Три внешних пространства: смерть, бегство, событие.

В самом деле, Внешний мир — это уже зона отрицания трагедии. Внешний мир объемлет три пространства: пространство смерти, пространство бегства, простран­ство События. Физическая смерть никогда не входит в трагедийное пространство ⁸:это принято объяснять тре­бованиями приличия, но вопрос в том, что же именно противоречит здесь приличиям. В телесной смерти со­держится принципиально чуждый трагедии элемент, некая «нечистота», некая плотная реальность, которая оскорбительна, потому что она уже не относится к сфере языка — единственной сфере, которой принадлежит тра­гедия: в трагедии никогда не умирают, ибо все время говорят. И наоборот: уход со сцены для героя так или иначе равнозначен смерти. Обращение Роксаны к Баязиду: «Немедля уходи!» — означает смертный приговор, и это образец целой серии развязок, при которых па­лачу достаточно отослать свою жертву с глаз долой, чтобы обречь ее на гибель, как если бы сам воздух наружного мира должен был обратить ее в прах. Сколь­ко героев умирает у Расина вот так, только потому, что они уходят из-под защиты того самого трагедийного места, в котором они, по их собственным словам, столь тяжко — «смертельно» — страдали (Британик, Баязид, Ипполит). Эту «смерть снаружи»—медленную смерть от недостатка трагедийного воздуха — особенно отчет­ливо выражает Восток в «Беренике», где герои на протяжении всего действия стоят перед перспективой ухода в не-трагедию. В более общем случае расиновский герой, оказавшись за пределами трагедийного

⁸ Аталида закалывает себя на сцене, но испускает дух за сценой, это наилучшая иллюстрация того, как в трагедии разъединяются жест и реальность.

пространства, начинает тосковать: все реальное про­странство становится для него непрерывной обузой (Орест, Антиох, Ипполит); тоска, здесь, разумеется, — субститут смерти; всякое поведение, отменяющее язык, ведет к прекращению жизни.

Второе внешнее пространство — пространство бег­ства. О бегстве говорят только персонажи низшего порядка, входящие в окружение героя: наперстники и второстепенные участники действия (Акомат, Зерешь) неизменно советуют героям бежать на одном из тех бесчисленных кораблей, что курсируют на заднем плане всякой расиновской трагедии, напоминая, сколь близка и легко достижима не-трагедия⁹ (лишь однажды у Расина встречается корабль-тюрьма: тот, на котором пленная Эрифила влюбляется в своего похитителя). При этом Внешний мир представляет собой ритуально отмеченное пространство, т. e. пространство, закреплен­ное за всей совокупностью не-трагических персонажей и табуированное для персонажей трагических. Внешний мир подобен инвертированному гетто, поскольку здесь табуируется широта пространства, а сжатость прост­ранства, наоборот, является привилегией. Из трагедии во Внешний мир уходят и из Внешнего мира в трагедию приходят все эти наперсники, слуги, гонцы, матроны и стражники — представители той касты, которая приз­вана питать трагедию событиями: их входы и выходы — не знаки и не поступки, а чистое исполнение обязан­ностей. Если всякая трагедия подобна бесконечному (и бесконечно бесплодному) конклаву, то указанные пер­сонажи являются услужливыми секретарями при этом конклаве: они предохраняют героя от профанирующего контакта с действительностью, избавляют его, так ска­зать, от пошлой кухни действования и передают ему событие в очищенном виде, в качестве чистой причины. Это третья функция внешнего пространства: содержать действование в своеобразном карантине, нарушать который позволено лишь нейтральным лицам, чья функ-

⁹ Готовы корабли. Благоприятен ветер. («Андромаха», III, 1), (пер. И. Шафаренко и В. Шора). Да, корабли твои к отплытию го­товы... («Береника», I, 3), (пер. Н. Рыковой). И на корабль взошел, что ждал в порту меня... («Баязид», III, 2), (пер. Л. Цывьяна).

ция — сортировать события, извлекать из каждого со­бытия трагическую сущность и передавать на сцену лишь отдельные очищенные и облагороженные фраг­менты внешней реальности — в форме новостей или рассказов (битвы, самоубийства, приезды, убийства, пиры, чудеса). Ибо в том чисто языковом мире, каким является трагедия, действование предстает крайним воплощением нечистоты.

Физическую разобщенность двух пространств — внутреннего и внешнего — лучше всего показывает лю­бопытный феномен временного искривления, вырази­тельно описанный Расином в «Баязиде»: между време­нем Внешнего мира и временем Преддверия вклинива­ется время Сообщения, поэтому никогда нет уверенности в том, совпадает ли событие воспринимаемое с событием совершившимся. По сути дела, внешнее событие никогда не завершено, превращение его в чистую причину ни­когда не доведено до конца. Запертый в Передней, вынужденный довольствоваться тем питанием извне, которое приносит ему наперсник, герой живет в неизле­чимой неуверенности: он испытывает нехватку события; ему мешает вклинивающееся время, время самого пространства. Эта вполне эйнштейновская проблема воз­никает в большинстве трагедийных сюжетов ¹⁰. В ко­нечном счете, строение расиновского мира — центро­стремительное: все сходится к трагедийному месту и все вязнет в трагедийном месте. Трагедийное место — место парализованное, зажатое между двумя страхами, двумя фантазмами: страхом протяженности и страхом глубины.

