Догматизм» расиновского героя. 3 страница

Вся беда в том, что дешифровка неизвестного языка, не засвидетельствованного в документах, подобных розеттскому камню, совершенно нереальна, если не прибе­гать к психологическим постулатам. Сколько бы ни стре­милась «критика значения» к строгости и к осторожно­сти, систематический характер чтения заявляет о себе на всех уровнях. Прежде всего — на уровне самого оз­начающего. Что, собственно, является здесь означаю­щим? слово? стих? персонаж? ситуация? трагедия? все творчество в целом? ⁸ Кто может декретировать озна­чающее, если не идти чисто индуктивным путем, то есть не начинать с означаемого, ставя его перед означающим? Или другая проблема, требующая еще более системати­ческого решения: что делать с теми частями произве­дения, о значении которых ничего не говорится? Анало­гия — это сеть с очень крупными ячейками: три четверти расиновского дискурса проходят сквозь нее. Можно ли, избрав путь критики значения, останавливаться на пол­пути? Можно ли отдать все неозначающее на откуп таинственной алхимии творчества? Можно ли растрачи­вать на один стих бездну научной изощренности, после чего лениво бросать все остальное на произвол чисто

⁸ Карл I отдал своих детей на попечение Генриетте Английской со словами: «Я не могу оставить вам более дорогой залог». Гектор отдает сына Андромахе со словами: «Я отдаю тебе залог моей любви» («Андромаха», III, 8). Р. Жазинский видит здесь значимое отношение, он приходит к выводу о наличии источника, образца. Чтобы оценить вероятность такого значения, которое вполне может быть на самом деле простым совпадением, надо вспомнить суждения Марка Блока в «Апо­логии истории» (Блок М. Цит. соч., с. 71— 76).

магической концепции художественного произведения? А какими доказательствами подтвердить то или иное значение? Числом совпадающих фактов реальности (Орсибаль)? Но этим доказывается лишь допустимость дан­ного значения, не более того. «Совершенством» словес­ного выражения (Жазинский)? Но по качеству стиха судить о «жизненности» выражаемого чувства — это типичный априорный постулат. Связностью системы означающих (Гольдман)? Это, на мой взгляд, единст­венное приемлемое доказательство, поскольку всякий язык представляет собой высокосогласованную систему; но тогда, чтобы связность стала очевидной, надо про­следить ее на протяжении всего произведения, т. e. ре­шиться на тотальное критическое прочтение. Вот так, на самых разных уровнях, объективистские намерения «критики значения» оказываются несостоятельными в силу принципиально произвольного характера всякой языковой системы.

Та же произвольность и на уровне означаемых. Если произведение означает мир, к какому из уровней мира следует отнести это значение? К актуальности (англий­ская реставрация применительно к «Гофолии»)? К поли­тическому кризису (турецкий кризис 1671 г. применитель­но к «Митридату»)? К «направлению общественного мнения»? К «видению мира» (Гольдман)? А если про­изведение означает автора, опять начинается та же не­уверенность: на каком из уровней личности располага­ется означаемое? На уровне биографических обстоя­тельств? На эмоционально-аффективном уровне? На уровне возрастной психологии? На архаическом уровне психики (Морон)? Всякий раз нужный ярус приходит­ся выбирать заново — в зависимости не столько от произведения, сколько от изначальных представлений критика о психологии и о мире.

По сути, критика, апеллирующая к автору, — не что иное, как семиология, не решающаяся назваться соб­ственным именем. Осмелься она открыто признать себя семиологией — и она по меньшей мере осознала бы свои границы, прямо заявила бы о своем выборе. Она бы по­няла, что ей всегда придется иметь дело с двумя произ­вольными величинами и целиком брать на себя ответ­ственность за выбор конкретного значения каждой из

