедийное отношение не имеет отзвука извне, оно существует в ис≠кусственно созданном вакууме, оно замкнуто само на себ€: оно глухое.  аждого из двух касаетс€ лишь дру≠гой Ч то есть он сам. —лепота расиновского геро€ по отношению к другим почти маниакальна: ему кажетс€, что все происход€щее в мире имеет в виду лично его; все искажаетс€ и превращаетс€ в нарциссическую пищу: ‘едра считает, что »пполит влюблен во всех на свете, кроме нее самой; јману кажетс€, что весь мир склонилс€ перед ним, кроме ћардохе€; ќрест полагает, что ѕирр собираетс€ женитьс€ на √ермионе нарочно, чтобы √ермиона не досталась ему, ќресту; јгриппина увер€ет себ€ в том, что Ќерон преследует именно тех, кого поддерживает она; Ёрифила думает, что боги благопри€тствуют »фигении единственно дл€ того, чтобы мучить ее, Ёрифилу.

“аким образом, по отношению к герою мир предстает почти недифференцированной массой: греки, римл€не, €нычары, предки, –им, государство, народ, потомки Ч все эти общности не имеют никакой политической реальности; это некие объекты, предназначение кото≠рых Ч эпизодически, в зависимости от требований момента, устрашать или оправдывать геро€, поддавшего≠с€ устрашению. ‘ункци€ расиновского мира Ч вынесе≠ние приговоров: мир наблюдает за героем и посто€нно грозит герою осуждением, поэтому герой живет в пани≠ческом страхе перед тем, что станут говорить. ѕочти все уступают этому страху (“ит, јгамемнон, Ќерон); и только ѕирр, самый независимый из расиновских героев, преодолевает свой страх. ћир дл€ расиновских героев Ч угроза, страх, мертвый груз, безлика€ санкци€, котора€ окружает их, фрустрирует их; мир Ч это нрав≠ственный фантазм, внушающий ужас, что, однако, не мешает использовать его при необходимости в собствен≠ных интересах (так действует “ит, добива€сь отъезда Ѕереники), и, кстати говор€, именно это двуличие сос≠тавл€ет сущность Ђнечистой совестиї в театре –асина 53.

53  ажетс€, и сам –асин всю жизнь (за исключением двух по≠следних лет) ощущал мир как общественное мнение: он сформировал себ€ под взгл€дом сильных мира сего и всегда писал с нескрываемой целью обратить на себ€ этот взгл€д.

—ловом, мир дл€ расиновского геро€ Ч это общественное мнение, одновременно и террор, и алиби 54.

Ќеудивительно, что анонимность мира, его неразличенность, его сугуба€ усеченность (мир есть голос, и ничего больше) наход€т наилучшее выражение в неопре≠деленных грамматических конструкци€х, во всех этих ни к чему не об€зывающих местоимени€х (on, ils, chacun)*, которые непрерывно напоминают бесчисленными оттен≠ками, что расиновский герой Ч это одиночка во враж≠дебном мире, о точном наименовании которого он не желает задумыватьс€; неопределенно-личное местоиме≠ние on обволакивает геро€, сдавливает его, но кто эти са≠мые on Ч неизвестно; on Ч это грамматическое обозначе≠ние агрессивной силы, которую герой не может или не хочет локализовать. Ѕолее того, при помощи местоимени€ on герой нередко обвин€ет своего партнера: аноним≠ность упрека позвол€ет упрочить позицию геро€. ¬ расиновской системе спр€жени€ категори€ лица наполн€ет≠с€ совершенно особым смыслом: всегда предельно гипертрофировано, раздуто, готово лопнуть и разлететьс€ на куски (например, в монологе); ты Ч лицо-агрессор и объект открытого контрнаступлени€ ( оварный!); он Ч лицо обманутых надежд, лицо дистанцировани€, это лицо используетс€ в ту минуту, когда о любимом существе начинают говорить с напускной холодностью, прежде чем пр€мо идти на него войной (неблагодар≠ный); вы Ч парадное лицо, лицо признани€ в чувствах или скрытого нападени€ (—ударын€); наконец, они или on обозначают, как мы видели, рассредоточенную агрес≠сию 55. ¬ расиновской системе спр€жени€ отсутствует

54 ”  орнел€ окружающий мир Ч такой заметный, столь высоко ценимый Ч никогда не предстает в виде общественного мнени€. ƒо≠статочно сравнить тон корнелевского “ита с тоном расиновского “ита:

Ѕыть вашим навсегда Ч нет чести выше этой (...) » пусть господствует над –имом кто захочет!