¹⁰ Однако же в Стамбул неблизкая дорога.

Хоть торопился я, но дней потратил много.

Бог весть, что в лагере могло произойти

За долгий этот срок, пока я был в пути.

(«Баязид», I,1) (Пер. Л. Цывьяна)

Да, наши участи решит исход сраженья,

Но действовать и мы должны без промедленья.

Пусть от врагов Мурад спасается сейчас,

Пусть победитель он — что сдерживает нас?

(«Баязид», I, 2) (Пер. Л. Цывьяна)

Орда.

Итак, вот первое определение трагического героя: это запертый человек. Он не может выйти: если он выйдет, он умрет. Закрытая граница — его привиле­гия; состояние заключенности — знак избранности. Че­лядь в трагедии парадоксальным образом определяется именно своей свободой. Если вычесть челядь, в траге­дийном месте остается только высшая каста; ее возвы­шенность прямо пропорциональна ее неподвижности. Откуда взялась эта каста?

Некоторые авторы ¹¹ утверждают, что в древнейшие времена нашей истории люди жили дикими ордами; каждая орда подчинялась самому сильному самцу, ко­торый безраздельно владел женщинами, детьми и веща­ми. Сыновья же не владели ничем; сила отца мешала им получить тех женщин — сестер или матерей, — кото­рых они желали. Если они имели несчастье вызвать ревность отца, их убивали, кастрировали или изгоняли. И в конечном счете, по мнению этих авторов, сыновья объединились, чтобы убить отца и занять его место. После отцеубийства между сыновьями начался раздор, они яростно боролись друг с другом за право насле­дования; и лишь после длительной братоубийственной борьбы они пришли к разумному соглашению: каждый отказался от прав на свою мать и на своих сестер. Так возник запрет на инцест.

Даже если эта история — не более, чем роман, она идеально выражает суть расиновского театра. Сведем все одиннадцать трагедий Расина к одной общей траге­дии; расположим в едином порядке те пять десятков персонажей, которые составляют племя, населяющее расиновскую трагедию, — и мы увидим фигуры и дейст­вия первобытной орды: отец, безраздельно владеющий жизнью сыновей (Мурад, Митридат, Агамемнон, Тесей, Мардохей, Иодай и даже Агриппина); женщины — одновременно и матери, и сестры, и возлюбленные — всегда желаемые, но редко получаемые (Андромаха, Юния, Аталида, Монима); братья, всегда враждующие из-за отцовского наследства, при том, что отец оказы-

¹¹ Дарвин, Аткинсон и вслед за ними — Фрейд («Моисей и моно­теизм») (Freud S. Der Mann Moses und die monoteistische Religion. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1970, S. 168.)

вается еще не умершим и возвращается, чтобы их покарать (Этеокл и Полиник, Нерон и Британик, Фарнак и Кифарес); наконец, сын, которого раздирают страх перед отцом и необходимость уничтожить отца (Пирр, Нерон, Тит, Фарнак, Гофолия). Кровосмешение, соперничество братьев, отцеубийство, ниспровержение сыновей — вот первоосновные коллизии расиновской драматургии.

Мы мало что знаем о происхождении этого комп­лекса мотивов. Относятся ли они, как предполагал Дар­вин, к древнейшему фольклорному фонду, к почти досоциальному состоянию человечества? Выражают ли они, как думал Фрейд, начальную стадию психического раз­вития, воспроизводимую в детстве каждого из нас? Я могу лишь констатировать, что внутренняя целостность расиновского театра обнаруживается только на уровне этой древней фабулы, уходящей в самую глубь челове­ческой истории либо человеческой души ¹². Чистота языка, красоты александрийского стиха, пресловутая «психологическая точность», конформистская метафи­зика — все это лишь очень тонкие защитные слои; архаический пласт почти просвечивает, он совсем близ­ко. Это первобытное действо разыгрывают не персонажи в современном значении слова; эпоха Расина называла их куда точнее: действователи (acteurs). Перед нами, в сущности, маски: фигуры, чьи отличительные призна­ки вытекают не из их гражданского состояния, а из их места в общей ситуации, в которой они заперты. Иногда они определяются функцией (например, отец противостоит сыну); иногда — степенью независимости в сравнении с крайним представителем той же породы (Пирр независимее Нерона, Фарнак независимее Кифареса, Тит независимее Антиоха, верность Андромахи гибче, нежели верность Гермионы). Поэтому расиновский дискурс оперирует большими и нерасчлененными ре­чевыми массами, как если бы все высказывания при-

¹² «Расин изображает человека не таким, каков он есть; он изо­бражает человека в таком состоянии, когда человек оказывается не­сколько ниже самого себя и вне себя. Он берет человека в тот мо­мент, когда родственники, врачи и стражи порядка стали бы уже беспокоиться, если бы речь шла не о театре» (М a u r o n Ch. L'In­conscient dans l'oeuvre et la vie da Racine. Gap: Ophrys, 1957, p. 262).