этих величин. С одной стороны, некое означающее всегда может быть соотнесено с несколькими возможными оз­начаемыми; знаки всегда двусмысленны, дешифровка — это всегда выбор. Угнетенные израильтяне в «Есфири» — кто это? протестанты, янсенисты, тулузские монахини или человечество, лишенное искупления? Земля, пьющая кровь Эрехтея, — что это? элемент мифологического ко­лорита, прециозный штрих или фрагмент чисто расиновского фантазма? Отсутствие Митридата — что это? ссылка некоего реального монарха или угрожающее безмолвие Отца? Сколько означаемых приходится на один знак! Мы не хотим сказать, что бесполезно соиз­мерять правдоподобие этих означаемых; мы хотим ска­зать, что выбор одного из них всегда обусловлен в ко­нечном счете выбором той или иной ментальной системы во всей ее полноте. Если вы решили для себя, что Митридат — это Отец, значит, вы обратились к психоанали­зу; но если вы решили, что Митридат — это Корнель, значит, вы опираетесь на ничуть не менее произвольный (при всей его банальности) психологический постулат. С другой стороны, решение ограничить смысл произве­дения теми, а не иными рамками тоже есть результат субъективного выбора ⁹. Большинство критиков полагает, что запрет идти вглубь гарантирует большую объектив­ность: по этой логике, оставаясь на поверхности фактов, мы окажем факту большее уважение; робость, баналь­ность гипотезы являются залогом ее состоятельности. Отсюда — очень тщательная, иногда очень тонкая реги­страция фактов и боязливый отказ от истолкования этих фактов, срабатывающий именно в тот момент, когда интерпретация готова обрести подлинную содержатель­ность. Отмечают, например, навязчивое внимание Ра­сина к человеческим глазам, но запрещают себе гово­рить о фетишизме; перечисляют проявления жестокости, но не желают признавать, что речь идет о садизме; нежелание аргументируется тем, что в XVII в. не суще­ствовало еще слова «садизм» (это все равно, что отка­заться восстанавливать климатическую картину некоей

⁹ Сартр показал, что психологическая критика (например, у П. Бурже) останавливается слишком рано, именно в той точке, с ко­торой должно начаться объяснение (Sartre J.-P. L'Etre et le Néant. P.: Gallimard, 1948, p. 643 s.).

страны в далекую эпоху на том основании, что тогда еще не существовало дендроклиматологии); отмечают, что около 1675 г. трагедию вытесняет опера; но этот сдвиг коллективной ментальности низводится на уровень частного обстоятельства: такова одна из возможных причин молчания Расина после «Федры». Так вот, эта боязливость уже содержит определенный систематиче­ский подход. Вещи не могут означать в несколько боль­шей или несколько меньшей мере: они либо означают, либо не означают; сказать, что они несут лишь поверх­ностное значение, — это уже и есть определенная по­зиция по отношению к миру. Все значения приходится признать равно предположительными; а раз так, не лучше ли будет предпочесть те, которые располагаются в самых глубинах личности (Морон) или мира (Гольд-ман), иначе говоря, там, где есть шанс увидеть подлин­ное единство? Рискнув предложить несколько биогра­фических «ключей», Р. Жазинский выдвигает идею о том, что Агриппина олицетворяет Пор-Рояль. Прекрасно; но неужели не очевидно, что подобная параллель рис­кованна лишь в той мере, в какой она не доведена до конца? Чем дальше идет гипотеза, тем большую содер­жательность она обретает, тем правдоподобнее она ста­новится; и отождествить Агриппину с Пор-Роялем можно лишь в том случае, если мы увидим в обоих этих обра­зах один и тот же пугающий архетип, коренящийся в самой глубине расиновской психики: Агриппина отождествима с Пор-Роялем, лишь если и та, и другой отождествимы с Отцом, в полновесном психоаналитическом значении слова.

Действительно, ограничительный подход критиков к значению никогда не бывает невинным. Он выявляет позицию критика, неизбежно побуждает к критике кри­тики. Всякое прочтение Расина, сколь бы безличным оно ни старалось быть, — это проекционный тест. Некоторые заявляют свою принадлежность прямо: Морон — пси­хоаналитик, Гольдман — марксист. Но нас сейчас ин­тересуют другие: какова их позиция? И, коль скоро речь идет об историках литературного творчества, как они представляют себе это творчество? Чем, собственно, является в их глазах произведение?