(Ђ“ит и Ѕереникаї, III, 5)

* On Ч неопределенно-личное местоимение, не имеющее аналога в русском €зыке; ils 'они', chacun 'каждый'. Ч ѕрим. перев.

ќбращенна€ к √ермионе мольба јндромахи (III, 4) позвол€ет на небольшом пространстве увидеть целую изощренную игру место≠имений:

только одно лицо: мы. –асиновский мир необратимо расколот: местоимение-посредник здесь неизвестно.

–аскол.

«десь надо напомнить, что раскол Ч осново≠полагающа€ структура трагедийного универсума. Ѕолее того, раскол Ч это отличительный знак, привилеги€ трагедии. ¬нутренне расколотым может быть лишь траги≠ческий герой: наперсники и чел€дь никогда не взвеши≠вают Ђзаї и Ђпротивї; они продумывают разнообразные действи€, но не альтернативы. –асиновский раскол Ч это всегда раскол надвое, третьего здесь никогда не дано. Ёто простейшее разделение, несомненно, воспроизводит христианскую идею56; но, если говорить о –асине как светском писателе, в нем нет манихейства, бинарна€ оппозици€ здесь Ч чиста€ форма: важна сама дуальна€ функци€, а не ее члены. –асиновский человек раздираем не между добром и злом: он просто раздираем, и этого достаточно. ≈го проблема лежит на уровне структуры, а не на уровне личности 57.

Ќаиболее очевидным образом раскол про€вл€етс€ в сфере €. я чувствует, что находитс€ в посто€нной борьбе с самим собой. Ћюбовь здесь оказываетс€ катализато-

—ударын€, куда вы?: церемонность и иронический выпад.

Ќесчастную вдову: јндромаха объективируетс€, чтобы доставить удовлетворение √ермионе.

—ердце, готовое во власть отдатьс€ ваших чар Ч превращает ѕирра в нейтральный, отдаленный объект, не св€занный с јндро≠махой.

 ак любим мы детей Ч тактический прием: апелл€ци€ ко всемир≠ной общности матерей.

 огда его отн€ть и погубить хот€т Ч подразумеваютс€, но не называютс€ греки, мир (используетс€ неопределенно-личное место≠имение on).

56 —м., например, 7-ю главу ѕослани€ к –имл€нам, переложен≠ную –асином в духовное песнопение:

¬о мне сошлись на битву двое.

ќ, Ѕоже, где найду покой?

(Ђƒуховные песнопени€ї, 3) (ѕер. ћ. √ринберга) ÷ит. по: ћориак ‘. ∆изнь ∆ана –асина; Ќерваль ∆. де. »спо≠ведь Ќикола; ¬иньи ј. де. —телло, или —иние демоны. ћ.:  нига, 1988, с. 94.

Ќадо ли напоминать что раскол Ч перва€ характеристика невротического состо€ни€: Ђ€ї вс€кого невротика раздроблено, и по≠этому его отношени€ с реальностью ограничены (N u n b e r g H. Princi≠pes de psychanalyse. P.: P.U.F., 1957).

ром, который ускор€ет кристаллизацию обеих половин. –аскол требует выражени€ и обретает его в монологе. –асиновский монолог об€зательно членитс€ на две проти≠воположные части (јх, нет... Ќо что €?.. и т. д.); он представл€ет собой переживание раскола через слово, а не подлинное размышление58. ƒело здесь в том, что герой всегда чувствует, что он движим некоей внепо≠ложной ему потусторонней, далекой и страшной силой, чьей игрушкой он себ€ ощущает. Ёта сила может раско≠лоть даже врем€ его личности, может отн€ть у него даже пам€ть59, и эта сила достаточно могущественна, чтобы вообще перевернуть его существо, например, заставить его перейти от любви к ненависти 60). —ледует добавить, что раскол Ч нормальное состо€ние раси-новского геро€; герой обретает внутреннее единство лишь в моменты экстаза, парадоксальным образом имен≠но тогда, когда он вне себ€: гнев сплавл€ет воедино это разорванное €61.