надлежали одному и тому же лицу; по отношению к этому глубинному слову исключительно четкая шлифов­ка словесной оболочки выступает как подлинный зов; язык Расина — афористический, а не реалистический, он явно предназначен для цитирования.

 

Два Эроса.

Таким образом, трагедийная единица — это не индивид, а фигура, или, еще точнее, функция, которая определяет фигуру. В первобытной орде все человеческие отношения распадаются на два основных типа: отношения вожделения и отношения власти. Именно эти типы отношений настойчиво повторяются у Расина.

У Расина есть два Эроса. Первый Эрос — тот, кото­рый возникает между влюбленными из очень давней общности существования: влюбленные вместе росли, они любят друг друга (или он любит ее) с детства (Британик и Юния, Антиох и Береника, Баязид и Аталида); зарождение любви связано здесь с длительностью, с незаметным вызреванием; отношения влюбленных здесь так или иначе опосредованы — опосредованы временем, Прошлым, короче, некоей законностью: сами родители заложили основу для этой любви; возлюбленная здесь подобна сестре, вожделение к которой санкционировано свыше и потому умиротворено. Эту любовь можно назвать «сестринский Эрос». Такая любовь сама по себе пред­полагает безоблачное будущее; угроза для нее может родиться лишь из враждебных внешних обстоятельств. Кажется, что ее благополучие коренится в самом ее происхождении: эта любовь согласилась возникнуть через опосредование, и потому она не обречена на гибель.

Другой же Эрос — это, напротив, непосредственная любовь. Она рождается резко и внезапно; она не терпит никакого скрытого вызревания; она является на свет как некое законченное событие, что обычно выражается в жестких формах определенного прошедшего времени passé défini (je le vis*, elle me plut** и т. д.). Такой Эрос-Событие привязывает Нерона к Юнии, Беренику к

* Я увидела его (фр.). — Прим. перев. ** Она мне приглянулась (фр.). — Прим, перев.

Титу, Роксану к Баязиду, Эрифилу к Ахиллу, Федру к Ипполиту. Герой захвачен врасплох этой любовью, связан ею как при насильственном похищении, при­чем, эта захваченность всегда имеет визуальное про­исхождение (мы еще вернемся к этому): полюбить — значит увидеть. Два эти Эроса несовместимы друг с другом, человек не может перейти от одного Эроса к другому, от любви как вос-хищения (любви, всегда обреченной) к любви-длительности (любви, всегда ча­емой). В этом состоит одна из основных форм пораже­ния для расиновского человека. Разумеется, неудач­ливый любовник (тот, который не мог вос-хитить) всег­да может попытаться заменить непосредственный Эрос каким-то суррогатом сестринского Эроса; он может, например, перечислить все основания быть любимым ¹³, может попробовать ввести в неудавшиеся отношения какое-то опосредование, апеллировать к какой-то при­чине; он может тешить себя надеждой, что длительное сосуществование бок о бок — основа сестринской люб­ви — заставит и его возлюбленную полюбить его сест­ринской любовью. Но все это — именно доводы, то есть язык, имеющий целью скрыть неизбежность поражения. Сестринская любовь дана скорее как утопия, как дале­кое прошлое или далекое будущее (институциональным выражением которого является брак, имеющий такую важность для Расина). Реальный же Эрос, Эрос изобра­женный (то есть неподвижно пребывающий на трагиче­ской картине) — это непосредственный Эрос. И именно потому, что это Эрос-похититель, он предполагает фи­зическую конкретность образов, оптику в изначальном смысле слова.

Мы ничего не знаем ни о возрасте, ни о красоте расиновских влюбленных. Время от времени вспыхи-

¹³ Открой свои глаза, сочти и разумей,

Сколь много есть причин ей стать женой твоей.

(«Береника», III, 2) (Пер. E. Костюкович)

Ужель его слова, упорные старанья

Понравиться тебе, твои благодеянья,

Великодушие и прелести твои

Не могут послужить порукою любви?

(«Баязид», I, 3) (Пер. Л. Цывьяна)

вают баталии из-за вопросов о том, очень ли молода Федра, насколько юн Нерон, зрелая ли женщина Береника и сохраняет ли еще Митридат мужскую при­тягательность. Конечно, нам известны нормы эпохи; мы знаем, что «можно было объясниться в любви че­тырнадцатилетней барышне, не нанося ей тем самым никакого оскорбления», и что «уродлива женщина, которой минуло тридцать». Но все это не так уж важно: красота у Расина абстрактна в том отношении, что она называется, а не показывается. Расин говорит: Баязид пригож, у Береники красивые руки; понятие здесь как бы делает ненужным сам предмет ¹⁴. Можно сказать, что красота здесь — норма приличия, классовый при­знак, а не анатомический факт. Расину совершенно не важна, так сказать, телесная адъективность.

Однако Эрос у Расина (по крайней мере, непосред­ственный Эрос, о котором и идет далее речь) никогда не сублимируется; явившись в полном вооружении из сферы чистого видения, он замирает под непрерывным гипнотическим воздействием чужого тела, бесконечно воспроизводя породившую его первоначальную ситуа­цию (Береника, Федра, Эрифила, Нерон заново пере­живают рождение своей любви ¹⁵). Рассказ о зарожде­нии любви, который эти герои доверяют своим напер­сникам, — не просто уведомление о случившемся, а сви­детельство одержимости. Любовь у Расина — чистая завороженность; именно поэтому она так мало отлича-

¹⁴ Например:

Царевна грудь свою прекрасную пронзила...

