ЛЕПКА ФРАЗЫ В ЛОГИКЕ СЛОВЕСНОГО ДЕЙСТВИЯ
Лекции.Орг

Поиск:


ЛЕПКА ФРАЗЫ В ЛОГИКЕ СЛОВЕСНОГО ДЕЙСТВИЯ




Живопись — это поэма в красках,

поэзия — это картина в словах.

Ван Вей

Больше всех служат к

движению и возбуждению страстей

живо представленные описания,

которые очень в чувства ударяют,

а особливо как бы действительно

в зрении изображаются.

М.В.Ломоносов

 

Для того, чтобы совершить оценку или пристройку, нет надобности произносить слова. Они в этом случае могут только непроизвольно вырваться — скорее, как выкрик, как звук, как междометие, чем как слово в настоящем его смысле; или же они произносятся неподотчетно, автоматически, то есть опять-таки вопреки их прямому назначению.

Такова природа «оценки» и «пристройки». Первая требует неподвижности, — а произнесение слов есть движение; вторая есть приспособление своего тела к свойствам и качествам объекта воздействия, — а для оперирования своим собственным телом слов, очевидно, не нужно. Употребление слов целесообразно, логично только на «третьей ступеньке» нашего «трехчлена», то есть в процессе «воздействия».

Словесное воздействие, как таковое, возникает п о с л е «оценки» и «пристройки», когда именно его, «словесного воздействия», требует цель — объект действия.

Таким объектом может быть только сознание человека. Словами нельзя переделать неодушевленный предмет и бессмысленно пытаться воздействовать на него. Они существуют для воздействия на чье-то (в том числе и свое) сознание, в этом их главное, основное назначение.

Совершенно очевидно, то актер должен владеть словом; все его искусство неразрывно связано с умением говорить, с умением пользоваться словом. Но это отнюдь не значит, что актер должен быть филологом, а филолог, очевидно, может вовсе не быть актером. Теория актерского искусства, разумеется, не может включать в себя науку о слове и о языке — она подходит к вопросу о слове со своей специфической стороны. Она изучает слово как средство воздействия или — словесное действие. Это вытекает из специфики актерского искусства и из определения предмета, который изучает его теория.

Могущество слова, как средства воздействия на сознание, делает и словесное действие наиболее выразительным, наиболее ценным и важным из всех действий, какими располагает актер, создающий образ при помощи логики действий. Чем совершеннее действует актер на сознание своего партнера при помощи слов, тем соответственно сильнее и его воз действие на зрителей.

Переоценить значение словесного действия в актерском искусстве поистине невозможно. Но это отнюдь не умаляет значения тех общих закономерностей логики действий, о которых речь шла выше и которые распространяются на все действия: и бессловесные и словесные.

Словесное воздействие есть действие; как и всякое другое действие, оно есть частный случай (элемент) логики действий; как и всякое другое действие, оно есть единый психофизический процесс, определяемый его целью; как и всякое другое действие, оно есть переделывание объекта для достижения цели действующего субъекта. Особенности цели словесного действия, которая, как и всякая цель, двойственна по природе своей (всякая цель одновременно и субъективна и объективна), определяет и особенности течения процесса словесного действия. Сюда входят: особенности его психического содержания, особенности его физического мышечного бытия, особая его выразительность и его место в ряду других возможных случаев логики действий.

Словесное действие венчает этот ряд. Оно — высшая ступень человеческого действия, хотя бы по одному тому, что доступно только человеку. Для актера, который стремится воплотить «жизнь человеческого духа» в полном значении этого выражения, оно — самое драгоценное из всех действий, находящихся в его распоряжении. Но противопоставлять его «физическому» действию — это значит совершать ту же логическую ошибку, которую сделал бы человек противопоставляющий понятия: золото и металл, алмаз и минерал, цветок и растение, вино и жидкость, и т.д.

Отличительные особенности действия, совершаемого словом, с наибольшей ясностью и полнотой обнаруживаются в случаях словесного воздействия на сознание партнера с целью переделать, перестроить его сознание, приспособить его к интересам действующего.

Причем, когда мы говорим — переделать, изменить сознание партнера, мы вовсе не имеем в виду только координальную перестройку, ломку убеждений человека, полное его перевоспитание и т.п. Интересы действующего могут требовать существенной перестройки сознания партнера, но могут требовать и самых незначительных его изменений, вплоть до поправок, совершаемых почти мгновенно. Так, действующему, может быть, нужно исправить ту или иную подробность в представлениях партнера, может быть нужно заставить его что-то вспомнить, сделать тот или иной вывод и т.д. Все это также изменения сознания, изменения, вносимые в его деятельность.

Общие закономерности, характеризующие словесное действие, вытекают из общих, природных свойств и качеств человеческого сознания. Отсюда — чрезвычайная сложность словесного действия.

Неопытные и старательные актеры часто, не умея действовать с л о в о м, пытаются восполнить безрезультатность произношения слов жестикуляцией и форсированием звука, которые при этом становятся штампами[5][2]. Кто не знает, например, н а з о й л и в о г о потрясания кисти руки, вытянутой вперед и сложенной лопаточкой перед грудью, или такого же потрясания вытянутым указательным пальцем? По существу то же самое происходит и в тех случаях, когда актер, вместо того, чтобы воздействовать словом, пытается воздействовать криком или специфически «актерскими» модуляциями голоса.

Распространены, к сожалению, и случаи другого порядка, приводящие, впрочем, к тем же результатам. Особенно часто они встречаются в монологах. В момент, когда произнесение слов нецелесообразно, когда логика действия изображаемого лица не требует произнесения слов, актер тем не менее их произносит (чаще всего только потому, что ему «нечем заполнить паузу»). Но такие слова — не родившиеся в сознании в момент «оценки» и никуда не направленные в момент «пристройки» — не могут быть нужны действующему лицу. Они нужны только актеру, изображающему это лицо.

