Будівництво Великої китайської стіни 6 страница

Найактивнішими просвітянами були представники національно свідомої еліти. В 1905 р. українська інтелігенція почала створювати просвіти у Східній Україні на зразок західноукраїнських. Перші просвітні організації виникли у Катеринославі, Одесі, у Києві. Житомирі, Кам'янці-Подільському. Ровесником просвітянського руху був кооперативний рух, який започаткував об'єднання людей у колективні спілки з метою їх згуртування для досягнення спільної мети - відродження українського села та культури на селі.

- музика і театр. В період національного відродження набуло розвитку українське театральне мистецтво. Театр - це душа народу. Головними центрами театрального життя в Україні в першій половині XIX ст. стали Харків і Полтава, де закладалися основи українського національного театру. Першим постійним театром був Харківський театр. В другій половині XIX ст. в театрі виділяються три постаті: Іван Карпенко-Карий (справжнє прізвище — Іван Тобілевич), Марко Кропивницький, Михайло Старицький. І. Карпенко-Карий — автор комедій "Сто тисяч", "Мартин Боруля", "Хазяїн", п'єс на історичні теми "Бондарівна" та "Сава Чалий" з демократичних позицій показав класове розшарування на селі, висміяв гонитву багатіїв різного калібру за наживою, їхню глитайську психологію, створив образи бунтарів проти соціального гноблення. Понад 40 п'єс написав М. Кропивницький, який увійшов в культуру як батько українського театру. Серед них — "Дай серцю волю, заведе в неволю", "Доки сонце зійде, роса очі виїсть". Найбільш відомими п'єсами М Старицького є "Не судилось, "Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці".

В театрі працювала велика українська актриса Марія Костянтинівна Заньковецька.

Найвищого розвитку українське музичне мистецтво доби відродження досягло в творчості Миколи Лисенка — композитора, піаніста, музикознавця, музичного етнографа, диригента, педагога, громадського діяча. Він вважається ос­новоположником української класичної музики, національної музичної творчості, професіональної музичної школи в Україні. Своєю композиторською працею, зокрема операми "Різдвяна ніч", "Утоплена", "Тарас Бульба", "Енеїда", М. Лисенко заклав основи національного класичного музичного мистецтва. Всього ж він написав музику до близько 600 пісень. Композитор створив перші в Україні опери для дітей "Коза-дереза", "Пан Коцький", "Зима і Весна".

З ім'ям М. Лисенка, якого називають батьком української музики, пов'язаний розвиток в Україні музичної освіти. В 1904р. М.Лисенко відкрив у Києві музичну школу, яка сьогодні діє як музична Академія ім. Лисенка.

Зробити висновок про те, що попри постійні утиски українського народу на національному грунті, його культура не припиняла свого поступу. Представники прогресивної інтелігенції багато зробили для українського культурно-національного відродження, формування національної самосвідомості, утвердження української мови, розвитку музичного мистецтва та театру, що спиралися на міцні традиції культурних надбань українського народу.

 

Тема 6. Компаративний аналіз культур

Компаративний аналіз як порівняльно-історичний метод.

Основні тенденції розвитку культури кінця ХГХ - почат­ку XX ст. Оновлення методів і напрямів розвитку мистецтва, філософії, науки.

Модерн як доба в культурі, особливості раннього і зріло­го модернізму. Символізм як художній напрям та філософсько-естетичне явище. Еволюція театру XX ст.

Характерні особливості культури другої половини XX ст. Екзистенціалізм як світогляд. Масова культура. Теорія "постіндустріального суспільства". Постмодернізм у контексті світової культури. Література постмодернізму. Кінематограф постмодер­нізму. Сучасний розвиток українського національного мистец­тва.

Особливості розвитку західноєвропейської та української національної культури кінця ХГХ - початку XX ст.

 

Студенти повинні:

знати основні завдання і напрями культурологічних досліджень; методи аналізу культури; основні тенденції розвитку, загальні та особливі риси західноєвропейської та української національної культури ХГХ - XX ст.

 

Методичні рекомендації

З цієї теми для контрольної роботи визначено 8 питань (46 – 53).