И холод оковал прекраснейшее тело...

(«Фиваида», V, 5) (Пер. А. Косс, с изменениями)

И красота руки, и царственная стать

Позволили бы ей правительницей стать

(«Береника», II, 2) (Пер. E. Костюкович)

Царевич ведь пригож...

(«Баязид», I, I) (Пер. Л. Цывьяна)

¹⁵ Вообще говоря, рассказы отнюдь не являются мертвой частью трагедии. Наоборот, это ее фантазматическая часть, то есть в извест­ном смысле самая глубокая.

ется от ненависти. Ненависть у Расина — откровенно физическая ненависть; это острое восприятие чужого тела; как и любовь, ненависть рождается из зритель­ных ощущений, питается зрением; как и любовь, не­нависть вызывает прилив радости. Теорию этой телес­ной ненависти Расин прекрасно изложил в своей пер­вой пьесе «Фиваида» ¹⁶.

Таким образом, фактически Расин рисует нам не же­лание, а отчуждение. Это становится очевидным, если рассмотреть сферу сексуальности у Расина. Сексуаль­ность расиновских героев определяется не столько при­родой, сколько ситуацией. Сам пол персонажей под­чинен центральной трагедийной ситуации, в основе которой лежат отношения силы. В расиновском театре нет характеров (поэтому совершенно бесплодны споры об индивидуальности персонажей, о том, кокетка ли Андромаха и настоящий ли мужчина Баязид). Есть только ситуации в самом строгом смысле слова — то есть положения. Сущность каждой фигуры всецело вы­текает из ее места в общей расстановке сил. Разде­ление расиновского мира на сильных и слабых, на ти­ранов и пленников перекрывает разницу пола: то или иное положение в общем балансе сил придает муже­ственность одним и женственность другим, безотноси­тельно к их биологическому полу. Есть мужеподобные женщины (те, что причастны Власти: Аксиана, Агрип­пина, Роксана, Гофолия). Есть женоподобные муж­чины — женоподобные не по характеру, а по ситуации: Таксил, трусость которого не что иное, как мягкость, податливость силе Александра; Баязид, одновременно и пленник, и предмет вожделения, обреченный либо на смерть, либо на изнасилование (типично расиновская альтернатива); Ипполит, находящийся во власти Федры и возбуждающий ее желание, да еще к тому же дев­ственник (Расин попытался «дефеминизировать» Ип­полита, снабдив его возлюбленной — Арикией — но,

Теория физической ненависти изложена в «Фиваиде», IV, 1. Феодальная культура сублимировала Эрос соперников, введя их физи­ческое столкновение в рамки рыцарского ритуала. След этой сублима­ции мы находим в «Александре Великом» (конфликт между Александром и Пором): Александр рыцарствен — но он-то как раз и стоит вне тра­гедии.

как показывают свидетельства современников, безу­спешно: воздействие исходной ситуации было слишком сильным); наконец, Британик, которого ненавидит Нерон, тем не менее находится с Нероном в опреде­ленных эротических отношениях, наподобие любимой и истязаемой жены ''. Здесь уже перед нами намечаются очертания расиновского рока: простые отношения, воз­никающие из чисто внешних обстоятельств (плен или тирания) обращаются в настоящие биологические ха­рактеристики, ситуация обращается в секс, случайность — в сущность.

Расстановка сил редко меняется в трагедии, и сек­суальные характеристики в ней, как правило, устойчивы. Но если, в порядке исключения, отношения силы на­рушаются, если тирания слабеет, то и сексуальные характеристики начинают смещаться, меняться на противоположные. Стоит Гофолии, самой мужеподобной из всех расиновских женщин, ослабить бразды власти, поддавшись «обаянию» Иоаса, как ее сексуальность начинает волноваться; как только возникает видимость новой расстановки сил, тут же происходит и перерас­пределение полов; Гофолия становится женщиной ¹⁸. С другой же стороны, те персонажи, которые по своему статусу находятся вне поля действия отношений силы (то есть вне трагедии), вообще не имеют пола. На­персники, слуги, советники (например, Бурр, которому, как презрительно подчеркивает Нерон, вообще недо­ступен Эрос ¹⁹) никогда не удостоены сексуального существования. И, разумеется, именно в самых бес-

¹⁷ Об эротических отношениях между Нероном и Британиком прямо сказано у Тацита. Что касается Ипполита, Расин сделал его влюбленным в Арикию, дабы зритель не заподозрил в Ипполите гомо­сексуалиста.

¹⁸ Я третий день ее не узнаю, мой друг.

Она теперь не та владычица былая,

Что, слабость женскую рассудком подавляя,

Умела в нужный час опередить врага (...)

Решимость прежнюю свели на нет сомненья,

И — снова женщина — она лишилась сил.

(«Гофолия», 111, 3) (Пер. Ю. Корнеева)

¹⁹ Но о любви судить — твое ли это дело?