Прежде всего и по преимуществу — алхимическим продуктом: имеются, с одной стороны, материалы — ис­торические, биографические, традиционные (они же ис­точники); а с другой стороны (поскольку очевидно, что между материалами и произведением лежит пропасть), имеется нечто невыразимое, называемое звучными и за­гадочными именами: творческий порыв, таинство души, синтез, короче, Жизнь; эту вторую сторону произведения следует чтить и целомудренно упоминать, но прикасаться к ней запрещено: это значило бы отказаться от науки ради выбранной системы. В результате мы видим, как одни и те же умы изощряются в научной строгости по поводу второстепенных деталей (сколько страстей бушевало вокруг одной даты или одной запятой!), а в главном без боя отдаются на милость чисто магичес­кой концепции художественного произведения. С одной стороны — самый жесткий позитивизм со всей его недо­верчивостью, с другой стороны — беззаботное исполь­зование схоластических приемов объяснения с их веч­ными тавтологиями: как опиум усыпляет в силу усып­ляющего свойства, так и Расин творит в силу творче­ского дара. Странное представление о тайне, при кото­ром тайну умудряются объяснить массой ничтожных причин; странное представление о науке, при котором науку заставляют ревниво охранять непознаваемое. Пикантно то, что романтическая мифология вдохнове­ния (ведь, в конечном счете, творческий порыв Раси­на — не что иное, как мирское именование расиновской Музы) сочетается здесь с громоздким сциентистским аппаратом; так из двух противоречащих друг другу идеологий ¹⁰ рождается некая третья, ублюдочная сис­тема, которую можно поворачивать в любую сторону: произведение оказывается то умопостижимым, то ирра­циональным, в зависимости от потребностей момента:

Я птичка; у меня есть крылья...

Я мышка; слава грызунам!

¹⁰ К. Мангейм хорошо продемонстрировал идеологический ха­рактер позитивизма, который, впрочем, отнюдь не помешал этому те­чению быть продуктивным (Mannheim К. Idéologie et Utopie. P.: Rivière, 1956, p. 93 s.).

Я разум; у меня есть факты. Я тайна: отойдите прочь. Идея рассматривать произведение как синтез эле­ментов (таинственный синтез рациональных элементов) сама по себе, вероятно, ни ошибочна, ни верна; это про­сто способ смотреть на вещи, способ, в высшей степени систематический и порожденный совершенно определен­ным моментом истории. Другой способ, не менее свое­образный, состоит в упрямом отождествлении персона­жей с автором, его любовницами и друзьями. Расин в двадцать шесть лет — это Орест, Расин — это Нерон, Андромаха — это Дюпарк, Бурр — это Витар и т. д. — сколько утверждений подобного рода встречаем мы в расиновской критике, которая оправдывает свой неуем­ный интерес к знакомым поэта надеждой обнаружить их транспонированными (еще одно волшебное слово) в круг трагедийных персонажей. Ничто не создается из ничего; этот закон органической природы применяют без тени сомнения к литературному творчеству: персо­наж может родиться только из живого человека. Если бы порождающая фигура рассматривалась сравнительно общо, еще можно было бы попытаться затронуть фантазматическую зону творчества; однако нам, напротив того, предлагаются самые что ни на есть детальные имитации, как если бы было удостоверено, что автор­ское «я» не может использовать образцы в сколько-нибудь деформированном виде. Требуется, чтобы образец и копия обладали очень наивно понятым общим приз­наком: Андромаха воспроизводит Дюпарк, потому что обе они были вдовами, хранили верность и имели ре­бенка; Расин — это Орест, потому что ими обоими вла­дела одна и та же страсть, и т. д. Это крайне односто­ронний взгляд на психологию. Во-первых, персонаж мо­жет родиться не только из живого человека, но и из чего-то совершенно другого: из аффективного импульса, из желания, из сопротивления, или даже проще — из того или иного внутреннего баланса сил в трагедии. А главное, если образец и наличествует, отношение меж­ду образцом и персонажем вовсе не обязательно явля­ется аналогическим: бывают инвертированные отноше­ния, которые можно назвать антифрастическими; не нужно особой смелости, чтобы предположить, что в про­цессе творчества феномены отрицания и компенсации

бывают не менее плодотворны, чем феномены подража­ния.