 

Питання 46. Компаративний аналіз як порівняльно-історичний метод

Література: 15, ст. 280 -302.

 

Вказати на те, що компаративний аналіз - вивчення культурних процесів і явищ на основі використання методу порівняльного аналізу з метою виявлення подібного і специфічного. Компаративне дослідження включає в себе порівняльний аналіз, коли співставлення культурних характеристик здійснюється в одному і тому ж часовому інтервалі, так і міжчасовий аналіз, який має за мету співставлення показників і характеристик в їх динаміці. Визнання факту культурного різноманіття, значних відмінностей між культурами різних народів, історичних епох, цивілізацій - необхідна передумова і висхідна основа компаративних досліджень. Друга необхідна їх умова - визнання самої можливості співставляти ті чи інші культурні показники до варіативних модифікацій між собою, тобто надання їм характеру субвідмінностей в рамках деякого загального контексту. В залежності від об'єкту та масштабів порівняльного аналізу розрізняють декілька основних типів порівняльного дослідження: порівняння між країнами; міжсоціальні, тобто міжкультурні і макросоціальні або глобальні. Розрізняють ендогенні і екзогенні порівняння; в першому випадку причини і наслідки культурних змін присутні в рамках однієї й тієї ж культури; в другому - культурні зміни розглядаються в контексті взаємодії заради культур з урахуванням зовнішніх культурних впливів.

Значний внесок у розвиток порівняльно-історичного дослідження внесли Фрейзер, Ланг та інші. В кінці ХІХ ст. Тейлор проаналізував дані про розвиток культури 350 народів у вигляді таблиць як основи для порівняльного аналізу їх культурних рис. На основі даних аналізу встановлені спільні риси і відмінності культур.

Наведемо приклад практичного застосування методу компаративного аналізу.