Таким образом, одна логика действий подменяется другой — зрители видят не действующее лицо, озабоченное его интересами, а актера, озабоченного представлением, игрой, — то есть опять — штампы.

Актер — «мастер действий» — знает или чувствует, когда и как целесообразно произносить слова и действовать словом; когда и почему произнесение слов логически нецелесообразно, то есть приводит к нарушению логики действий. К последним моментам, прежде всего, относятся моменты «оценок», «пристроек», столь часто пропускаемые актерами на сцене.

 

Произнося слова, актер по природе своего искусства должен ими действовать, а действовать словами — это значит рисовать ими картину «не для слуха, а для глаза» партнера, как говорил К.С.Станиславский. Это значит внедрять свои видения в сознание партнера.

Действительность, рисуемая словами и внедряемая в сознание партнера, может быть подлинной реальной действительностью (тем, что на самом деле существует), может быть действительностью воображаемой, предполагаемой, иллюзорной, искаженной и т.д. — это зависит от того, кто, как и в каких обстоятельствах действует словами. Но во всех случаях для того, чтобы действовать словами, нужно, прежде всего, видеть, — отчетливо представлять себе то, о чем говоришь — по выражению И.П.Павлова, «разуметь действительность» (29, с. 529).

Один видит одно; другой, произнося те же самые слова, видит другое; третий — третье. Каждый видит то, что ему в данных обстоятельствах свойственно увидеть. Пока речь идет не о сцене, а о реальной жизни, нет надобности специально требовать «видений» от кого бы то ни было. Все люди, говоря о чем-то между собой, «воздействуют» более или менее ярко и убедительно на сознание собеседников картинами, которые так или иначе, по той или иной причине возникли и существуют в их сознании. Поэтому в жизни мы вправе требовать, чтобы люди говорили правду, не искажали действительности и сносились с ней, употребляя слова.

Другое дело — актерское искусство. Актер получает текст роли, в котором зафиксирован результат видений действующего лица, но не сами эти видения — лишь то, к чему они привели. Если актер не раскроет их в тексте, не восстановит их, изучая текст, несли они не будут возникать в его воображении каждый раз, когда он произносит слова роли, то и воздействовать этими словами он не сможет.

Как бы старательно актер ни раскрашивал свою речь интонациями, как бы ни возбуждал свои чувства, как бы ни заставлял себя «переживать» что бы то ни было, — если он не видит то, о чем говорит — он не может действовать словом.

Отсутствие видений нарушает логику словесного действия, целесообразность произнесения слов. Такова первая и самая общая закономерность из всех специфических, «дополнительных» закономерностей логики словесных действий.

Для всякого нормального человека наибольшей убедительностью обладают непосредственно ощущаемые, конкретные и реальные факты. Поэтому, чем активнее человек действует словом, тем соответственно больше стремится он к тому, чтобы рисуемая им картина состояла из совершенно конкретных материально ощутимых предметов и процессов; тем больше он «овеществляет самые иногда абстрактные понятия, самые фантастические представления, даже то, что по природе своей не материально.

На сцене «овеществление» произносимых слов требует особого мастерства. В совершенстве располагал им, в частности, Ф.И.Шаляпин. Когда он пел, например, «Пророка», он заставлял слушателей видеть с полной конкретностью и «сердце трепетное», и «угль, пылающий огнем», и «жало мудрое змеи».

Высоким мастерством в этой области владел и А.Н.Вертинский.

Ярким примером «овеществления» может служить исполнение на родным артистом СССР В.О.Топорковым лекции профессора Кругосветлова в спектакле МХАТа «Плоды просвещения». Читая лекцию, В.О.Топорков наглядно и с полной конкретностью «показывал» слушателям «души умерших» и «вещество, еще более тонкое, чем эфир». Тем самым видения, представления и саму логику профессора Круглосветлова, во всей их нелепости, артист доводил до предельной яркости. Именно поэтому зрителю делались столь очевидными абсурдность этих представлений и полная беспочвенность фанатизма профессора, дан сам он с его интересами, кругозором и мировоззрением.

 

Вторым специфическим и обязательным условием словесного действия является, образно говоря, «рисование» своих видений при помощи своего речевого аппарата.

Всякий процесс действия имеет две стороны — внутреннюю, психическую и внешнюю, физическую. Внутренняя сторона словесного действия — это последовательный ряд, «кинолента» — как говорил Станиславский — видений; видения эти вызваны, с одной стороны, конкретной целью действующего и конкретными условиями, в которых он находятся, с другой стороны, — всем его предшествовавшим жизненным опытом — его биографией в самом широком смысле этого слова.

Внешняя сторона словесного действия — звучащая речь; в ней физически, материально реализуется психическая сторона процесса.

Но в словесном действии как таковом — это стороны единого процесса, неразрывно связанные друг с другом: нельзя «воспроизводить» отсутствующие «видения» и нельзя действовать словом «видя», но не «воспроизводя» своих видений звучащей речью.

Ту же роль, какую играют в бессловесном действии мускульные движения, ту же роль в словесном действии играют звуки речи. Также как в случаях бессловесного действия по мускульным движениям человека мы «читаем» его цели, а по ним догадываемся о его интересах и о его «жизни человеческого духа», так же по звукам речи мы «читаем» его видения, а по ним воспринимаем его мысли, цели, интересы и добираемся до его внутреннего мира. Конечно, картина здесь более сложная, чем в случаях бессловесного действия — это предопределено большей сложностью объекта воздействия, как уже было сказано.