≈стественно, раскол распростран€етс€ не только на €, но и на фигуру (в вышеопределенном мифологи≠ческом смысле термина); расиновский театр полон двойников, которые посто€нно вывод€т раскол на уровень зрелища: Ётеокл и ѕолиник, “аксил и  леофила, √ектор и ѕирр 62, Ѕурр и Ќарцисс, “ит и јнтиох,  ифарес и ‘арнак, Ќерон и Ѕританик и т. д.  ак мы вскоре увидим,

58 ћнимому размышлению расиновского геро€ следует противопо≠ставить действительное размышление цар€ ƒана€ в Ђѕросительни≠цахї Ёсхила. Ќе будем, однако, забывать, что ƒанай должен вы≠бирать между миром и войной, а Ёсхил считаетс€ архаическим поэтом!

59 √ермиона забывает, что она сама велела ќресту убить ѕирра. (Ђјндромахаї, V, 5)

60 Ќапример:

Ћюбила слишком €, чтоб не возненавидеть.

(Ђјндромахаї, 11, 1)

61 ¬ы стали вновь собой; сей благородный пыл

» вам, и √реции вас ныне возвратил.

(Ђјндромахаї, II, 5)

ћой гнев вернулс€ вновь Ч и вновь € стал собой.

(Ђћитридатї, IV, 5)

62 Ќесмотр€ на существующее пренебрежительное отношение к этой интерпретации, € убежден, что √ектор и ѕирр коррелируют в глазах јндромахи.

раскол, сколь бы мучителен он ни был, позвол€ет герою худо-бедно разрешить свою главную проблему: пробле≠му верности. Ѕудучи расколот, расиновский человек оказываетс€ как бы депортирован вдаль от своего личного прошлого к некоему внешнему прошлому, не им прожитому. Ѕолезнь расколотого геро€ состоит в том, что он не верен себе и слишком верен другому. ћожно сказать, что герой принимает внутрь себ€ тот раскол, который он не осмеливаетс€ нав€зать другому: припа€н≠на€ к своему палачу, жертва частично отрываетс€ от самой себ€. ѕоэтому раскол одновременно и спасает жизнь жертвы, позвол€ет ей жить: ценой раскола жертва поддерживает себ€; раскол здесь Ч двусмысленное выра≠жение и болезни, и лекарства.

ќтец.

 то же этот другой, от которого герой не может отделитьс€? ѕрежде всего, наиболее очевидным образом, это ќтец. Ќет трагедии, где бы не присутствовал ќтец, Ч реально или виртуально 63. ќпредел€ющий признак ќт≠ца Ч не кровь, не пол 64, даже не власть; его опреде≠л€ющий признак Ч предшествование. „то пришло после ќтца, то вышло из ќтца; здесь неотвратимо возникает проблема верности. ќтец Ч это прошлое. ≈го сущность лежит гораздо глубже любых его атрибутов (кровь, власть, возраст, пол). »менно поэтому ќтец у –асина Ч всегда и воистину абсолютный ќтец: изначальный,

63 ќтцы в расиновском театре: Ђ‘иваидаї: Ёдип ( ровь). Ч Ђјлександр ¬еликийї: јлександр (ќтец-бог). Ч Ђјндромахаї: греки, «акон (√ермиона, ћенелай). Ч ЂЅританикї: јгриппина. Ч ЂЅереникаї: –им (¬еспасиан).ЧЂЅа€зидї: ћурад, старший брат (полномо≠чи€ которого переданы –оксане). Ч Ђћитридатї: ћитридат. Ч Ђ»фигени€ї: греки, боги. (јгамемнон) Ч Ђ≈сфирьї: ћардохей. Ч Ђ√офоли€ї: »одай (Ѕог).

64 » ћитридат, и ћардохей (не говор€ уже об јгриппине) оли≠цетвор€ют и отца, и мать одновременно.

¬едь сызмальства € рос, прильнув к его груди.

(Ђћитридатї, IV, 2)

ќтца и матери лишилась рано €,

Ќо он, исполненный любовью нежной к брату,

–ешил восполнить мне родителей утрату.