И здесь мы приближаемся к постулату, который определяет все традиционные представления о литера­туре: произведение есть подражание, у произведения есть образцы, и отношение между произведением и образ­цами может быть только аналогическим. В трагедии «Федра» изображается кровосмесительная страсть; в силу догмата об аналогии, следует искать ситуацию инцеста в жизни Расина (Расин и дочери Дюпарк). Даже Гольд-ман, всячески стремящийся умножить промежуточные звенья между произведением и его означаемым, вынуж­ден подчиниться аналогическому постулату: коль скоро Паскаль и Расин принадлежат к политически разоча­рованной социальной группе, в их видении мира должно воспроизводиться это разочарование, как будто у писа­теля нет других возможностей, кроме как буквально копировать самого себя ¹¹. А если произведение содер­жит именно то, что незнакомо автору, чего нет в его жизни? Не надо быть психоаналитиком, чтобы понять, что поступок (и в особенности литературный поступок, который не ждет никаких санкций от непосредственной реальности) вполне может означать обратное намерение; например, при известных условиях (рассмотрение этих условий как раз и должно быть задачей критики) Тит, хранящий верность, может в конечном счете означать неверного Расина, а Орест, возможно, воплощает как раз то, чем не считает себя Расин, и т. д. Надо пойти еще дальше и задать себе вопрос, не должна ли кри­тика заниматься в первую очередь именно процессами деформации, а не процессами имитации: допустим, наличие образца доказано;важно увидеть, где и как деформируется этот образец, где и как он отрицается или даже упраздняется; воображение есть деформирую­щая сила; поэтическая деятельность состоит в разруше­нии образов: это утверждение Башляра все еще вос-

¹¹ Джордж Томсон, другой критик-марксист, гораздо менее утон­ченный, чем Гольдман, попытался установить поверхностную аналогию между ценностным переворотом в V в. до н. э. (следы этого пере­ворота, как ему кажется, он обнаруживает в древнегреческих траге­диях) и переходом от натурального хозяйства к торговле, который сопровождается стремительным возрастанием роли денег.

принимается как еретическое постольку, поскольку пози­тивистская критика продолжает уделять непомерно большое внимание изучению источников произведения ¹². Если сравнить почтенное исследование Найта, зареги­стрировавшего все древнегреческие заимствования у Расина, с исследованием Морона, попытавшегося понять, какой деформации подверглись эти заимствования, по­зволительно будет думать, что вторая из названных ра­бот ближе подходит к тайне творчества ¹³.

Тем более, что аналогическая практика — это, в ко­нечном счете, столь же рискованное предприятие, как и любая другая критика. Одержимая страстью, если я осмелюсь сказать, к «выкапыванью» сходств, она забы­вает все приемы, кроме одного — индукции; из гипо­тетического факта она делает выводы, которые быстро начинают восприниматься как бесспорные; в соответ­ствии с определенной логикой здесь строится определен­ная система: если Андромаха — это Дюпарк, тогда Пирр — это Расин и т. д. «Если, — пишет Р. Жазинский, — мы доверимся „Безумному спору" и сочтем, что любовное злоключение Расина действительно имело место, — генезис „Андромахи" станет ясным» *.

Искомое ищут и, разумеется, находят. Сходства множатся примерно так, как множатся алиби в языке параноика. На это не следует жаловаться; демонстра­ция внутренней взаимосвязи всегда остается прекрасным литературно-критическим зрелищем; но разве не видно, что, хотя в цепочке доказательств используются те или иные объективные факты, сам поиск доказательств обу­словлен постулатом, принадлежащим к совершенно опре­деленной системе? Если бы критика открыто сформули­ровала этот постулат, если бы факт перестал наконец играть роль сциентистского алиби для психологической по-

¹² О «мифе истоков» см.: Блок М. Цит. соч., с. 19—23.

¹³ У критики нет никаких оснований рассматривать литературные источники того или иного произведения, персонажа или эпизода как сырой материал: если Расин обращается именно к Тациту, так, может быть, у Тацита уже присутствуют чисто расиновские фантазмы: Тацит тоже является объектом психологической критики со всеми ее постулатами и со всеми ее ненадежностями.

* Jasinski R. Vers le vrai Racine. — In 2 vol. P.: Colin, 1958, t. 1, p. 211. — Прим. перев.