«Звучащая речь» сама по себе — явление несравнимо более сложное, чем мускульное движение. Хотя без сокращения известных мышц речевого аппарата не может быть и звучащей речи, последняя не сводится к этим сокращениям. Звучащая речь состоит из слов, имеющих определенный общеобязательный смысл; слова эти связаны в определенные осмысленные словосочетания по известным правилам, тоже общеобязательным; Произнося эти словосочетания, человек неизбежно окрашивает их теми или иными сложно обусловленными и только все это в единстве составляет «звучащую речь».

Для актера «звучание речи» это — звучание речи, данной ему в пьесе. Актер «озвучивает» речь лексически и грамматически уже оформленную автором текста. Это «озвучивание» и есть в практической актерской работе создание внешней физической формы словесного действия.

Актер, пренебрегающий видениями и заботящийся только о звучании своей речи на сцене, подвергает себя той же опасности, что и актер, заботящийся в бессловесном действии только о движении. Актер, пренебрегающий звучанием речи, подвергает себя той же опасности, что и актер, пренебрегающий движением. Владение словесным действием, также как и владение бессловесным действием, есть уменье балансировать на грани физического и психического, на том острие, где одно сливается с другим. Уклон в ту или другую сторону и здесь грозит падением в область штампов, к которым приводит как декламация, так и попытки насиловать свои чувства.

Учение Станиславского о психофизической природе действия предостерегает, с одной стороны, от бессодержательной, лишенной видения и, следовательно , психологически не мотивированной речи на сцене; с другой от речи бесформенной, невыразительной, невнятной, лишенной ярких интонационных красок.

До того как Станиславский создал науку о театре и, в частности, — учение о словесном действии, забота актера об интонациях считалась его прямой обязанностью. К поискам интонаций, к разработке их, к заучиванию интонаций вместе с заучиванием жестов и поз, нередко сводилась вся работа актера над ролью. Это приводило многих актеров к омертвению формы — к декламации, к условному представлению, а ещё чаще — к наигрышу, фальши и штампам.

Борьба с этими пороками ремесленного театра зачастую приводила, да и сейчас приводит, к противоположной крайности — к пренебрежению интонациями и вообще звучанием речи, а это ведет к речи бездейственной, вялой и неряшливой. Между тем, К.С.Станиславский, требуя от актера всегда и во всех случаях действия богатого содержанием (то есть выразительного), тем самым требовал и ярких многокрасочных интонаций. Но он предлагал культивировать не сами интонации непосредственно, а ту почву, на которой они только и могут вырасти, как интонации не только яркие, но и жизненно убедительные правдивые, действенные.

К.С.Станиславский указал на законы рождения таких интонаций. Если актер следует этим законам (сознательно или интуитивно), то он активно действует словом; а раз так — его подлинное, продуктивное и целесообразное действие выливается в форму интонаций, органически вытекающих из содержания действия. Субъективное делается в звучании речи объективным.

Как известно, К.С. Станиславский, работая над ролью Сальери в пушкинском спектакле в 1915 году, с особой ясностью ощутил ценность яркой, благородной и правдивой речи. «Уметь просто и красиво говорить — целая наука, у которой должны быть свои законы. Но я не знал их» (43, т.1. – С.368), – пишет он, вспоминая те годы. А в рукописи. правленной им в марте 1937 года, мы читаем

«Говорить — значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения. Неважно, увидит другой или нет. Об этом позаботится матушка-природа и батюшка-подсознание. Ваше дело — хотеть внедрять, а хотения порождают действия.

Одно дело выйти перед почтеннейшей публикой: «тра-та-та» да «тра-та-та», — поболтал и ушел. Совсем другое дело выступить и действовать!

Одна речь актерская, другая — человеческая» (42, т.3. – С.92-93)

Если человек страстно добивается своей цели — если ему, по его представлениям, очень нужно переделать сознание своего собеседника, если то, о чем он говорит, «задевает его за живое», — он всеми имеющимися в его распоряжении средствами старается как можно ярче нарисовать надлежащую картину; тогда речь его делается богатой интонационными красками, она начинает звучать выразительно. Чтобы нарисовать картину данными словами как только можно ярче, человек рисует ее не только разнообразными, но и контрастными красками, используя весь диапазон своего голоса. И любопытно, что в таком случае нужные краски нормальный человек почти всегда находит.

В жизни речь человека монотонна, пока он не встречает и не предвидит препятствий. Но стоит ему встретить, например, серьезное сопротивление, которое необходимо немедленно преодолеть, как сейчас же и, разумеется непроизвольно, он начинает активно действовать словом; речь его делается красочной (в пределах возможного для него), и он начинает пользоваться самыми разными высотными тонами своего голоса. При этом, чем труднее ему найти достаточно красноречивые слова, тем красноречивее его интонации. А в случаях крайней активности человек находит и самые красноречивые слова, и свои самые убедительные интонации.

Таковы горячие споры, когда, например, одному человеку нужно во что бы то ни стало переубедить целое собрание; или когда люди торгуются: один во что бы то ни стало должен продать, не уступая цены, другой хочет купить, но ни в коем случае не хочет переплатить; таковы бывают случаи уговаривания, когда человеку очень нужно вызвать у другого представления, которых у того нет. Если первому, скажем, нужно уговорить второго переменить образ жизни, изменить отношение к себе или к третьему лицу, принять участие в каком-то деле и т.д. и т.п.

Все эти примеры говорят о существовании еще одной общей закономерности: чем активнее человек действует словом, тем ярче он рисует словами картину и тем, в частности, богаче его речь интонационными красками. Эта общая закономерность в каждом конкретном случае выступает с поправками на индивидуальные особенности действующего и особенности той обстановки, в которой он находится.

 

Рисуемая словами картина, в зависимости от ее содержания, состоит обычно из частей, которые, в свою очередь, состоят из еще более мелких частей. Воспроизвести речью такую картину невозможно иначе как по частям и по элементам, из которых они слагаются. Этим элементам соответствуют отдельные слова звучащей речи.