Оскільки українська і японська культури розвивалися в різних умовах, то проведення компаративного аналізу дає можливість виявити специфіку обох культур. Водночас подібний аналіз є корисним і для знаходження спільних рис, зокрема у порівнянні ролі сакрального в межах української і японської культурних парадигм. У ХХ ст. сакральне стали розглядати як центральний компонент релігії, універсальну категорію релігійної свідомості. Дисципліною, яка обрала «сакральне» як свій предмет, стала феноменологія релігії. Очевидними стають певні розбіжності саме у предметному полі вивчення. Для представників феноменологічного релігієзнавства особливо цікавими постають конкретні уявлення про сакральне в межах тієї чи іншої релігійної традиції, культури, а також розвиток цих уявлень в процесі становлення людства, оскільки саме на основі їх порівняння і класифікації повинні бути віднайдені універсальні та інваріантні структури релігійного досвіду. Предметом дослідження для представників філософської феноменології релігії є, перш за все, онтологічний зв’язок між людиною і сакральним, а також осмислення специфіки людського існування, що є наслідком цього зв’язку. Безперечно, уявлення про сакральне містить найважливіші характеристики сущого: онтологічно воно відрізняється від буденного буття і належить до вищого рівня реальності; гносеологічно – містить істинне знання; феноменологічно сакральне є надзвичайним; аксіологічно – абсолютним, імперативним, глибоко шанованим. Уявлення про сакральне з достатньою повнотою виражені в релігійному світогляді, сакральне – предикат тих сутностей, які є об’єктом шанування. Під терміном «ціннісно-смисловий універсум» (далі – ЦСУ) потрібно розуміти ієрархію цінностей та смислів, які становлять основу культури і поза межами яких мислити про неї. Визначення специфіки українського і японського ЦСУ постає можливим крізь виявлення семантики погляду в процесі традиційного сприйняття українцями і японцями навколишнього світу. Погляд (яп. – «бачити») належить до тих глибинних структур, які визначають внутрішню логіку розвитку культури і особливості сформованої нею «картини світу». Стійка традиція символічного засвоєння світу саме за допомогою погляду призвела у подальшому до свого роду «короткозорості» японської культури, тобто до здатності засвоювати. В цьому сенсі українську і російську культури можна визначити як «далекозорі». Погляд є категорією, згідно з якою можливі як внутрішній опис, так і зіставлення. Дійсно, саме за допомогою зору людина отримує свої головні враження про світ. Але якщо у різних народів фізіологічно очі розвинені однаково, на світ вони дивляться зовсім по-різному. Так, японський вислів «зіщулити очі» означає радість, російською мовою кажуть: «его зрачки сузились от ярости». Спосіб бачення, зорове сприйняття дійсності детерміновані особливостями того невидимого середовища, в межах якого мислять люди, тобто ЦСУ. В ЦСУ, виробленому японською культурою, погляд виступає водночас і як засіб безпосереднього опанування реальності, і як засіб бачення, що переходить в інтенсивне розуміння, яке допомагає проникнути вглиб речей. У контексті японської традиції погляд об’єктивує те, що є об’єктом спостереження, постаючи при цьому верифікатором того, що відбувається. Щодо українського контексту, то у ньому саме погляд актуалізує ту систему цінностей, символів і ритуалів, яка повністю відповідає потребам українського суспільства. Таким чином, погляд потрапляє до поля зору самої культури, і як подія, що відбувається всередині неї, визначає набір її фундаментальних категорій, при цьому сам перебуваючи однією з них. Аналізуючи роль сакрального в ЦСУ японської і української культур, необхідно виокремити головні категорії цих універсумів, розкриття значення яких сприятиме проведенню означеного аналізу. Специфіка людського світобачення тісно пов’язана з характером сприйняття простору і часу – головних універсальних категорій культури, які багато в чому визначають інші її параметри. Простір і час як універсальні форми сприйняття дійсності утворюють ту «координатну сітку», завдяки якій люди уявляють «картину світу». Визначаючи просторово-часову модель іншої культури, дослідник неминуче накладає її на простір і час своєї культури, що часто призводить до порушення наукової методології дослідження, а тому слід чітко уявляти складнощі, пов’язані з подібною процедурою. Адже те, що людина вважає головними життєвими цінностями, може мати зовсім інше значення для представників іншої традиції. Як наслідок, часто можна спостерігати неправильне розуміння «картини світу» людей інших культур: їх ЦСУ приписуються невластиві ознаки. Для японської свідомості простір і час – це не апріорні поняття, що існують до досвіду чи поза його межами; вони існують у самому досвіді й складають невід’ємну його частину. Тому простір і час не стільки усвідомлюються, скільки безпосередньо переживаються. Вони виступають не як нейтральні координати, а у вигляді могутніх, таємничих сил, що керують всіма речами, життям людей, а подеколи навіть і богів. Що стосується просторової моделі світу, завжди існує одна головна межа, що являє собою кордон внутрішнього простору даної культури. Категорія простору в японському ЦСУ наділена сакральністю. Існує багато сакральних секторів простору, що виникають внаслідок його неоднорідності. Для японської культури такою сакральною зоною є, насамперед, гора. Протягом всієї історії країни гори займали місце в ієрархії «сакральної топографії». Це пов’язано з уявленням про структуру світу в японській міфологічній свідомості. Як відомо, японці запозичили з китайської міфології концепцію землі як квадрата і орієнтацію за чотирма напрямками (відома й інша модель, що базується на відповідності п’яти сторін світу п’яти першоелементам). Однак у міфологічній свідомості японців існувало й інше уявлення простору, яке характеризувалося двома головними напрямами: вгору і вниз.

Тому можна стверджувати, що вертикальна просторова вісь є не менш суттєвою для японського світосприйняття, ніж горизонтальна. Ще однією особливістю японського сприйняття простору є те, що свідомістю японця заперечується принцип трансцендентності. Земний та інший світи взаємодіють і взаємопов’язані. Прихований світ предків – це лише невидима частина земного світу. Відтак, у японській культурі розмита межа між сакральним і профанним. Означену розмитість складно поширити на ЦСУ української культури. У ньому всі без винятку ієрофанії змінюють те місце, де вони відбуваються: простір, який до того часу був звичайним, буденним, дістає значно вищий, сакральний статус. Поняття сакрального простору в українському контексті передбачає ідею повторення початкової ієрофанії, яка освятила колись даний простір, змінивши його, надавши йому особливого змісту, інакше кажучи, відділивши його від навколишньої буденності. Таке місце стає невичерпним джерелом сили й сакральності, дає можливість кожному відвідувачу скористатися цією силою і приєднатися до цієї сакральності. Для християнина, а більшість українців є саме християнами, – храм. Саме храм є тим місцем, де відбувається «спілкування» між людиною і Богом, який є трансцендентним. У той же час в японській традиції «спілкування» між людиною і божествами камі проходить не тільки у чітко