зиции, избранной критиком (при том, что сохранились бы традиционные гарантии проверки факта), тогда пара­доксальным образом историческая эрудиция оказалась бы наконец плодотворной, в той мере, в какой она стала бы служить обнаружению откровенно относительных зна­чений, не драпируемых отныне в одеяния Вечной Приро­ды. Р. Жазинский полагает, что «глубинное я» изме­няется под воздействием некоторых ситуаций и обстоя­тельств, то есть под воздействием биографических факто­ров. Между тем, подобное представление о «я» равно уда­лено и от психологии, какой она могла представляться современникам Расина, и от сегодняшних концепций, согласно которым «глубинное я» характеризуется либо устойчивостью структуры (психоанализ), либо свободой, которая позволяет строить собственную биографию, а не находиться в пассивной зависимости от нее (Сартр). В сущности, Р. Жазинский проецирует на Расина свою собственную психологию, как, впрочем, делает каждый из нас; как делает и А. Адан, когда утверждает, что определенная сцена из «Митридата» «заставляет вол­новаться все сокровенные струны нашей души»; суж­дение резко нормативное и вполне законное — при условии, однако, что никто не будет называть интерпрета­цию рассказа Терамена, предложенную Шпитцером, «абсурдной и варварской», как это делает А. Адан не­сколько ниже. Посмеем ли мы сказать Жану Помье, что привлекает нас в его эрудиции? Именно то, что она служит выражению некоторых предпочтений, реаги­рует на одни темы и равнодушно обходит другие, коро­че, что она является живой маской некоторых навяз­чивых идей? Сможем ли мы в один прекрасный день подвергнуть Университет психоанализу, не рискуя быть обвиненными в кощунстве? И, если вернуться к Расину, думает ли кто-нибудь, что можно опровергнуть миф о Расине, не задевая всех критиков, которые писали о Расине?

Мы были бы вправе потребовать, чтобы та психо­логия, на которой основывается эрудитская критика и которая в целом восходит ко временам зарождения лансоновской системы, подверглась некоторому обнов­лению; чтобы она не так послушно следовала по стопам Теодюля Рибо. Мы, однако, не требуем даже и этого;

но пусть она просто заявит во всеуслышание о выбранных позициях.

Объективному исследованию поддается вся институ­циональная сторона литературы (притом, что и в этом случае критику нет никакого резона скрывать свою соб­ственную ситуацию). Что же касается оборотной сто­роны медали, той очень тонкой нити, которая связует произведение и его творца, как прикоснуться к ней, не прибегая к ангажированным понятиям? Среди всех под­ходов к человеку психология — самый гадательный, самый зависимый от времени подход. Потому что на са­мом деле познание «глубинного я» иллюзорно: имеются лишь разные способы выговаривать это «я» и ничего сверх этого. Расин открывается разным языкам: пси­хоаналитическому, экзистенциальному, трагическому, пси­хологическому (могут быть созданы и другие языки; они будут созданы); ни один из этих языков не непо­рочен. Но, признавая эту невозможность высказать последнюю истину о Расине, мы тем самым признаем, наконец, особый статус литературы. Он основан на парадоксе: литература есть совокупность элементов и правил, технических приемов и произведений, функция которой в общем балансе нашего общества состоит именно в том, чтобы институционализировать субъектив­ность. Чтобы следовать за этими действиями литера­туры, критик должен сам сделаться парадоксаль­ным, выставить напоказ то неизбежное пари, которое понуждает его говорить о Расине либо так, либо иначе: критик тоже является частью литературы. Первое пра­вило объективности состоит здесь в том, чтобы опове­щать о системе прочтения, поскольку нейтрального прочтения не существует. Среди всех упоминавшихся мною работ ¹⁴ нет ни одной, какую бы я оспаривал;

¹⁴ Adam A. Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, t. IV, P.: Domat, 1958; Вloch M. Apologie pour l'histoire ou métier d'historien, 3e éd., P.: Colin, 1959; Goldmann L. Le dieu caché. P.: Gallimard, 1955; Granet M. Etudes sociologiques sur la Chine. P.: P.U.F., 1953; Jasinski R. Vers le vrai Racine — In 2 vol. P.; Colin, 1958; Knight R. С. Racine et la Grèce. P.: Boivin, 1950; Mauron Ch. L'inconscient dans l'œuvre et la vie de Racine. Gap; Ophrys, 1957; Orcibal J. La Genèse d'Esther et d'Athalie. P.: Vrin, 1950; Picard R. La Carrière de Jean Racine. P.: Gallimard, 1956;