(«Британик», III, 1) (Пер. Э. Линецкой)

полых существах — в матроне (Энона) и в евнухе (Акомат) — проявляется наиболее противный трагедии дух, дух жизнелюбия и жизнестойкости: только отсут­ствие пола позволяет рассматривать жизнь не как кри­тическое соотношение сил, но как длительность, а эту длительность — как самостоятельную ценность. Пол представляет трагедийную привилегию постольку, по­скольку он является первым атрибутом изначального конфликта: не конфликт определяется половыми раз­личиями, а, напротив, половые различия определяются конфликтом.

Смятение.

Итак, в основе расиновского Эроса лежит отчуждение. Отсюда следует, что расиновский подход к человеческому телу — не пластический, а магический. Как мы видели, ни возраст, ни красота не обладают у Расина плотностью: тело никогда не дается как аполлонический объект (аполлонизм для Расина неотделим от смерти; смерть делает из тела статую, то есть обла­гороженное и приведенное в порядок Прошлое). Расиновское тело есть прежде всего волнение, смятение, беспорядок. Одежда, как мы знаем, имеет двойствен­ную функцию: она и скрывает тело, и выставляет его напоказ. У Расина одежда призвана наглядно выявлять состояние тела: когда персонаж виновен, одежда тя­готит его тело, когда он в смятении — одежда раз­летается, распадается; подразумеваемый смысл этих образов — обнажение тела (Федра, Береника, Юния²⁰),

²⁰ Был прерван сон ее в глухой полночный час,

И как она была красива без прикрас!..

Меж грубых воинов она, полуодета...

(«Британик», II, 2) (Пер. Э. Линецкой)

Позволь мне, грудь твою и плечи я прикрою,

И волосы тебе поправлю, подниму.

(«Береника», IV, 2) (Пер. Н. Рыковой)

Как этих покрывал и этого убора

Мне пышность тяжела средь моего позора!

(«Федра», I, 3) (Пер. О. Мандельштама)

(Мандельштам О. Стихотворения. Л.: Советский писа­тель, 1973, с. 95).

выставление напоказ одновременно и чьей-то (своей или чужой) вины, и собственной соблазнительности, потому что у Расина телесный беспорядок всегда таит в себе шантаж, попытку разжалобить созерцателя (иногда граничащую с разжиганием садистского инстинкта) ²¹. Такова скрытая функция всех телесных реакций, столь щедро упоминаемых Расином: заливающая лицо краска, побледнение, резкое чередование того и другого, уча­щенное дыхание, наконец, слезы, эротическое воздействие которых известно; все это — двусмысленные реальности, совмещающие выражение и действие, поиск защиты и шантаж. Короче, расиновское смятение — это прежде всего знак, то есть сигнал и предупреждение.

Самое эффектное (то есть самое подходящее для тра­гедии) волнение—то, которое затрагивает главный жизненный центр расиновского человека: его язык ²². Лишение дара речи (вообще имеющее, по предположе­ниям некоторых авторов, сексуальную основу) — очень частый случай в расиновском мире: оно прекрасно вы­ражает стерильность эротических отношений, их статич­ность. Желая порвать с Береникой, Тит превращается в афатика: тем самым он одновременно и отходит от Береники и извиняется перед ней; один знак здесь эко­номно передает два противоположных сообщения — «я слишком люблю Вас» и «я недостаточно люблю Вас». Расстаться с речью — значит расстаться с отношениями силы, расстаться с трагедией: достичь этой границы могут лишь герои крайнего типа (Нерон, Тит, Федра),

²¹Оставь! Вина его — так пусть же насладится

Он этим зрелищем...

(«Береника», IV, 1) (Пер. Н. Рыковой)

²² Например:

Хотел заговорить — мне голос изменил.

(«Британии», II, 2)

(Пер. Э. Линецкой)

Но с самых первых слов — о, пытка роковая! —

Язык мой путался, немея, застывая.

(«Береника», II, 1) (Пер. Н. Рыковой)

Покинули меня и зрение, и речь...

(«Федра», I, 3) (Пер. М. Донского, с изменением)

причем трагедийные партнеры этих героев спешат вер­нуть их с этой границы назад, так или иначе вынуждая их вновь обрести дар речи (Агриппина, Береника, Энона). У немоты есть мимический аналог: обморок или, по мень­шей мере, облагороженная разновидность обморока — упадок сил. В любом случае перед нами всегда двуязыч­ный акт: паралич-бегство стремится к отрицанию тра­гедийного порядка, паралич-шантаж продолжает участ­вовать в отношениях силы. Поэтому всякий раз, когда расиновский герой выказывает телесное смяте­ние, он выказывает скрытую нелояльность по отношению к трагедии: герой лукавит с трагедией. Все эти формы поведения на самом деле стремятся обмануть трагедий­ную реальность, они представляют собой дезертирство (впрочем, довольно двусмысленное дезертирство, по­скольку дезертировать из трагедии — возможно, означает вернуться в мир), симуляцию смерти; они представляют собой парадоксальную смерть, удобную смерть, такую смерть, из которой есть возврат. Разумеется, смятение — привилегия трагического героя, ведь только он вовлечен в отношения силы. Наперсники могут сочувствовать волнению господина, а чаще всего они стараются его успокоить; но они никогда сами не владеют ритуальным языком волнения: служанка не может упасть в обморок. Например: трагический герой не может спать (разве что он чудовище, как Нерон, спящий беспокойным сном). Аркас спит — Агамемнон бодрствует или, точнее, пре­дается тяжелым думам, что еще более показательно (особая форма отдыха, благородная в силу своей тя­гостности).