встановлених місцях – синтоїських святилищах дзіндзя, оскільки згідно із синтоїським світоглядом уся природа є одухотвореною. Таким чином, ми бачимо важливість сакрального для категорії простору як в українському, так і в японському ЦСУ. При цьому різниця спостерігається в наявності чіткої дистинкції між сакральним і профанним простором, що є притаманною українській культурі, й відсутності такої дистинкції в межах японської традиції. Час у японському розумінні, як і простір, також є сакрально забарвленим. Сакральний час характеризується різноманітними феноменами: може позначати час, протягом якого справляються обряди, а тому і є сакральним, а може стосуватися міфічного часу – чи то відновленого через ритуал, чи то реактуалізованого завдяки звичайному повторенню акту, що має власний міфологічний архетип В японській традиції час є циклічним, оскільки його проміжки досі враховуються за девізами правління імператорів, тобто сакральних осіб. Сьогодні японці досить часто застосовують і дванадцятирічний цикл – за назвами зодіакальних тварин.

Таке розуміння плину часу, коли його утворено обмеженим і заздалегідь відомим набором елементів, що невпинно повторюються, відображає ідею нелінійного, циклічного і абсолютно невичерпного часу – жодного кінця світу і Страшного суду в ньому не передбачено. Категорія часу є важливою і в тому відношенні, що характерною рисою японського світовідчуття є сприйняття всіх явищ головним чином у їх часовій динаміці.

Щодо «українського часу», який можна визначати як християнський (звісно, досить умовно), то, по-перше, треба відзначити, що він є лінійним. Народження Ісуса Христа відбулося в історії один раз, і ця подія поклала початок новому літочисленню. Про час певної події в Україні говорять: «такий-то рік від Різдва Христова». Так само один раз має відбутися і Страшний суд – кінцева точка християнського хронотопу. По-друге, найважливіша часова вісь у християнському світогляді – це вісь, яка з’єднує теперішній час з вічністю. Аскетична православна практика спрямовує людину до вічності не з майбутнього, а завжди з теперішнього. Тільки «зараз» людина може допомогти іншій людині, помолитися, покаятися тощо. Отже, сакральність часу в українському контексті не підлягає сумніву, однак дистинкція між сакральною і буденною протяжностями зберігає своє значення.

Коли мова йде про категорію держави, не слід забувати про те, що Японія як країна є сакралізованою. Японські міфи свідчать, що раніше Японські острови називали по-різному. Це і «Велика країна восьми островів» і «Країна очерету», і «Бабчині острови» – перший імператор Дзімму, оглядаючи країну з пагорба, вирішив, що своїми контурами вона нагадує бабку. Однак жодну з цих назв не було прийнято як офіційну. Окрім міфів, вони фігурують тільки як образні позначення Японії. Важливо відзначити, що Японія зробила спробу побудувати вироблену Китаєм геополітичну модель світу. Головною властивістю цієї моделі є розміщення власної країни (якій в особі правителя приписується роль носія абсолютної благодаті) в центрі світу, тобто її сакралізація. Тому вслід за китайцями японські хроністи застосовували по відношенню до Японії термін «середня країна». Ця «середня країна» повинна бути оточеною «безкультурними» країнами і народами, тобто має місце розподіл на «своїх» та «інших».