(Ђ≈сфирь, I, 1)

(ѕер. Ѕ. Ћившица)

необратимый факт, выход€щий за рамки природного пор€дка. „то было, то и есть Ч вот закон расиновского времени 65: в этой тождественности и состоит дл€ –асина все несчастье мира, обреченного на неизгладимость, на неискупимость. ¬ этом смысле ќтец бессмертен: его бессмертие выражаетс€ не столько продолжительностью жизни, сколько возвращением; ћитридат, “есей, ћурад (в обличье чернокожего ќрхана) возвращаютс€ из смерти, напоминают сыну (или младшему брату, это одно и то же), что ќтца невозможно убить. —казать, что ќтец бессмертен Ч значит сказать, что ѕредшество≠вавшее не уходит: когда ќтец отсутствует (временно), все распадаетс€; когда он возвращаетс€, все отчуждает≠с€; отсутствие ќтца порождает беспор€док; возвращение ќтца утверждает вину.

 ровь, играюща€ столь важную роль в расиновской метафизике, Ч не что иное, как расширенный субститут ќтца. » в том и в другом случае речь идет не о биологи≠ческой реальности, а прежде всего о некоей форме:  ровь Ч это тоже предшествование, но только более рас≠се€нное, и потому более страшное, чем ќтец.  ровь Ч это транстемпоральное —ущество, которое держит и дер≠житс€, подобно тому, как держит и держитс€ дерево; то есть оно длитс€ как некий монолит, а при этом оно овладевает, удерживает, св€зывает.  ровь Ч это св€зь и закон, то есть Ћегальность в буквальном значении слова. —ын не может выпутатьс€ из этих уз, он может только разорвать их. ћы вновь оказываемс€ перед изначальным тупиком отношений власти, перед катастро≠фической альтернативой расиновского театра: либо сын убьет ќтца, либо ќтец уничтожит сына; детоубийства не менее часты у –асина, чем отцеубийства 66.

65 ќ расиновском времени см.: Poulet G. Etudes sur le temps humain, IV. Mesure de l'instant. P.: Plon, 1968, p. 55Ч78.

66 ¬ XVII в. слово Ђотцеубийствої (parricide) обозначает покуше≠ние на вс€кую власть (на ќтца, —уверена, √осударство, Ѕогов). „то касаетс€ детоубийств, они встречаютс€ почти во всех пьесах –асина:

Ёдип обрекает сыновей на самоубийственную ненависть.

√ермиона (греки, ѕрошлое) организует убийство ѕирра.

јгриппина не дает дышать Ќерону.

¬еспасиан (–им) отнимает у “ита Ѕеренику.

Ќеискупима€ борьба между ќтцом и сыном Ч это борьба между Ѕогом и тварью. ¬прочем, речь идет о Ѕоге или о богах?  ак известно, в расиновском театре сосу≠ществуют две мифологии: антична€ и иудейска€. Ќо на самом деле €зыческие боги нужны –асину лишь как гонители и милостивцы. Ќалага€ на чью-то  ровь про≠кл€тие, боги лишь гарантируют неискупимость прошлого: за множественностью богов скрываетс€ едина€ функци€, точно совпадающа€ с функцией иудейского Ѕога: отмще≠ние и возда€ние. ќднако у –асина это возда€ние всегда превышает вину 67: расиновскому Ѕогу, так сказать, еще неведом сдерживающий закон Ђоко за око, зуб за зубї. ≈динственный и истинный расиновский Ѕог Ч не гре≠ческий Ѕог и не христианский. –асиновский Ѕог Ч это Ѕог ветхозаветный, в своем буквальном и как бы эпи≠ческом воплощении: это яхве. ¬се расиновские конфлик≠ты стро€тс€ по единому образцу. ќбразец этот задан парой, которую составл€ют яхве и его народ. » там и здесь отношение определ€етс€ взаимным отчуждением: всемогущее существо лично прив€зываетс€ к своему под≠данному, защищает и карает его по собственному капризу, удерживает его посредством вновь и вновь повтор€ющих≠с€ ударов в положении избранного члена нерасторжи≠мой пары (богоизбранность и трагедийна€ избранность равно страшны). ¬ свою очередь, подданный испытыва≠ет к своему властелину паническое чувство прив€зан≠ности, смешанной с ужасом, что, впрочем, не исключает и готовности схитрить, слукавить.  ороче, сын и ќтец, раб и властелин, жертва и тиран, возлюбленный и возлюбленна€, тварь и божество св€заны безысходным диалогом, лишенным какого-либо опосредовани€. ¬о всех этих случа€х мы имеем дело с непосредственным отноше≠нием, не знающим ни бегства, ни трансцендировани€, ни прощени€, ни даже победы. язык, которым раси-

ћитридат и его дети.

јгамемнон и »фигени€.