В общем, расиновский Эрос сводит тела вместе только затем, чтобы их исказить. От созерцания чужого тела на­рушается речь ²³: либо она односторонне деформируется

²³ Разумеется, гипнотическое воздействие чужого тела имеет место и в случаях ненависти. Вот как Нерон описывает свое отно­шение к Агриппине:

Я с радостью иду, куда влекут желанья, (...)

Грожу и требую — когда ее здесь нет.

Я весь перед тобой, Нарцисс, как на ладони:

При ней ни мужества, ни воли нет в Нероне (...)

Так или иначе, бессильный и немой.

Пред гением ее сникает гений мой.

(«Британик», II, 2) (Пер. Э. Линецкой)

(становится чрезмерно продуманной), либо персонаж ее вовсе лишается. Для расиновского героя всегда оста­ется недостижимым верное поведение в присутствии чу­жого тела: реальный контакт всегда оборачивается по­ражением. Так что же, расиновский Эрос никогда не бывает счастливым? Нет, бывает — именно тогда, когда он ирреален. Чужое тело — счастье только тогда, когда оно — мысленный образ; счастливые мгновенья в расиновской эротике — это всегда воспоминания.

Эротическая «сцена».

Расиновский Эрос выражается исключительно через рассказ. Воображение обязательно имеет ретроспективную направленность, а воспоминание обладает яркостью образа — вот правила, твердо опре­деляющие взаимообмен реального и ирреального. За­рождение любви оформляется в воспоминании как на­стоящая «сцена»: воспоминание так строго организовано, что оно всегда под рукой, его можно вызвать по желанию едва ли не в любой момент. Так Нерон вновь и вновь переживает миг, когда его сразила любовь к Юнии, Эрифила — тот миг, когда она влюбилась в Ахилла, Андромаха — миг, когда перед ней впервые предстал ненавистный Пирр (ибо ненависть подчинена тем же правилам, что и любовь), Береника заново переживает триумфальное появление Тита, смятенная Федра прозре­вает в Ипполите образ Тесея. Это своего рода транс: прошлое становится настоящим, сохраняя, однако, струк­туру воспоминания — субъект переживает сцену, не сливаясь с ней и не отчуждаясь от нее. Классическая риторика имела в своем распоряжении особую фигуру для выражения подобной имагинации прошлого: такой фигурой была гипотипоза («Figure-toi Pyrrhus, les yeux étincelants» *). Согласно одному из риторических трак­татов эпохи, в гипотипозе «образ становится на место предмета» ²⁴. Вряд ли можно дать лучшее определение тому, что такое фантазм. Действительно, эти эротические

* Представь себе Пирра, с его сверкающими глазами... (фр.). — Прим. перев.

²⁴ Lamy B. La Rhétorique ou l'Art de parler. 4me éd., revue et augmentée d'un tiers. Amsterdam: Marret, 1699, p. 121.

сцены — настоящие фантазмы, вызываемые сознанием для того, чтобы воскресить удовольствие или горечь и протекающие по неизменному сценарию. В расиновском театре встречается, впрочем, еще более выраженная форма эротического фантазма: сновидение. Сон Гофолии в чисто сюжетном плане— предупреждение; в мифоло­гическом же плане это ретроспекция: Гофолия здесь попросту вновь переживает Эрос, изначально связыва­ющий ее с отроком (то есть, опять-таки, сцену первого знакомства с Иоасом).

Одним словом, в расиновской эротике реальность постоянно обесценивается, а образ постоянно гиперт­рофируется: факт оказывается сырьем для воспоминания, воспоминание поглощает жизнь, оно захватывает ²⁵. Пре­имущество такой ситуации состоит в том, что эротический образ может быть выстроен. В расиновском фантазме поражает его красота. Красота эта обусловлена пласти­ческим аспектом фантазма: похищение Юнии, пленение Эрифилы, нисхождение Федры в Лабиринт, торжество Тита и сон Гофолии — подлинные картины, то есть они намеренно подчинены нормам живописи. Мало того, что перед нами — продуманные композиции, где распо­ложение всех персонажей и предметов тщательно опре­делено с учетом общего эффекта. Эти композиции взы­вают к интеллектуальному сотворчеству зрителя (и чи­тателя) и, главное, им присуща специфичнейшая ха­рактеристика живописи: колорит. Расиновский фантазм более всего напоминает, скажем, картину Рембрандта: в обоих случаях материя организована даже в своей имматериальности, воссоздана сама ее поверхность.

