Глостер: …Когда над Ретлендом меч поднял Клиффорд 5 страница

А отсюда вывод: если актеру нужно провести длинную сцену и он хочет в этой сцене активно обрабатывать сознание партнера, то у него нет иного выхода, как применять разные способы воздействия; чем они будут разнообразнее, неожиданнее, контрастнее, - тем активнее будет действие и тем интереснее будет действенный рисунок сцены, потому что тем яснее будут ближайшие конкретные цели действующего.

Если, например, актриса, играя роль Мерчуткиной в «Юбилее» Чехова, не пользуется разными способами словесного воздействия, чтобы получить свои 24 рубля 36 копеек, то это может служить неопровержимым доказательством того, что она, актриса, не озабочена интересами образа, а «играет» роль. Какие именно способы воздействия должна применить актриса? Это вопрос другой – вопрос толкования роли, трактовки образа, вопрос того и иного понимания логики действий Мерчуткиной в объеме всей роли в целом.

 

Выбор способа словесного воздействия продиктован не только внешними обстоятельствами данной минуты и не только настроением действующего в эту минуту, но и всем складом характера, его воспитанием, привычками и другими относительно устойчивыми особенностями его индивидуальности. У каждого человека в его жизненном опыте вырабатываются определенные – как общие, связанные с профессией, воспитанием и пр., так и индивидуальные навыки; в частности, навыки пользоваться преимущественно теми, а не другими способами действовать словом. Конечно, такое предпочтение одних способов другим может быть выражено очень незначительно; оно не исключает пользования и всеми другими способами, но тем не менее оно, как правило, характерно для лиц определенной социальной среды, определенных профессий и определенных типов характера.

Так, люди, привыкшие преподавать, например, пожилые, опытные педагоги, объясняя, утверждают чаще, чем лица других профессий; врачи, привыкшие иметь дело с профанами в своей области, любят утверждать и предупреждать; люди, привыкшие командовать, чаще других приказывают. Нахальным людям свойственно особенно часто удивлять и отделываться; скромным – узнавать, просить и объяснять.

Вот как, например, организует «Союз орала и меча» типичнейший нахал – Остап Бендер в «12 стульях» Ильфа и Петрова: «Остап показал рукой на Воробьянинова: «Кто, по-вашему, этот мощный старик? Не говорите, вы не можете этого знать. Это – гигант мысли, отец русской демократии и особа, приближенная к императору». Далее беседа идет в том же «стиле», как, впрочем, и все поведение героя.

Конечно, входить в эту область вопросов с попытками регламентации и с поисками рецептов – значит вступить в противоречие с сущностью творческой работы. Коль скоро речь идет об индивидуальной логике действий, она не может быть найдена по какой бы то ни было общей схеме, или по какому бы то ни было рецепту. Самый отъявленный нахал и наглец может вести себя, как скромнейший человек (например Иудушка Головлев или Тартюф); самый властный и сильный человек может быть застенчив и скромен, а самый скромный именно от застенчивости может вести себя, как нахал.

Поэтому речь может идти не о «прикреплении» каких-то способов действия к определенным свойствам характера, а об учете объективной закономерности: выбор тех, а не иных доминирующих действий в актерском искусстве не может пройти бесследно для воплощаемого характера и что, следовательно, выбор этот должен служить наиболее точному, полному и объективно верному воплощению общих и индивидуальных черт образа.

Меропия Мурзавецкая в «Волках и овцах» А.Н. Островского, произнося слова: «Смотреть за Аполлоном Викторычем, чтоб ни шагу из дому!» (действие первое, явление второе), - может и приказывать Павлину, и предупреждать его, и объяснять ему, и просить его, так, разумеется, как ей, Меропе, свойственно. Какой способ воздействия употребит актриса, играя эту сцену? Это ведь не только вытекает из толкования характера, из понимания логики действий образа в целом, но и строит характер, формирует логику действий Мурзавецкой, ее образ. Если она просит Павлина (пусть притворно, по-ханжески), то в этом проглянет один характер; если угрожает – другой; если объясняет – третий. Конечно, в каждом случае способ воздействия одной фразой – это не больше как намек, одно мгновение в проявлениях характера, но и оно не безразлично для целого.

Каков выбор способов воздействия мужика Дениса Григорьева в инсценировке рассказа А.П. Чехова «Злоумышленник»? Если он оправдывается (если так определять его главную задачу), то это могут быть простые словесные действия: узнавать, утверждать, упрекать, просить. Но может быть, он вовсе не оправдывается, а обучает следователя, просвещает его как невежественного в вопросах рыбной ловли человека? Так, например, толковал сцену А.Д. Дикий. Тогда выбор способов воздействия будет несколько иным – здесь опять будут словесные действия узнавать, утверждать и упрекать, но среди них главное место будет занимать простое словесное действие – объяснять со всевозможными обертонами. В этом практически выразится толкование роли и сцены в целом, этим такое толкование и будет строиться.

В первом же случае (при главной задаче «оправдываться») простое словесное действие объяснять может даже вовсе не найти себе применения.