Всякое отдельно взятое слово обозначает тот или иной предмет, процесс, то или иное отношение, состояние, действие, качество, свойство и т.д. и т.п. Любая картина, любое представление состоят из этих предметов, процессов, их состояний, отношений друг к другу, их свойств, признаков и т.д. Чтобы рисуемая картина была понятна и конкретна в целом, она должна рисоваться словами, имеющими ясный смысл, и слова эти должны ясно, отчетливо, внятно произноситься.

Человек, страдающий серьезными дефектами речи, лишен возможности рисовать словами яркую картину. Искажая слова, он тем самым искажает элементы рисуемой картины, а значит и всю картину в целом. Если человек, не страдающий органическими дефектами речи, тем не менее, «комкает» слова — пропускает отдельные слоги, глотает окончания слов, пропускает согласные, заменяет звонкие согласные глухими и т.д. — то это значит, что он либо плохо представляет себе то, о чем говорит; либо мало заинтересован в цели своего словесного действия; либо не уверен в том, что воспроизводимая им картина соответствует его целям. Во всех случаях это — вольная или невольная, умышленная или непреднамеренная — небрежность, неряшливость в рисовании словами картины. Бывает так, что человек вполне сознательно затуманивает картину, которую ему приходится воспроизводить. Так, например, признаются иногда дети в своих проступках; так человек иногда сознательно «комкает» имя собеседника, если он не вполне уверен в том, что знает, как его зовут.

И наоборот, человек, ясно представляющий себе то, о чем он говорит, уверенный в том, что рисуемая им картина должна произвести надлежащий эффект, подлинно заинтересованный в этом эффекте (если он, повторим, не страдает органическими речевыми недостатками), — такой человек произносит слова ясно, точно и отчетливо. Произносимые слова нужны ему, ими он действует, он внушает их значение партнеру. Поэтому он дорожит каждым звуком, входящим в каждое слово, так же как каждым словом, входящим во фразу, и каждой фразой, воспроизводящей тот или иной фрагмент рисуемой картины. Таким образом, отчетливая дикция и энергичная артикуляция суть условия и средства словесного действия, как внедрения своих видений в сознание партнера.

Поэтому овладение мастерством словесного действия с его внешней физической стороны начинается с дикции — с уменья верно и отчетливо произносить слова. Хорошая дикция — это, как бы, чистота красок, которыми рисуется картина в звучащей речи.

Внутренней, психической стороной «элемента» рисуемой картины — отдельно взятого слова — является его смысл, то есть представление, о котором это слово сигнализирует.

Каждое слово имеет более или менее единый смысл для всех, кто понимает это слово. Но в слове отражены не все, а только главные, существенные черты, признаки, свойства того, что оно означает. Поэтому слово — это всегда общее понятие. Но слово приобретает конкретность, когда произносящий его помимо общего объективного смысла этого слова, в дополнение к нему, имеет в виду еще и субъективный смысл.

Так, например, в словак «дом», «движение», «цвет» можно подразумевать общие признаки всякого дома, всякого движения и всякого цвета; тогда это будут общие понятия дома, движения, цвета вообще. И эти же слова можно произносить имея в виду совершенно конкретный ДОМ, ДВИЖЕНИЕ И ЦВЕТ, то есть дополняя общие их признаки признаками определенного дома, движения и т.д. Тогда, произнося слово, человек уже имеет в виду то, что ему и только ему свойственно.

Особенности этого субъективного видения смысла слова связаны с особенностями психики каждого конкретного человека и с тем, в каких обстоятельствах и в каком контексте он это слово произносит. В своем конспекте работы Гегеля «Наука логики» В.И.Ленин даже ставит знак нотабене — обратить особое внимание — рядом с записью:

«Богаче всего самое конкретное и самое субъективное»[6] (19, с. 221).

В субъективном дополнении и обогащении смысла слова заключается внутренняя психическая сторона совершаемого им действия. Она выступает наружу, как всегда во внешней стороне: слово в произнесении звучит так или иначе в зависимости от того, что именно имеет в виду произнося его — самые ли общие признаки явления, особенные ли и какие именно.

Повторим, что, разумеется, нелепо отрицать важность «техники речи» (как и техники движения) в актерском искусстве. Но и ту и другую технику следует отличать от психотехники действия, даже если рассматривать последнюю на ее самых первоначальных ступенях. Техника речи — как дикция и орфоэпия — это лишь одна внешняя сторона первой ступени психотехники словесного действия.

Уже на первой ступени психотехника эта требует единства и не допускает разъединения психического и физического: представления (видения) и произнесения. Пока и поскольку речь идет об отдельных словах (об элементах рисуемой картины, а не о картине в целом, о чем речь будет дальше), единство это практически зависит от того, насколько конкретно и насколько субъективно (то есть, насколько богато то представление, которое выражает актер произносимым вы словом. Произносимое слово может стать обобщением, в которое говорящий стремится вложить богатый, конкретный и субъективный смысл. Тогда слово из отвлеченного символа, подобного алгебраическому значку, превращается в конкретный предмет, о котором сигнализирует.

Слова родного языка, когда они произносятся по реальной необходимости, — суть живые представления. Здесь между словом и представлением, «видением» предмета, нет никакого расстояния — в процессе воздействия они сливаются в одно. Поиски слова есть поиски представления и поиски предмета; а поиски мысли есть поиски слова. Поэтому люди думают почти всегда словами, хотя прямое назначение слов — общение с другими людьми.

Можно орфоэпически верно и дикционно чисто произносить слова, но они все же останутся «без души», мертвыми. Так говорят, например, иногда иностранцы, хорошо выучившие русский язык, но думающие на своем родном языке; они переводят родные им слова на язык для них как бы условный, лишенный той субъективной, личной окраски, о которой шла речь. Так перечисляют имена людей, имея в виду какой-то их общий признак, установленный по анкете; так иногда читают по бумажке чужие доклады и официальные документы.