Любой расиновский фантазм предполагает — или порождает — некое сочетание света и тени. Первопри­чина тени — плен. Тирану тюрьма предстает как зате­ненное пространство, погрузившись в которое можно найти отдохновение. Все расиновские пленницы (они есть почти в каждой трагедии) — это девы-заступницы, девы-утешительницы; они даруют мужчине дыхание (или, по крайней мере, этого ждет от них мужчина). Солнцеподобный Александр любит в Клеофиле свою

²⁵ Как я захвачена воспоминаньем чудным!

(«Береника», I, 5)

пленницу; блистательный Пирр обретает в Андро­махе последний мрак — мрак могилы, которая даст влюбленным одно общее упокоение ²⁶; для поджигателя Нерона Юния — одновременно и тень, и вода (слезы) ²⁷; Баязид — теневое существо, заточенное в серале; Митридат отказывается от всех своих военных походов ради одной пленницы, Монимы (этот обмен основан на прямо высказанном расчете); дочь Солнца Федра пылает вож­делением к Ипполиту, человеку лесной тени; царствен­ный Артаксеркс избирает робкую Есфирь, взращенную во мраке безвестности; наконец, предметом терзаний Гофолии становится узник храма Элиаким. Всюду и всегда повторяется одно и то же сочетание: беспокойное солнце и благодетельная тень.

Может быть, эта расиновская тень — не столько цвет, сколько субстанция. Тень несет счастье благодаря своей природе, в основе которой лежат однородность и, если так можно выразиться, распростертость. Тень — это гладь, ровно раскинутое покрывало. Поэтому если и возможно помыслить счастливый свет, то лишь при условии, что это будет столь же однородная субстанция. Это может быть лишь дневной свет, свет дня (le jour), но никак не солнце. Солнце смертоносно, потому что солнце — это сияние, это событие, а не среда. Тень в данном случае — не сатурническая тема; тень — это тема развязки, тема излияния; тень — это утопия расиновского героя, для которого главное зло — сжатие. Тень к тому же связана с другой изливающейся субстанцией: со слезами. По­хититель тени — это также и похититель слез. Для Бри-

²⁶ Могила для троих оказывается даже могилой для четверых, если учесть сцену, не вошедшую в окончательный текст:

Пирр место Гектора отныне как бы занял.

(«Андромаха», V, 3)

²⁷Верна страданию, в глухой тени сокрыта...

(«Британии», II, 2)

Вам от небес даны сокровища на то ли,

Чтоб вы их погребли в своей земной юдоли?

(«Британик», II, 3) (Пер. E. Костюкович)

Мне, свыкшейся давно с безвестной темной ночью...

(«Британик», II, 3) (Пер. Э. Линецкой)

таника, который, будучи пленником, сам принадлежит тени, слезы Юнии — не более чем свидетельство любви, умопостигаемый знак; для солнцеподобного Нерона эти слезы — нечто иное. Они питают его, подобно редкостным диковинным яствам; они уже не знак, но образ, предмет, освобожденный от собственной интенции, который ценен сам по себе, одной своей субстанцией, как некая фантазматическая пища.

Напротив, вина Солнца состоит в его прерывности, дискретности. Ежедневный восход Солнца разрывает естественную среду Ночи ²⁸. Тень может пребывать, то есть длиться, тогда как Солнце обречено на критическое развитие, повторяемое до бесконечности снова и снова (есть природное соответствие между солнечным харак­тером трагедийного климата и временной структурой вен­детты, ведь структура эта основана на чистой повторяе­мости). Рождение Солнца чаще всего совпадает с рожде­нием самой трагедии (которая длится, как известно, один день), поэтому и Солнце, и трагедия, как правило, ста­новятся смертоносными одновременно. Пожар, ослеп­ление, поражение глаз — все это есть сияние: сияние Ца­рей, Императоров. Конечно, если солнце сможет каким-то образом стать равным себе, умерить себя, устоять, тогда оно может обрести парадоксальное со-стояние: велико­лепие. Но великолепие не принадлежит к числу собст­венных свойств света, оно есть состояние материи: су­ществует и великолепие ночи.

Расиновские «сумерки».

И вот мы в сердцевине ра­синовского фантазма: в самом соотношении субстанций, составляющих образ, претворена коллизия палача и жертвы, их диалектика. Образ — это конфликт в живо­писном, театрализованном выражении, он воспроизводит реальность через игру антиномических субстанций. Эро­тическая сцена — это театр в театре. Она стремится

²⁸ О Солнце, светлый бог, дарящий миру день,

Зачем развеял ты сегодня ночи тень?

(«Фиваида», I, 1) (Пер. А. Косc)

Не случайно Расин писал из Юзеса в 1662 г.:

И ночи здешние прекрасней ваших дней.