можно даже сказать, что в разных отношениях я ими всеми восхищаюсь. Я лишь сожалею, что столько усилий было положено на служение шаткому делу: ибо, если мы хотим заниматься историей литературы, надо забыть о Расине-индивиде и сознательно перейти на уровень технических приемов, правил, ритуалов и коллективных ментальностей; а если мы хотим с какой бы то ни было целью проникнуть внутрь Расина, если мы хотим ска­зать нечто — пусть даже одно слово — о расиновском я, тогда самое частное знание должно вдруг стать систематическим, а самый осторожный критик должен раскрыться как вполне субъективное, вполне историче­ское существо.

1960.

Pommier J. Aspects de Racine. P.: Nizet, 1954; Thierry-Maunier. Racine, 34e éd. P.: Gallimard, 1947.

Литература сегодня.

Перевод С. Н. Зенкина.....233

I. Не могли бы вы рассказать, над чем вы сейчас работаете и в какой мере это связано с литературой?

Меня всегда интересовало то, что можно назвать ответственностью форм. Но лишь заканчивая «Мифо­логии», я понял, что проблему эту следует ставить как проблему значения (signification), и с тех пор именно значение стало главным и осознанным предметом моей работы. Значение — это соединение того, что означает, и того, что означается; это не форма и не содержание, а связующий их процесс. Иными словами, начиная с послесловия к «Мифологиям» меня интересуют не столь­ко отдельные идеи или мотивы, сколько то, как обще­ство завладевает ими, превращая их в материал для создания тех или иных знаковых систем. Отсюда не следует, что сам этот материал безразличен, — просто его нельзя понять, использовать и оценить, нельзя фи­лософски, социологически или политически объяснить, пока не будет описана и осмыслена система значения, в которую он входит. А поскольку эта система — фор­мальная, то мне пришлось заняться анализом ряда структур, стремясь охарактеризовать несколько экстра­лингвистических «языков», — в сущности, их столько же, сколько разных форм культуры, которые общество (независимо от их реального происхождения) наделяет значением. Например, пища служит для еды — но она также служит и для значения (обозначая различные социальные положения, обстоятельства, вкусы); то есть пища образует знаковую систему, и в таком плане ее еще предстоит рассмотреть. В числе знаковых систем, кроме языка как такового, можно назвать пищу, одежду, различные изображения, кино, моду, литературу.

Разумеется, структура этих систем неодинакова. Наиболее интересными, или наиболее сложными, будут, очевидно, системы, в свою очередь производные от знаковых систем: такова, например, литература, образо­ванная от столь образцовой знаковой системы, как язык. Такова и мода — по крайней мере, в том виде, как о ней говорят в модном журнале; поэтому недавно, не обращаясь прямо к литературе, система которой устрашающе богата исторически сложившимися значе­ниями, я сделал попытку описать систему значения модной женской одежды — в том виде, как эта одежда описывается в соответствующих журналах ¹. Само сло­во «описание» говорит о том, что, работая с модой, я одновременно занимался и литературой: ведь будучи описанной, мода становится частным случаем литера­туры — но случай этот показательный, так как при опи­сании одежды ей сообщается особый смысл (модность), отличный от буквального смысла фразы; не в этом ли заключается и вся суть литературы? Аналогию мож­но продолжить: и моду и литературу я бы назвал гомеостатическими системами, то есть их функция не в том, чтобы передавать какое-либо объективное означаемое, существующее до и вне системы, а лишь в том, чтобы создать динамическое равновесие подвижного значения; действительно, в моде нет ничего кроме того, что о ней говорится, а вторичный смысл литературного текста, в сущности, мимолетен и «пуст», хотя сам текст непре­рывно функционирует как означающее этого пустого смысла. И мода и литература вырабатывают значение со всей силой, со всей утонченностью, со всеми уловками изощренного искусства, но значение это как бы «ника­кое»; их суть в процессе значения, а не в конкретных означаемых.

Если признать моду и литературу знаковыми систе­мами, в которых означаемое принципиально уклончиво, то неминуемо придется пересмотреть те представления, что могли бы у нас сложиться об истории моды (ее, к счастью, почти не изучали), а равно и те, что на самом деле сложились об истории литературы. В обоих случаях дело происходило как с кораблем «Арго»; детали, ма-

¹ Barthes R. Système de la mode. P.: Seuil, 1967.