Так бывает и с актером, хорошо овладевшим дикцией, артикуляцией и орфоэпией, если он при этом игнорирует внутреннюю, психическую сторону словесного действия. Поэтому механически исправить двкцию и усовершенствовать произношение, в сущности, невозможно, Слово может звучать как таковое, в настоящем его значении, только тогда, когда произнесение его опирается на отчетливое живое представление, «видение», и только в этом случае в звучании слова возникают те неуловимые и неповторимые оттенки, которые делают его живым, трепетным, «с душой».

Все это не значит, что актеру, для того, чтобы превратить свою речь в словесное действие, нужно каждое отдельно взятое слово произносить как целостное, завершенное представление. Как уже говорилось, отдельно взятое слово — это обычно лишь мельчайший элемент воспроизводи мой речью картины.

Чтобы действовать словом, нужно уметь овеществлять каждое слово, но регламентировать применение этого умения в актерском искусстве, очевидно, нельзя.

Необыкновенно ярким и значительным примером такого случая, когда отдельно взятые слова должны воспроизводить сложные и наполненные огромным содержанием представлении может служить сцена «На колокольне» в пьесе Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69». Васька Окорок, стремясь «улропагандировать» американца при помощи двух слов — «Ленин» и «пролетариат» — пытается найти и действительно находит общий язык классовой солидарности с человеком, который ни одного слова по-русски не понимает.

Б. Ростоцкий так описывает эту сцену в спектакле МХАТа: «Когда партизаны приводят взятого в плен и Васька Окорок, желая «упропагандировать эту курву», пытается объясниться с ним, то, предваряя реплику Окорока. автор указывает в ремарке «вдруг радостно взмахивает руками, подзывает к себе американца и в лицо, в упор кричит ему». В спектакле МХАТа в исполнении Баталова было иначе. Шумливый и озорной Васька Окорок становился каким-то внутренне подтянутым и собранным; он не кричал, а, напротив, говорил о Ленине, как о самом заветном и дорогом. что должно было найти прямую дорогу к сердцу обманутого империалистами рабочего парня, одетого в военную форму <...> Он, бережно взяв в обе руки лицо солдата, задушевно говорил: «Паарень...». Но американец все еще не понимал Ваську. Тут Васька, вспомнив самое нужное, единственно нужное слово, произносил: «Ле-е-енин!». Американец (его играл П.В.Масальский) радостно кивал головой и повторял: «Льенин, ЛьенинI» — Васька Окорок «еще нежнее», как было сказа но в одном из отзывов о спектакле, брал лицо американца в свои широкие ладони и почти шепотом говорил: «Пролетариат!» — вновь встречал у американского солдата сочувствие и понимание» (14, с.112-113).

Гораздо чаще «овеществление» слова нужно актеру для «овеществления» целостной картины, рисуемой рядом слов — фразой или рядом фраз. Тогда нагрузка «овеществления» ложится преимущественно на ударные слова, а отдельно взятому слову вообще принадлежит более скромная роль, так же, как, скажем, отдельному мазку на живописном полотне.

Здесь в качестве примера можно привести сцену из спектакля «Молодая гвардия» в Московском театре имени Вл. Маяковского. Артист Б.Н.Толмазов в роли Тюленина рассказывает о фашистском нашествии, которое он своими глазами только что увидел. Он до такой степени потрясен увиденным, что ему не хватает сил и слов как бы то ни было раскрашивать рисуемую картину: частности для него как бы не имеют значения, он занят «целым», и только им.И действительно, картина в целом приобретает страшную потрясающую силу, хотя артист произносит слова как будто бы «бесцветно».

 

Для того чтобы быть понятной, картина, рисуемая словами, должна состоять не только из знакомых слушателю элементов, но и из знакомых ему связей между этими элементами. В этой картине говорящий предлагает вниманию слушателя всегда нечто новое — либо то, чего слушатель по представлениям говорящего не знает; либо то, что он забыл; либо то, на что он не обращал должного внимания. Это «новое» может быть понято, воспринято слушателем только в том случае, если оно внесено в знакомые ему связи явлений, а эти знакомые всем общие связи отражены в общих правилах грамматики, согласно которым отдельные слова связываются в предложения.

Поэтому для того, чтобы рисовать словами картину нужно произносить предложение в целом, а уменье это есть уменье лепить фразу.

Внутренняя психическая сторона «лепки фразы» заключается в уменье видеть, не разрозненные или случайно связанные друг с другом элементы действительности, а цельную и единую картину, состоящую из взаимосвязанных частей. Внешнюю, физическую, сторону «лепки «фразы» можно назвать дикцией, но дикцией более высокого уровня, чем в обычном понимании этого слова, —«дикцией фразы». Она заключается в таком отчетливом и ясном произнесении фразы, при котором интонационный рисунок воспроизводят ее общее грамматическое и смысловое построение.

Взаимосвязь и взаимозависимость этих двух сторон словесного действия обнаруживается, между прочим, в том, что если актер видит картину о которой говорит в целом, если он знает что именно и зачем он рисует своей речью, то, специально не заботясь об этом, он «лепит фразу» всегда верно и рельефно.

И наоборот — если актер умело «лепит фразу», то это помогает ему видеть то, о чем он говорит в делом; вылепливая фразу, актер тем самым уясняет для себя ее общий смысл.

Если же актер грамматически и логически неверно произносит фразу (рвет, например, одну фразу на несколько отдельных фраз, не воспроизводит запятых, точек и т.д.),то это всегда значит, что он или не видит отчетливо то, о чем говорят, или не связывает свои видения в целостную картину. И в том и в другом случаях он не может действовать фразой подлинно, продуктивно и целесообразно.