передать самый напряженный, но и самый трудноуло­вимый момент борьбы — тот момент, когда сияние вот-вот проникнет в тень. Ибо здесь мы наблюдаем настоящую инверсию общеупотребительной метафоры: в расиновском фантазме свет не тонет во мраке, мрак ничего не погло­щает. Происходит обратное: мрак пронизывается светом, тень разрушается, сопротивляется и капитулирует. Именно эта напряженная неопределенность, этот кро­хотный миг, когда солнце окружает ночь (тем самым делая ночь видимой), но еще не разрушает ее — этот миг и составляет то, что можно назвать расиновскими сумерками. Светотень — опора распознавания образов ²⁹, дешифровки; расиновские сумерки какраз и представляют собой картину и вместе с тем театр — если угодно, живую картину — то есть застывшее движение, открытое для бесконечно возобновляющихся прочтений. Большие ра­синовские картины ³⁰ всегда воспроизводят эту великую мифологическую (и театральную) битву тени и света ³¹: с одной стороны, ночь, тени, прах, слезы, сон, безмолвие, робкая кротость, непрерывное пребывание; с другой сто­роны — резкость и пронзительность: оружие, орлы, фас­ции, факелы, знамена, крики, сверкающие одежды, лен, пурпур, золото, сталь, костер, пламя, кровь. Между этими двумя классами субстанций происходит взаимодействие, которое грозит перерасти во взаимообмен, чего, однако, никогда не случается; это взаимодействие можно опре­делить словами «контрастное взаимовыделение»: (Расин употребляет в этом случае именно глагол выделять (re­lever) ³². Такое взаимовыделение и составляет формо­образующий акт расиновских сумерек.

²⁹ Kuhn R. Phénoménologie du Masque à travers le test de Rorschach. Bruges: Desclée de Brouwer, 1957.

³⁰ Вот эти картины:

Похищение Юнии («Британик», II, 2).

Торжество Тита («Береника», I, 5).

Преступный Пирр («Андромаха», I, 5).

Пленение Эрифилы («Ифигения», II, 1).

Сновидение Гофолии («Гофолия», II, 5).

³¹ По-иному эта мифологическая битва обрисована в расинов­ских морских картинах, изображающих горящие корабли.

³² И взор покорностью столь дивно выделялся...

(«Британик», II, 2)

У Расина мы обнаруживаем то, что можно назвать фетишизацией человеческих глаз ³³. Понятно, откуда берется такая фетишизация. Глаза по своей природе — это свет, предаваемый тени: глаза, потускневшие в за­точении, затуманенные слезами. Идеальное обличье расиновских сумерек — залитые слезами глаза, обра­щенные к небу ³⁴. Этот жест неоднократно воспроизво­дился в живописи как символ поругаемой невинности. У Расина он, бесспорно, сохраняет указанное значение, но здесь приобретает еще и особый смысл, сугубо суб­станциальный: свет очищается водой, утрачивает свое направленное сияние, распластывается, становится благодетельным покрывалом. И более того: само восхо­дящее движение означает здесь, возможно, не столько сублимацию, сколько воспоминание о земле, о темноте, из которой вышли эти глаза; движение тогда оказывает­ся схваченным во всей своей протяженности, изысканно-парадоксальным образом оно представляет нам обе стороны, участвующие в конфликте — и в удовольствии.

Теперь мы можем понять, почему подобная картина обладает способностью травмировать: как воспомина­ние, она внеположна герою, но она представляет ему конфликт, в который он непосредственно вовлечен на правах объекта. Расиновские сумерки образуют настоя­щую фотогению — не только потому, что объект здесь очищен от инертных элементов и все в нем блестит или угасает, то есть означает; но еще и потому, что, преподносясь как картина, сумерки раздваивают действовате­ля-тирана (или действователя-жертву), превращают его в зрителя, позволяют ему до бесконечности возоб­новлять перед собственными глазами один и тот же садистский (или мазохистский) акт. В этом раздвоении заключается вся расиновская эротика. Нерон, чей Эрос

³³ Этой проблемы касаются Ж. Мей (May G. D'Ovide à Racine, P.: P.U.F.; New Haven: Yale University Press, 1949) и Ж. Помье (Pommier J. Aspects de Racine. P.: Nizet, 1954).

³⁴ Взгляд возведя горе, наполненный слезами...

(«Британик», II, 2)

Слезами жаждала умилостивить небо.

(«Есфирь», I, 1)

носит чисто имагинативный характер ³⁵, беспрерывно разыгрывает в воображении одну и ту же сцену, участ­никами которой являются он и Юния. В этой сцене Нерон выступает и действователем, и зрителем. Эта сцена срежиссирована им вплоть до малейших накладок, вплоть до его же собственных упущений, когда, например, он получает удовольствие от того, что запаздывает попросить у Юнии прощения за вызванные им слезы (в реальности невозможно было бы гарантировать столь точно отмеренную задержку) ³⁶. Благодаря воспомина­нию, Нерон получает в свое распоряжение объект, одно­временно и вполне подвластный ему и по-прежнему не­покорный. Если Нерону воображение позволяет свободно регулировать ритм любви, то Эрифила использует вооб­ражение, чтобы избавить образ возлюбленного от эро­тически нейтральных элементов: из всего облика Ахилла ей вспоминается (но зато постоянно) лишь окровавленная рука, овладевшая ею; фаллическая природа этой руки, я думаю, достаточно очевидна ³⁷. Таким образом, расиновская картина — это всегда настоящий анамнез: герой все время пытается докопаться до источника своего поражения, но, поскольку этот-то источник и доставляет герою удовольствие, герой замыкается в прошлом. Эрос для героя — ретроспективная сила: образ бесконечно повторяется, но никогда не преодолевается.