“есей и »пполит.

√офоли€ и »оас.

 роме того, дважды в расиновских пьесах мать шлет прокл€тие сыну: јгриппина Ч Ќерону (V, 7), √офоли€ Ч »оасу (V, 6). 67 » гнев его всегда любви его сильней. (Ђћитридатї, I, 5)

новский герой говорит с небом, Ч это всегда €зык битвы, одинокой битвы; либо это ирони€ 68, либо препирательст≠во 69, либо кощунство 70. –асиновский Ѕог существует в меру своей злонамеренности: он Ч людоед, наподобие самых архаичных божеств 71; его обычные атрибуты Ч несправедливость, фрустраци€ 72, противоречие. Ќо —ущество его Ч «лоба.

ѕереворот.

«десь надо напомнить, что движущий принцип трагедийного зрелища тот же, что у вс€кой про≠виденциалистский метафизики: это принцип переворота. ѕеремена всех вещей в их противоположность Ч это одновременно и формула божьего промысла, и жанро-

68 ¬от справедливость их, всевид€щих богов!

(Ђ‘иваидаї, III, 2) (ѕер. ј.  осс)

69 ќракул требует ее невинной крови?

 то толковал его?  алхас? ƒа разве внове,

„то смысл пророчества бывает искажен?

 то мне поручитс€, что верно пон€т он?

(Ђ»фигени€ї, IV, 4)

(ѕер. ». Ўафаренко и ¬. Ўора)

70 ≈врейский Ѕог, ты снова победитель!

(Ђ√офоли€ї, V, 6) (ѕер. ё.  орнеева)

71 ”годней небесам кровь одного геро€,

„ем кровь преступников, текуща€ рекою.

(Ђ‘иваидаї, III, 3) (ѕер. ј.  осс)

Ѕросалс€ всюду € навстречу верной смерти.

«а ней отправилс€ € к скифским племенам,

„то кровью пленников свой осв€щают храм.

(Ђјндромахаї, II, 2)

(ѕер. ». Ўафаренко и ¬. Ўора)

≈два лишь возомню, что милость мне дана,

„то небо наконец дарует нам прощенье,

 ак новые оно дарует мне мучень€.

(Ђ‘иваидаї, III, 3) (ѕер. ј.  осс)

73 ¬от справедливость их, всевид€щих богов!

ќни довод€т нас до грани преступлень€,

¬ел€т свершить его и не дают прощень€!

(Ђ‘иваидаї, III, 2) (ѕер. ј.  осс)

образующий принцип трагедии 74. ¬ самом деле, пере≠ворот Ч основополагающа€ фигура всего расиновского театра, как на уровне отдельных ситуаций, так и на уровне пьесы в целом (например, Ђ≈сфириї). ћы стал≠киваемс€ здесь с нав€зчивой идеей Ђдвумерного мираї: универсум состоит из чистых противоположностей, лишенных какого бы то ни было опосредовани€. Ѕог или низвергает, или возвышает Ч таков монотонный ход творени€.  ажетс€, что –асин строит весь свой театр по этой форме (котора€ €вл€етс€ в изначальном смысле слова перипетией) и лишь потом, задним числом, насы≠щает пьесу так называемой Ђпсихологиейї.  онечно, речь идет об очень древней теме: пленница, ставша€ царицей, или тиран, лишившийс€ царства, Ч древнейшие сюжеты; однако у –асина эта тема не превращаетс€ в Ђисториюї, она лишена эпической плотности; она существует у него именно как форма, как нав€зчивый образ, который может быть наполнен самым различным содержанием. ќбъект переворота Ч не часть, а целое: герою кажетс€, что все вокруг вовлечено в это непрекращающеес€ качание коромысла, весь мир дрожит и колеблетс€ под бременем —удьбы, причем это давление —удьбы не есть какое-то формообразующее давление: —удьба давит на мир не дл€ того, чтобы оттиснуть, отштамповать, отчеканить в бес≠форменном материале некую новую форму; наоборот, —удьба всегда устремл€етс€ на уже упор€доченную ситу≠ацию, обладающую определенным смыслом, обликом (ли≠цом) 75: переворот обрушиваетс€ на мир, уже сотворен-

74 “еори€ трагедийного переворота восходит к јристотелю. ќдин историк недавно попыталс€ вы€вить социологическое значение этой теории: ощущение переворота (перемена всех вещей в свою проти≠воположность, по выражению ѕлатона) оказываетс€ характеристикой общества, ценности которого дезорганизованы и опрокинуты резким переходом от натурального хоз€йства к меркантилизму, т. e. стреми≠тельным возвышением роли денег (√реци€ V в. до н. э., елизаветин≠ска€ јнгли€). ¬ своем изначальном виде это объ€снение не годитс€, когда речь идет о французской трагедии. ќно должно быть опосре≠довано идеологическим объ€снением, как это сделано у Ћ. √ольдмана (см.: Thomson G. Marxism and Poetry. L.: Lawrence and Wishart, 1945).