Уменье «лепить фразу» входит поэтому обязательным звеном в технику словесного действия. «Актер должен быть скульптором словаря», — писал К.С. Станиславский (43, т.3. - С.307).

Мысль, выраженная отдельно взятой фразой, уточняется в письменной речи контекстом, в устной — интонацией, с которой она произнесена, в частности — лепкой. В письменной речи грамматически правильное предложение, вырванное из контекста, нечто сообщает, констатирует — и все. Только контекст может дать верное представление о том, для чего и почему это предложение написано автором. Поэтому, между прочим, вырванная из контекста фраза иногда дает возможность критику весьма убедительно приписывать автору мысли прямо противоположные тем, какие тот в действительности выражает в контексте.

В устной речь отчетливая, рельефная лепка фразы может возместить отсутствующий контекст. Благодаря этому фраза, вылепленная и произнесенная с высоким мастерством, может выразить то, что потребовало бы несколько страниц глубоко продуманного и тщательно отредактированного текста.

Этот подразумеваемый контекст есть, в сущности, то же самое, что называется п о д т е к с- т о м. Подтекст — это внутренняя, психическая сторона словесного действия, —«то, что заставляет нас произносить слова роли» — писал К.С.Станиславский.

Поэтому актер, взяв отдельную фразу роли и рассматривая ее саму по себе и вне индивидуальной логики действий лица, которому принадлежит эта фраза, может делать лишь предположения о ее подтексте, а значит и о верной ее лепке.

Из сказанного уже могут быть сделаны некоторые выводы:

Во-первых, — всякая лепка фразы практически неотделима от толкования ее смысла, а рельефная и верная лепка уточняет и обогащает смысл фразы, конкретизирует изображаемую ею картину, делая ее более яркой.

Во-вторых, — каждую фразу можно вылепить по-разному, тем самым придавая ей тот или иной смысл, иногда вплоть до противоположного.

В-третьих, — верная лепка фразы — это такая лепка, которая вытекает из подтекста и выражает его в звучании фразы.

Для того чтобы подтекст и сквозное действие роли нашли себе выражение в лепке фразы, то есть сквозное действие осуществлялось в звучащей речи актера, ему нужно выполнять лепку фразы, соответствующую конкретному случаю. Случаи эти бесконечно разнообразны и, разумеется они не могут быть заранее предусмотрены и учтены. Но в их безграничном множестве, тем не менее, Можно усмотреть некоторые общие повторяющиеся «схемы»; их можно назвать «общими логическими фигурами», «общими интонационными конструкциями» и т.п.

Фразы, совершенно различные по своему содержанию, фразы, говорящие о совершенно различных предметах, событиях и процессах, могут быть близки друг к другу по своему логическому построению; соответственно этому, в произнесении они будут требовать одной и той же, общей интонационной конструкция. Эти «конструкции» напоминают общие фигуры формальной логики (знание которых не мешает, а помогает ученым мыслить), общие правила грамматики (без знания которых писатели не смогли бы заниматься творчеством) и общие закономерности логики действий.

Их существование не должно удивлять. Любая фраза воспроизводят связи явлений, процессов, событий; как ни разнообразны сами эти явления, процессы и события, связи и отношения между ними сами по себе повторяются. Эти повторяющиеся связи, повторяющиеся отношения, как таковые, должны найти себе отражение в звучании фразы. Они и создают то, что мы назвали «общими интонационными конструкциями», «схемами» и «логическими фигурами» произнесения фразы.

Благодаря им человек, рисуя словами картину, вносит в знакомые связи нечто новое, незнакомое и оно может быть понятно слушателю.

 

Какова же техника или технология «лепки фразы»?

Масса слов, воспроизводящая в произнесении ту как иную, но всегда содержательную и яркую картину, подвергается сперва грубой, а по том все более тонкой и тщательной обработке. Обработка эта всегда двусторонняя — с одной стороны она заключается в уяснении смысла и уточнении «видений», с другой — в поисках такого произнесения данных слов, чтобы их звучание воспроизводило найденные «видения» и установленный смысл. При этом одна сторона все время обогащает другую и обработка одной стороны стимулирует обработку другой.

С чего же начинается «лепка фразы»? «Работу по речи и слову надо начинать всегда с деления на речевые такты или, иначе говоря, с расстановки логических пауз», — писал К.С.Станиславский (43, т.3. – С.97). Это деление, по его выражению, «водворяет порядок в словах и правильно соединяет их в группы, в семьи или, как некоторые называют в речевые такты» (там же, с. 96).

Картина, которую нужно найти в данных словах и которую данными словами нужно нарисовать, должна состоять из фактов — предметов, событий, процессов. Любое из данных слов должно принадлежать к тому или иному факту, предмету, событию. Слова, относящиеся к одному и тому же предмету и представляют собой семью, группу слов или один речевой такт. Чтобы их принадлежность к данному такту была понятна, речевые такты или семьи должны быть разграничены паузами, а внутри такта, наоборот, слова произносятся слитно — как одно большое слово.

Таким образом, делением на речевые такты устанавливается предметный и сюжетный состав картины. Мельчайшие ее элементы — отдельные слова, обозначающие качества, состояния, отношения и пр. — объединяются в предметы и события, обладающие этими признаками.

В зависимости от членения текста на речевые такты или, что -то же самое, в зависимости от расстановки логических пауз, одно и то же сочетание слов может иметь прямо противоположный смысл. К.С. Стакиславский, как яркий пример, приводит фразу: «простить нельзя сослать в Сибирь» (43, т.3. – с.96). Если слово «нельзя» связано в один такт со словом «простить — смысл один; если это же слово связано в один речевой такт со словами «сослать в Сибирь» — смысл противоположный.