Специфіка геополітичного розташування України здавна ставила українську людину в надзвичайно складну ситуацію незахищеності, робила її об’єктом експансії завойовників зі Сходу і Заходу, Півночі й Півдня. Відчуваючи це, людина перебувала на «межах можливостей існування». Внаслідок цієї розмежованості віссю життя українців стало не профанне, земне існування, а щось вище за нього: сакральне, «трансценденція», ідеал, що перевищує земні межі. Значення релігійного чинника в існуванні та поступі українського державотворення є досить неоднозначним. Характерним є, зокрема, те, що не простежується абсолютний збіг релігійної спільності з почуттям національної самосвідомості. Такий незбіг існував і за часів Київської Русі, коли християнство було релігією знаті, а язичництво – низів, і за часів польсько-литовської державності, коли вищі прошарки виявляли свою лояльність до римо- чи греко-католицизму, а прості люди лишалися переважно в межах православ’я. Таку ситуацію спостерігаємо і в XVІІ – ХІХ ст., коли низи залишалися на рівні народного християнства, а провідні верстви схилялися або до російського православ’я, або до римо-католицизму. В той же час у контексті японської традиції полірелігійність мала зворотне значення: релігійні системи, такі як синто, буддизм у різних його виявах, конфуціанство тощо, у своїй сукупності були одним з най більш впливових факторів формування національної ідентичності.

Зробити висновок про те, що компаративний аналіз дає можливість спів- ставити культури або окремі її елементи, і на основі цього визначити подібні і відмінні ознаки.

 

Питання 47. Основні тенденції розвитку культури кінця ХІХ – поч. ХХ ст. Оновлення методів і напрямів розвитку культури

Література: 29, ст.206 -214; 18, ст.261 -267.

 

Вказати на те, що кінець ХІХ початок ХХ ст.. є складним і важливим періодом в культурному житті людства. Промислово-технічний переворот, процес концентрації капіталу, зрощення промислового і банківського капіталу, національно-визвольні рухи, колоніальні війни, відновлення державності народів Європи – все це здійснило величезний вплив на розвиток культури. Духовна культура кінця ХІХ поч.. ХХ ст.. розвивалася під впливом модернізму. Це означало, що технічний і науковий прогрес не призвів до прогресу соціального, а завів суспільство в пастку бездуховності. На межі ХІХ – ХХ ст.. культуру охопила глибока духовна криза (декаданс в перекладі з фр – занепад, кризовий стан). Визначити основні ознаки кризи:

- деформація свідомості;

- витіснення правди і істини брехнею, лицедійством, дурманом;

- відступ від християнської моралі.

Кризові явища у культурі призвели до пошуку нових засобів вираження, зокрема:

- розповсюдження натуралізму - напрям, для якого характерна пильна увага до характеру людини в його соціальному та біологічному аспектах, фактографічне відтворення повсякденного життя. Зародився у Франції. Основоположником натуралізму є Е.Золя. Основну роль у формуванні натуралізму відіграли успіхи природничих наук, які викликали довіру до наукових методів пізнання і впевненість у тому, що лише наука про природу може зберегти культуру від романтичних ілюзій. Художня концепція натуралізму полягала в тому, що людина сама по собі заслуговує на увагу в кожному конкретному прояві. Натуралісти намагалися «спіймати дійсність» у тенета мистецтва. Фаталізм, песимізм та суспільна апатія притаманні творам митців натуралізму (Г.Флобер, брати Едмон і Жюль Гонкур, Гі де Мопассан, А. Сеар);

- символізм (від фр. – знак, символ) – це напрям, представники якого намагалися прорватися крізь «покрив» повсякденності до трансцендентної сутності буття. Світоглядні засади символістів базувалися на впевненості в існуванні поза світом реальних речей іншої надчуттєвої дійсності, наблизитися до якої можуть лише творчі люди. Символісти прагнули довести пріоритет духовного над матеріальним, дистанціюватися від офіційної культури. Вони наголошували, що немає прямих відповідей на принципово важливі питання людського буття. Світ побудований як ієрархічна система, де присутнє вічне і тимчасове, земне і небесне. Знайти вічний ідеал, схилитися перед красою світу, відчути вічність людини можна, наблизившись до таємниці світобудови. Символізм став реакцією на суспільну жорстокість, домінування сили і грошей, запропонував суспільству потяг до високого і неземного.