В выборе доминирующих словесных действий, таким образом, практически реализуется толкование образа, а дальше – и трактовка всей пьесы в целом – определение ее жанровых и стилевых особенностей, определение индивидуальных особенностей ее автора, его стиля, его темперамента и т.д.

 

 

Все то, из чего состоит самое сложное человеческое действие, все это входит и в состав простого, опорного или «основного» словесного действия. Поэтому, научаясь на опорных, простых словесных действиях сознательно выполнять всю цепочку «элементов» действия – «оценку», «пристройку», «воздействие» - актеров в то же самое время тренироваться и в овладении всеми «элементами» всякого действия, то есть приучает себя оперировать действием вообще.

Для того чтобы совершить подлинно, по-настоящему, любое простое словесное действие, совершенно необходимы, с одной стороны, внимание, воображение, мышление, память, чувство и воля; с другой стороны, столь же необходимы – известная мускульная работа, отчетливая дикция слова, логическая лепка фразы и владение своим голосом, то есть его интонационными красками.

Специальная забота об интонациях, как известно, приводит обычно к декламации, к фальши и к представленчеству. Между тем, актер, не овладевший достаточно хорошо интонационными красками своего голова, не может выполнить сколько-нибудь сложный рисунок логики словесного действия, вообще не может действовать словом ярко и выразительно. Поэтому ему приходится заботиться об интонациях, как бы его ни предостерегали от этого.

Для того чтобы забота это не завела в тупик формализма, необходимо лишь соблюдать условие – в интонациях голоса видеть средство действия. Ведь тренировка в уменьи подлинно (по-человечески, а не по-актерски) действовать не может принести вреда.

Рассматривать интонацию как средство действия – это значит рассматривать ее в единстве со всеми другими элементами действия и прежде всего в единстве с целью действия; это значит никогда, ни при каких обстоятельствах, не рассматривать ее отдельно от ближайшей, конкретной цели произнесения данного слова или данной фразы; это значит фиксировать не саму по себе интонацию, а ту цель, которая требует этой интонации.

Обычно то или иное звучание каждой данной фразы, произносится по реальной необходимости (а не по заданию, как это бывает на сцене) вызвано тремя причинами, которые, так сказать налагаются одна на другую. Эти причины суть:

1. ВИДЕНИЯ – что именно человек видит, когда говорит эту фразу;

2. ЛЕПКА ФРАЗЫ – как он располагает в видимой картине ее элементы, как он строит композицию этой картины, рисуя ее;

3. СПОСОБ ВОЗДЕЙСТВИЯ – какому психическому процессу в сознании партнера он ее адресует, на какую психическую способность партнера он рассчитывает, воздействуя на его сознание в целом.

Обычно эти три причины действуют одновременно и тогда бывает трудно определить, какой именно интонационный ход вызван образным представлением, какой – логикой, какой – конкретной действенной направленностью. Сами причины эти возникают непроизвольно. Человек действует словом, фразой: когда и поскольку у него для этого есть определенные видения – его воображение рисует надлежащие картины; когда и поскольку ему для этого нужно показывать свои видения в определенном качестве, в определенной связи элементов – он лепит надлежащим образом фразу; когда и поскольку ему для этого нужно вызвать определенный психический процесс в сознании партнера или партнеров – он прибегает к тому или другому способу словесного действия.

Но, в зависимости от конкретных обстоятельств, та, другая или третья из этих причин интонации влияет на нее в той или иной степени и не всегда все три причины или источника интонации, действуют в равной мере. Так, чистый вопрос, заданный одним словом, имеет ярко выраженную интонацию способа действия, но в ней, очевидно, отсутствует логическая лепка фразы и могут отсутствовать ясные, конкретные видения. Если двое ученых обсуждают вопрос, оставаясь совершенно в сфере второй сигнальной системы, то они могут не видеть того, о чем говорят. Например, если они говорят о таких абстракциях как математические категории – здесь действует логическая лепка фразы и способ действия.

Способ действия всегда влияет на интонацию, коль скоро слова, фраза произносятся вслух и с определенной целью. Его влияние тем больше, чем активнее говорящий добивается своей цели. Он может оставаться незамеченным только в случаях вялого, неопределенного действия словом. Примером может служить незаинтересованное чтение вслух чужого текста; здесь могут отсутствовать видения, а интонации, следовательно, будут определяться почти исключительно логической лепкой фразы; впрочем и она едва ли будет в этом случае рельефной.

Следовательно, выработка «интонационного мастерства» заключается, во-первых, в тренировке воображения – уменья видеть ярко, образно то, о чем говоришь; во-вторых, в выработке дикции слова и фразы, и в-третьих, в мастерстве пользования способами словесного действия.

Это как бы три звена единой цепи, три этажа единого здания или три взаимодействующие части единой работающей конструкции. Дефект в любой из них есть дефект целого, есть недостаток мастерства словесного действия, неизбежно обедняющий интонационные краски речи актера на сцене (правда, если крепко держать в руках одно из этих звеньев, то при его помощи можно все же вытащить и всю цепь).