Если отдельно взятое слово представляет собой в устной речи мельчайший элемент рисуемой картины, то речевой такт (даже если он состоит и из одного слова) — это уже известное целостное представление. Если картина состоит из нескольких такого рода представлений, то она потребует и нескольких речевых тактов.

Но для воспроизведения смысла рисуемой картины одного деления текста на речевые такты обычно бывает недостаточно, как недостаточно было бы для описания картины одного голого перечня изображенных на ней предметов. Деление на такты помогает найти и выразить самый грубый элементарный логический смысл картины. За этим делением следует дальнейшая работа по лепке фразы, а именно — выделение ударных слов.

 

Рисуемая словами картина должна запечатлеться в сознании партнера. Что именно в первую очередь и как самое Главное должно запечатлеться в нем? — На это указывает ударное слово каждой данной фразы.

Если в произнесенной фразе не выделено ударное слово, то смысл ее произнесения неясен. Главной в данную минуту может быть та или другая черта воспроизводимой действительности; соответственно этому и ударным будет то или другое слово. Какое именно — это зависит от ближайшей цели действующего — значит от его интересов и от обстоятельств, в которых он находится.

Если рисуемая словами картина сложна, то есть, если то главное, что находится в центре ее и во имя чего вся она рисуется, нуждается для верного понимания в обширных комментариях, то среди этих пояснений, уточнений и пр. есть всегда более важное для понимания главного и менее важные. Соответственно этому и картина будет состоять из фрагментов различной значительно и разной сложности.

В написанном тексте одна такая картина может быть воспроизведена не одним сложным и распространенным предложением, а целой цепью таких предложений , разделенных точками.

Тогда ударные слова разных предложений этого текста будут ударными в разной степени. И выделение ударных слов в такой речи, есть построение и выделение перспективы ударных слов.

Если цель словесного действия сложна, трудна, если при этом действующий сильно заинтересован в преследуемой цели, если он предполагает и предусматривает сопротивление, то во всех подобных случаях человек не фазу предлагает слушателю то представление, ту мысль, ту черту действительности которые по его мнению должны произвести нужный ему эффект. Обычно в начале, если условия допускают это, он подготавливает сознание слушателя. А для этого может быть, например, целесообразно: заинтересовать слушатели своего рода обещанием нарисовать нечто, что может и должно его заинтересовать; далее — ввести его в среду, обстановку, обстоятельства, ему знакомые; далее — в этой знакомой обстановке показать нечто незнакомое и таким образом поставить слушатели перед противоречием, перед проблемой; далее — продемонстрировать ему актуальность, важность, остроту этой проблемы, может быть, казалось бы возможные, но неверные решения ее.

Иногда только после всего этого человек воспроизводит словами то главное в картине, ради чего вся она рисуется слушателю. Теперь, после того как его сознание подготовлено, после того как слушатель поставлен на точку зрения говорящего и введен в логику воспроизводимых в картине явлений — теперь можно рассчитывать на то, что центр рисуемой картины —«главный удар по сознанию партнера» — даст надлежащий эффект. Логика действий может требовать, чтобы после такого «главного удара» следовали «удары» либо развивающие наступление на сознание партнера (если главный удар не дал искомых результатов), либо закрепляющие достигнутое, если изменения происшедшие в сознании партнера под воз действием главного удара нужно углубить, упрочить, развить, проверить и т.д.

Подобного рода процесс рисования словами картины есть рисование ее по фрагментам, каждого фрагмента — по отдельным частям его, каждой части — по отдельным фразам. Для того чтобы смысл такой сложной картины был ясен, в каждой фразе должно быть одно ударное слово; в каждой части — одна главная фраза; в каждом фрагменте — одна главная часть; и среди всех фрагментов картины — один главный, ударный. Ударное слово главной фразы, главной части, главного фрагмента будет центром всей сложной картины и главным ударным словом всей данной речи. Все остальные ударные слова этой речи также должны быть ударными — каждое на своем месте, — но они должны быть менее ударными, то есть ударными в степени соответствующей важности служебного положения фразы, в которую они входят.

Такая субординация ударных слов есть одно из важных условий перспективы речи, которая невольно увлекает слушателей, и они внимательно воспринимают рисуемые картины и с интересом следят за смыслом.

Построение «перспективы речи» требуют не только уменья правильно делить речь на такты, произносить цельные фразы и выделять ударные слова, но и уменья воспроизводить в звучащей речи знаки препинания: точки, запятые, точки с запятыми, двоеточия, многоточия и т.д.

Интонации знаков препинания могут быть более и могут быть менее энергичными, ясными, рельефными. От их рельефности зависит в значительной степени яркость, скульптурность лепки фразы в целом. Причем, длинную, сложную фразу нельзя сколько-нибудь отчетливо вылепить, не владея уменьем ясно, рельефно произносить знаки препинания. Актеры, лишенные такого уменья, обычно рвут длинную фразу на несколько коротких, вопреки ее логике, и тем лишают свою речь перспективы и общего смысла, или, во всяком случае, затрудняют его понимание.

Среди множества предметов труднее найти и увидеть самый важный и распределить все остальные по степеням их приближения к этому самому важному предмету, чем проделать ту же операцию с небольшим количеством предметов (скажем, тремя, четырьмя).

Для того чтобы произнести верно бытовую житейскую фразу, состоящую из двух-трех речевых тактов с одним ударным словом, не нужно никакого специального умения. другое дело — длинные фразы и словесные периоды, часто встречающиеся, например, у Гоголя, Шекспира, Шиллера, а нередко и у Островского, не говоря уже об античных авторах. Тут с полной ясностью обнаруживается необходимость уметь произносить длинные фразы и словесные периоды. Говорить явно и вразумительно длинными фразами значительно труднее, чем короткими.