75 Ёта монолитность переживаемой ситуации выражаетс€ через такие формулы, как: противу мен€ все, все объединилось; все обернулос€ ко мне другим лицом и т. д.

ный некоей разумной силой. ѕереворот всегда имеет низвергающую направленность (за исключением траге≠дий на св€щенные сюжеты); он перемещает вещи сверху вниз, его образ Ч падение 76 (можно предположить, что в расиновском воображаемом заметную роль играют обра≠зы, нисхождени€; основани€ дл€ такого предположени€ дает хот€ бы третье из Ђдуховных песнопенийї 77, вспом≠ним также наш анализ расиновских сумерек). ѕерево≠рот Ч чистый акт, не имеющий никакой длительности; это точка, миг, проблеск молнии (классицистический €зык обозначает его словом удар (coup); можно сказать, что перевороту присуща симультанность 78: герой, пора≠женный ударом —удьбы, совмещает в своем душеразди≠рающем воспри€тии два состо€ни€ Ч прежнее, которого он лишилс€, и новое, уготованное ему отныне. ѕо сути дела, и в этом случае, как и в случае с расколом, созна≠ние жизни есть не что иное, как сознание переворота: быть Ч значит не только быть расколотым, но и быть опрокинутым.

ѕри этом вс€ специфика трагедийного переворота состоит в его точной выверенности, можно сказать,

76 “еорию падени€ излагает «ерешь, жена јмана:

 акою ты еще пленилс€ высотой?

я пропастей страшусь, разверстых предо мной:

ѕадение должно отныне быть ужасным.

(Ђ≈сфирьї, III, I) (ѕер. Ѕ. Ћившица)

(ƒва человека, составл€ющих €):

ќдин, свободный, чуждый тлена,

  высотам горним устремлен,

Ќо тщетно призывает он

ѕрезреть желань€ плоти бренной;

≈го не слышу: неизменно

ƒругим к земле € пригнетен.

(ƒуховные песнопени€, 3) (ѕер. ћ. √ринберга)

÷ит. по: ћориак ‘. ∆изнь ∆ана –асина; Ќерваль ∆. ƒе. »спо≠ведь Ќикола; ¬иньи ј. де. —телло, или —иние демоны. ћ.:  нига, 1988, с. 94.

78 —воеобразный вневременной характер переворота резко подчер≠киваетс€ правилом единства времени (это еще раз показывает, до какой степени правила €вл€ютс€ живым выражением целостной идео≠логии, а не простыми условност€ми):

Ќе странно ли? ћен€ в один и тот же день... (ЂЅританикї, II, 3)

вычисленности. ќсновной его принцип Ч симметри€. —удьба обращает вс€кую вещь в собственную противо≠положность как бы через зеркало: мир остаетс€ тем же, но все его элементы помен€ли свой знак на противо≠положный. ќсознание этой симметрии и ужасает сражен≠ного геро€: герой видит верх (le comble) перемены именно в этой разумности, с которой фортуна переме≠щаетс€ с прежнего места на строго противоположное; герой в ужасе видит, что мир управл€етс€ по точным законам: трагеди€ дл€ негоЧэто искусство точного по≠падани€, выражаемого словом именно (précisément) (это не что иное, как латинское ipse, обозначающее сущность вещи 79).  ороче, мир управл€етс€ злой волей, умеющей найти в человеческом благополучии негативную сердце≠вину. —труктура трагедийного мира прочерчена таким образом, что этот мир вновь и вновь погружаетс€ в не≠подвижность; симметри€ Ч зримое выражение неопосредованности, поражени€, смерти, бесплоди€ 80.