Визначити основні риси символізму:

- протест проти законсервованої і протиприродної моралі, що обмежує людину, притуплює її волю, почуття;

- захоплення естетикою художньої форми і неувага до змісту;

- спроби зазирнути у внутрішній світ;

Головними темами символізму були проблеми смерті, кохання, євангельської історії. Символісти шукали витончених засобів передачі почуттів, в малярстві зверталися до фантастичних уявних істот. Символіка натяків, ліричний настрій і гармонія почуттів – здобутки творів П.Верлена, А Рембо, М.Врубеля, К.Клімта, В. Борисова-Мусатова, Ж. Мореаса, Ш. Бодлера;

- імпресіонізм (від фр. – враження) – напрям у мистецтві та літературі, заснований на принципі безпосередньої фіксації митцем своїх суб’єктивних спостережень і вражень від дійсності, мінливих відчуттів і переживань. Глава імпресіонізму Клод Моне, батьківщина – Франція.

Визначити основні риси імпресіонізму:

- в художньому творі основне значення має не сам об’єкт, а авторське враження від нього;

- митець має відмовитися від пошуку ідеального образу, а фіксувати реальний момент;

- герой твору – це борець, що прагне змінити світ, а особа, що споглядає його, реагує певними почуттями, емоціями, вчинками;

- зображення глобальних часових відрізків стає неактуальним, у полі зору митця – момент контакту з дійсністю;

Мистецтво імпресіонізму вражає світлом, прозорістю, милуванням звичайними речами. Першочергового значення імпресіоністи надають унікальності моменту, неповторній миттєвості в буденних речах. Для імпресіонізму не існує другорядних речей, звичайне побутове життя було об’єктом особливого інтересу. Їхні твори вирізняє відсутність чіткої побудови композиції, асиметрія. Кризові елементи пов’язані з надмірною індивідуалізацією стильових елементів. Схильність до «естетики потворного» знайшла свій прояв у зображенні повій, п’яниць. Імпресіоністи остаточно зруйнували систему академічної картини і підготували грунт для розвитку неформальної культури (твори О. Родена, М. Равеля, О. Ренуара, Е. Мане). В архітектурі кінця ХІХ поч.. ХХ ст. теж виникли нові напрями – еклектика, неокласицизм.

- Еклектизм (від фр.- вибирати) – це штучне безсистемне поєднання різнорідних, іноді протилежних стильових елементів. Характеризується розширенням географії архітектурних стилів. Використовується при оздоблені приватних будинків з притаманною філософією достатку, яка відбивала бажання власника виділитися. Ілюзія розкоші, декорування, застосування сурогатних матеріалів, багате оздоблення – риси еклектизму (творчість К. Тона).

Зробити висновок про те, що декаданс кінця ХІХ початку ХХ ст.. породив оригінальні літературно-мистецькі течії, які відбивали нестабільність суспільства. Митці шукали істину та високе призначення людини. Цей період започаткував глобалізацію людської історії.

 

Питання 48. Модерн як доба у культурі

Література: 3, ст. 48 -52; 29, ст. 213 – 216; 16, ст. 280 – 301.

 

Дати визначення модерну.

Модерн (від фр. – новітній, сучасний, масовий) – це стиль, для якого характерне несприйняття недосконалої дійсності, відхід від позиції зневажливого заперечення світу до пошуку нових форм відображення дійсності. На перше місце модерністи ставили творчу інтуїцію митця, яка здатна одухотворити світ, пізнати його найприхованіші таємниці. Вони прагнули до авангардизму, до створення нових форм, які протистоять гармонійним формам класичного мистецтва.

Розкрити причини виникнення модерну:

1) загальна криза, що охопила різні сфери життя;

2) втомленість мистецтва самим собою, відрив його від реального життя;

3) демократизація суспільного життя, яка мала своїм наслідком той факт, що доступність краси для загалу стала гаслом часу;

4) конфлікт між піднесеними ідеалами та реальною прозою життя;

5) вольові зусилля митців, які, не задовольняючись засобами романтизму, намагалися віднайти нові форми відображення дійсності.