териалы, вещественная основа предмета меняются вплоть до его полного время от времени обновления, однако не­изменным остается имя, то есть существо предмета. Перед нами, следовательно, не простые вещи, а системы, сущность которых в форме, а не в содержании или функциях; стало быть, история таких систем есть исто­рия форм, и она, быть может, куда полнее, чем кажется, покрывает собой всю их историю в целом, поскольку эта история осложняется, отменяется или попросту под­чиняется внутреннему саморазвитию форм. Сказанное очевидно в случае моды, где происходит регулярный круговорот форм — либо годовой, на микродиахроничес­ком уровне, либо вековой, на уровне длительных цик­лов (см. очень ценные работы Кребера и Ричардсон). Применительно к литературе, конечно, все намного слож­нее, поскольку у литературы, по сравнению с модой, более широкий и менее четко выделенный круг потреби­телей; еще важнее, что литература свободна от свой­ственного моде мифа о несерьезности и рассматривается как воплощение самосознания всего общества в целом, то есть как «исторически природная» ценность (если можно так выразиться). История литературы как знако­вой системы, по сути, еще не изучалась. Долгое время изучалась только история жанров (мало связанная с историей значимых форм), и она до сих пор преобла­дает в школьных учебниках и еще более того — в обо­зрениях современной литературы. Позднее, под влиянием в одних случаях Тэна, а в других Маркса, появились попытки создать историю литературных означаемых; примечательнее всего здесь, видимо, работы Гольдмана. Гольдман весьма далеко продвинулся в этом направ­лении, стремясь связать определенную форму (трагедию) и определенное содержание (мировидение политического класса); но, на мой взгляд, его объяснение все же не­полно, поскольку не осмысляется сама взаимосвязь, то есть значение. Соотношение двух явлений — истори­ческого и литературного—рассматривается как анало­гия (в трагическом разочаровании у Паскаля и Расина воспроизводится, копируется политическое разочарова­ние правого крыла янсенизма), так что хотя Гольдман и утверждает с замечательной интуицией, что изучает значение, но фактически, на мой взгляд, речь идет лишь

о замаскированном детерминизме. Задача состоит (это, конечно, легко сказать!) не в том, чтобы обрисовать историю литературных означаемых, а в том, чтобы соз­дать историю значений, то есть тех семантических при­емов, благодаря которым литература сообщает сказан­ному в ней смысл (пусть даже «пустой»); одним словом, задача в том, чтобы смело проникнуть в «кухню смысла».

II. Вы писали: «Каждый вновь рождающийся писа­тель подвергает внутреннему суду всю литературу».

Не может ли получиться, что такой постоянный и неизбежный пересмотр основ в дальнейшем окажет опас­ное влияние на некоторых писателей, так что для них «пересмотр основ» станет просто новым литературным «ритуалом», то есть лишится реальной действенности?

С другой стороны, не кажется ли вам, что ныне слишком часто стало обсуждаться и понятие «неудачи» как необходимого условия подлинно «удачного» произве­дения?

Есть два рода неудач. Во-первых, историческая не­удача самой литературы; она не в силах ответить на вопросы, которые задает человеку мир, не нарушая уклончивости (le caractère déceptif) знаковой системы, — а такая система и составляет наиболее зрелую форму литературы; литература сегодня вынуждена лишь зада­вать миру вопросы, тогда как мир, страдая от отчужде­ния, нуждается в ответах. Во-вторых, бывает неуспех у публики, когда произведение не принимают читатели. Неудачу первого рода может переживать всякий автор (если он сознает свой удел) как экзистенциальную неудачу своего писательского «проекта»; говорить тут не о чем, и ничем тут не помогут ни моральные принципы, ни, тем более, правила психической гигиены — что можно сказать несчастному сознанию, если его состояние исто­рически оправданно? Ощущение такой неудачи принадле­жит к «внутренним убеждениям, которые никому не сле­дует сообщать» (Стендаль). Что же касается неуспеха у публики, то он может быть интересен (кроме автора, разумеется!) только для социологов и историков, ста­рающихся распознать в читательском неприятии книги признак тех или иных социально-исторических умо-