«лоба всегда точна, и расиновскую трагедию мож≠но назвать Ђискусством злобыї. Ѕог действует по зако-

79 “рагедийное именно выражаетс€ союзом когда или конструк≠цией Ђкогда... (высказывание о верхе достигнутого.) Ч тогда... (выска≠зывание о падении)ї. Ёто аналог латинского Ђcum... tumї, выражаю≠щего вместе и противительные, и временные отношени€ (одновремен≠ность). »меетс€ огромное количество примеров с использованием и других грамматических форм.

»так, € приплыла за тридев€ть земель,

Ћишь чтоб убить его и с тем отплыть отсель!

(Ђјндромахаї, V, I) (ѕер. ». Ўафаренко и ¬. Ўора, с изменением)

и т. д.

ћногочисленны также примеры на уровне целостных ситуаций. ѕеречислю наугад: Ѕританик довер€етс€ именно Ќарциссу; Ёрифила должна погибнуть именно тогда, когда она узнает о своем происхож≠дении; јгамемнон обрекает свою дочь на смерть именно тогда, когда она радуетс€ его доброте; јман низвергаетс€ в бездну именно тогда, когда он мнит себ€ на вершине славы; јталида губит возлюбленного именно потому, что хочет его спасти, и т. д.

80 Ќе стрем€сь проводить далеко идущие параллели между сфе≠рой эстетической или метафизической и сферой биологической, все же позволю себе напомнить, что все живое существует благодар€ асимметрии.

ЂЌекоторые элементы симметрии могут сосуществовать с некото≠рыми феноменами, но элементы эти не €вл€ютс€ необходимыми. Ќеобходимо другое: чтобы отдельные элементы симметрии отсутст≠вовали. ¬с€кий феномен создаетс€ асимметриейї (ѕьер  юри).

нам симметрии; именно благодар€ этому Ѕог создает спектакль81. «ла€ вол€ Ѕога имеет эстетическое измере≠ние: Ѕог дает человеку возможность насладитьс€ велико≠лепным зрелищем Ч зрелищем собственного падени€. Ёта реверсивна€ игра имеет и риторическое выражение: антитезу, и стиховое выражение: удар (la frappe) 82 (со≠вершенно очевидно, что александрийский стих изуми≠тельно поддерживает двучленное строение расиновского мира 83). Ѕог как организатор трагедийного зрелища обозначаетс€ именем Ђ—удьбаї. “еперь мы понимаем, что такое расиновска€ —удьба: это не совсем Ѕог, это посюстороннее обличье Ѕога, это эвфемизм, позвол€ю≠щий не указывать на злобность Ѕога. —лово Ђ—удьбаї позвол€ет трагическому герою частично обманывать себ€ в том, что касаетс€ источника несчастий. √овор€ о —удьбе, герой признает неслучайность своего несчасть€, указывает на его пластическое содержание, но уклон€етс€ от решени€ вопроса о чьей-то личной ответственности за это несчастье. ƒействие стыдливо отъедин€етс€ от своей причины. Ёто парадоксальное абстрагирова≠ние оказываетс€ легко объ€снимым, если мы учтем, что герой умеет разъедин€ть реальность —удьбы и сущ≠ность —удьбы. ќн предвидит реальность —удьбы, но он

81 »ль боги тешатс€, преступников твор€

» славу горькую страдальцев им дар€?

(Ђ‘иваидаї, III, 2) (ѕер. ј.  осс)

» в предисловии к Ђ≈сфириї:

Ђя(...) наде€лс€ заполнить все мое сочинение лишь теми сцена≠ми, которые, так сказать, уготовил к тому сам Ѕогї. (ѕер. Ѕ. Ћив≠шица)

82  лодель о –асине:

Ђ»менно так: ударить, выбить. ѕодобно тому, как говор€т: выбить пробку у шампанского, выбить новую монету, бить не в бровь, а в глаз... то, что € назвал бы выстрелом очевидностиї (Claudel P. Con≠versation sur Jean Racine. P.: Gallimard, 1956, p. 31).

83 јнтитеза Ч фигура, стара€, как мир; александрийский стих Ч общее досто€ние целой цивилизации. —пору нет: количество форм всегда ограничено. Ёто, однако, не мешает той или иной форме при≠обретать специфический смысл.  ритика не может отказатьс€ от по≠исков этого смысла под тем предлогом, что данна€ форма имеет всеобщий характер. ∆аль, что мы до сих пор не располагаем Ђфило≠софиейї александрийского стиха, социологией метафоры или феноме≠нологией риторических фигур.