Визначити характерні риси модерну:

- заперечення традиційної культурної манери, погодження з ідеалами романтизму;

- перевага інтуїції і почуттів над раціональним;

- домінування форми над змістом;

- зосередження на внутрішньому світі людини;

- глибокий психологізм;

- відхід від сюжетної оповіді;

- синкретичність мистецтва;

- ліризм і естетизація форми і змісту;

- використання символів;

- поєднання традицій східного та західноєвропейського мистецтва;

- художній твір – не засіб суспільного прозріння і виховання, а вияв творчої свободи митця;

- відтворення сучасного світу засобами класичної культури замінюється вченням про волюнтаризм, психоаналіз, екзистенціалізм;

- трагізм образів, незвично яскраві фарби, відхід від перспективи;

- використання примітивних образів і форм первісного мистецтва нецивілізованих народів;

- тяжіння до абстракції (лат. – далеке від дійсності), тобто відсторонення художніх образів від конкретного сюжету;

- безпредметність мистецтва, що не містить в собі жодного нагадування про дійсність;

- площинність, декоративність, орнаментальність.

Модерн як художній стиль прагнув до прикрашування дійсності, яка оточувала людину. Модерн вносить мистецтво у приватне життя людини, прикрашає його, декорує побутові речі. Для модерну характерне зближення різних видів мистецтва, поєднання традицій античності, середньовіччя, класицизму, романтизму, художніх концепцій Заходу і Сходу. Був поширений у 1886 – 1914рр. і охопив всі види пластичних мистецтв. Головним критерієм краси була проголошена цілісність художнього образу. За риси елітарності, витонченості модерн називають стилем мільйонерів. В архітектурі і мистецтві для модерну характерна «вигнута лінія». Митці модерну захоплювалися національно-романтичними мотивами, використанням декоративних елементів, демонстрацією нових можливостей металу та скла в архітектурі, створенням нового інтер’єру приміщень. Поступово тема вигнутої лінії поступалася прямому куту, квадрату, колу. Модерн почався з поєднання ремесла і мистецтва. В архітектурі в добу модерну використовувалися нові конструкції, форми, матеріали. Наприклад, Ейфелева вежа демонструвала надзвичайні можливості металевих конструкцій, сприяла посиленню раціональних підходів до конструктивної основи будинків. Модерн був останнім великим художнім стилем, відмов від модерну була відмовою від ідей художності взагалі.

Зробити висновок про те, що поява модерну була спробою по-новому віднайти духовно-естетичну базу культури і тим самим позбутися кризи у культурі.

 

Питання 49. Характеристика основних течій і напрямів модернізму

Література: 29, ст. 214 – 216; 15, ст. 280 -301.

 

Дати визначення модернізму.

Модернізм – це загальна назва літературно-мистецьких напрямів ХХ ст., що виникли як заперечення реалістично-натуралістичної художньої манери.

Охарактеризувати основні напрями модернізму, зокрема:

- експресіонізм (від. фр. - вираження, виявлення)- напрям у художній культурі, який передавав відчуття кризи старого світу. Виник у Німеччині та Австрії (творчість Д. Енсора та Е. Мунка). Мистецтво експресіонізму протилежне за своїм завданням до імпресіонізму. Суть експресіонізму – зображення замінялося «вираженням». Твори експресіонізму відзначаються дисгармонією, штучністю пропорцій, світ бачиться у зіткненні контрастів, у надмірній різкості зламаних ліній, що замінюють реальну багатоманітність деталей і кольорів. Експресіоністи навмисне деформували реальний світ, посилювали лірико-суб’єктивне начало (творчість І.Бехера, Ф.Вольфа, Г.Вальдена);

- футуризм – (мистецтвомайбутнього) - це авангардистський художній напрям 10 – 20 х рр.. ХХ ст. Зародився в Італії, теоретиком є Ф.Марінетті. Футуризм заявив про повний розрив з існуючим світом, протиставив традиційним смакам ексцентричне «мистецтво-раптовість», а витонченому естетизму – грубу антиестетичність. Футуристи пропагують культ насилля, «війни, як гігієни світу», прославляють фашистський режим.

- дадаїзм ( від фр.- улюблене заняття) - напрям у літературі та мистецтві Західної Європи. Виник у 1916р. в Цюріху, в середовищі емігрантів, які дратували публіку скандальними виступами, імпровізованими спектаклями (Т.Піцара, Р.Гюльзенбек, Г.Арн). Відстоювали абсолютне, позбавлене соціальної функції мистецтво. Заперечували ідейність та наочність культури;