не ведает ее сущности. »ли, еще точнее, он предвидит самое непредвиденность —удьбы, он переживает —удьбу реально, как форму, как ману 84, он добровольно погру≠жаетс€ в эту форму, он ощущает самого себ€ Ч чистой и дл€щейс€ формой 85, и этот формализм позвол€ет ему стыдливо отвернутьс€ от Ѕога, нисколько от Ѕога не отрека€сь.

¬ина.

“аким образом, трагеди€ по сути своей Ч это т€жба с Ѕогом, но т€жба бесконечна€, т€жба, в ходе которой наступает перерыв и переворот. ¬есь –асин заключен в той парадоксальной минуте, когда ребенок узнает, что его отец дурен, и однако же отказываетс€ отречьс€ от своего отца. »з этого противоречи€ имеетс€ лишь один выход (который и есть сама трагеди€): сын должен вз€ть на себ€ вину ќтца, виновность твари должна оправдать божество. ќтец несправедливо му≠чает теб€: достаточно будет заслужить его гнев задним числом, и все мучень€ станут справедливыми. ѕере≠носчиком этой Ђретроспективной виныї как раз и €вл€≠етс€  ровь. ћожно сказать, что вс€кий трагический герой рождаетс€ невинным: он делает себ€ виновным, чтобы спасти Ѕога 86. –асиновска€ теологи€ Ч это ин≠верси€ искуплени€: человек здесь искупает Ѕога. “е≠перь становитс€ очевидной функци€  рови (или —удь≠бы): она дает человеку право быть виновным. ¬инов≠ность геро€ Ч это функциональна€ необходимость:

84 —удьба Ч им€ силы, воздействующей на насто€щее или буду≠щее. ѕо отношению к прошлому мана уже приобрела законченное со≠держание, поэтому здесь примен€етс€ другое слово: участь.

85 —р. характерное расиновское исправление:

»так, судьбе во власть предавшись беззаветно Ч вместо первоначального:

»так, страст€м во власть предавшись беззаветно

(Ђјндромахаї, I, I) (ѕер. ». Ўафаренко и ¬. Ўора,

с изменени€ми)

86 —коль добродетельной € ни держусь дороги,

ћен€ преследуют безжалостные боги.

ј коли так Ч теперь, отча€нье презрев,

я стану делать все, чтоб оправдать их гнев.

(Ђјндромахаї, III, 1) (ѕер. ». Ўафаренко и ¬. Ўора, с изменени€ми)

если человек чист, значит, нечист Ѕог, и мир распада≠етс€. ѕоэтому человек должен беречь свою вину, как самое драгоценное досто€ние; самый же верный способ стать виновным Ч вз€ть на себ€ ответственность за то, что было вне теб€, до теб€. Ѕог,  ровь, ќтец, «а≠кон Ч все это есть ѕредшествование, ѕредшествование становитс€ обвинительным по своей сущности. Ёта форма абсолютной виновности имеет известное сходство с так называемой Ђобъективной виновностьюї, как она пони≠маетс€ в тоталитарной политике: мир есть трибунал; если подсудимый невиновен, значит, виновен судь€; следовательно, подсудимый берет на себ€ вину судьи 87. “еперь мы видим подлинную природу отношени€ власти. ƒело не просто в том, что ј силен, тогда как ¬ слаб. ƒело еще и в другом: ј виновен, ¬ невиновен. Ќо поскольку невыносимо, чтобы власть была неправед≠ной, ¬ берет на себ€ вину ј: отношение угнетени€ пере≠ворачиваетс€ и обращаетс€ в отношение наказани€, что, впрочем, не мешает продолжению того обмена кощунствами, выпадами и примирени€ми, который не≠прерывно идет между двум€ партнерами. »бо признание ¬ своей виновности Ч это не великодушное самопо≠жертвование: это бо€знь открыть глаза и увидеть ви≠новного ќтца 88. Ёта механика виновности лежит в осно≠ве всех расиновских конфликтов, в том числе и любов≠ных: у –асина существует лишь одно отношение Ч от≠ношение Ѕога и твари.





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2016-11-23; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 342 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

—лабые люди всю жизнь стараютс€ быть не хуже других. —ильным во что бы то ни стало нужно стать лучше всех. © Ѕорис јкунин
==> читать все изречени€...

467 - | 452 -


© 2015-2023 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.098 с.