Уменье произнести длинную фразу — это именно и есть уменье расставить предметы в рисуемой словами картине так, чтобы, с одной стороны, зритель картины (слушатель) ясно увидел целое — взаимосвязь и взаимозависимость частей, с другой — каждую часть, фрагмент, предмет, деталь картины в том ее качестве и с той конкретностью чтобы они служили целому, не утрачивая своей особенности.

Например, всем известное описание бала у губернатора в «Мертвых душах» Гоголя (глава VIII) представляет собой чрезвычайно яркую и даже пеструю картину провинциальных претензий на великосветское изящество. Если исполнитель, читая это описание, пренебрежет оттенками, подробностями. частностями, то картина утратит всю свою прелесть и весь юмор. Но если эти оттенки и подробности заслонят собой целое — если в произнесении каждой длинной фразы (а из них преимущественно и состоит все описание) не будет ясно то главное, что эта фраза в целом выражает, если описание не будет прочно стоять на опорах ударных слов — то вся картина будет попросту непонятна. Как бы тогда ин старался рассказчик ярко рисовать подробности даже самые значительные, ему не удастся удержать на них внимание слушателей.

Если актер не умеет произносить длинную фразу (а такие случаи, к сожалению, весьма распространены), то один режиссер учит его «с голоса» интонациям фразы или речи в целом, — он добивается определенного произнесения как такового другой, наоборот, заботясь только о внутренней, психической стороне процесса, вовсе пренебрегает звучанием. Но так как «видения», невоспроизводимые голосовыми средствами, и голосовые средства, не подкрепленные «видением», не могут быть словесным действием, то оба они, как правило, приходят к неудовлетворительным результатам.

Как на этом уровне задач не отрывать заботу о правильном произнесении от заботы о «видениях»? Что значит «уметь произносить длинную фразу» так, чтобы это умение не было чисто формальным, не убивало бы «видений», а, наоборот помогало им складываться в воображении актера? Чтобы форма не связывала содержание, а давала верное направление его развитию?

Каждое представление («видение») действующего лица пьесы и сценического образа единственно и неповторимо, ведь оно входит в его индивидуальную логику действий. Значит, в каждом данном случае и звучание речи актера на сцене должно быть таким же неповторимым. Полное и точное повторение интонационного рисунка, как в грамзаписи, — на сцене всегда штамп. Поэтому ничего, кроме вреда, не может приносить копирование интонаций, якобы необходимых для произнесения конкретной фразы в той или иной сцене.

Чтобы избежать этой опасности, актер, следовательно, должен быть свободен от формально обязательств. Но свобода эта не должна быть произволом, нарушающим логику действий образа, и произносить длинную фразу все же надо уметь.

Речь поэтому должна идти об общих закономерностях произнесения длинных фраз и о свободном индивидуальном и неисчерпаемо разно образном применении их в каждом конкретном случае — к данной фразе, к данному тексту.

Воспроизведение звучащей речью «видений» — представлений воображения — есть, образно говоря, словесная живопись, причем «красками» здесь служат актеру его голосовые средства. «Картина» словесной живописи, как и всякая картина, всегда построена определенным образом. То, как она построена, ее схематическая конструкция или, точнее, ее композиция — это и есть схема произнесения текста, которым картина эта должна быть воспроизведена. Отсюда и происходят те общие интонационные «схемы» — «конструкции», о которых шла речь выше.

 

Чтобы не отрывать внешнее от внутреннего, говоря об общих закономерностях произнесения длинных фраз и словесных периодов, нужно начинать рассмотрение вопроса с общих закономерностей композиции зрительных представлений. А закономерности эти должны быть близки к правилам или средствам построения композиции в живописи.

Воспроизводить речью картину так, чтобы содержание ее было ясно, — значит, прежде всего, ясно воспроизводить ее композиционное построение; и чем шире полотно, чем больше картина, чем величествен нее она, тем, соответственно, важнее ясность ее композиции. Если нет ее — зрителю (слушателю) трудно охватить целое; внимание его рассеивается, оно лишается опоры и многокрасочность картины не достигает цели.

Художник В.И.Суриков так говорил о своей работе: «Главное для меня композиция. Тут есть какой-то твердый неуловимый закон, который можно только чутьем угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный кусок холста или лишняя поставленная точка разом меняет композицию» (цит. по1, с.79) . Он сравнивал законы композиции с законами математики.

Нам нет надобности рассматривать вопросы композиции в живописи сколько-нибудь полно и подробно. Но мысли, высказанные В.И. Суриковым, могут быть поучительны и при рассмотрении вопросов «словесной живописи» в актерском искусстве.

Воспользуемся разбором проблем композиции в книге М.В. Алпатова «Композиция в живописи». Согласно классификации автора этого и следования, они распадаются на вопросы: а) расположения предметов в трехмерном пространстве; б) обработки поверхности картины (сюда входят вопросы о ритмическом расчленении плоскости) и в) зрительного восприятия изображения (сюда входят вопросы о точке зрения и об угле зрения).

В построение каждой сколько-нибудь сложной картины, рисуемой речью, входит и определенное объективное расположение предметов, и определенная точка зрения говорящего, и определенное применение им своих голосовых средств.

М.В. Алпатов отмечает в живописных композициях несколько типов группировки фигур. В представлениях воображения и композициях «словесной живописи» также можно отметить несколько типов расположения предметов, понимая «предмет» в широком смысле.

1. Ряд предметов однородных (иногда только по какому-то одному признаку); а) их законченное, ограниченное множество; б) их неограниченное, уходящее в бесконечную перспективу множество.

2. Ряд предметов, отличных друг от друга, более или менее равнозначных в целой картине.

3. Группировки предметов противоположных друг другу по тому или иному качеству — картина контрастных представлений.

4. Единый предмет на фоне других или несколько предметов, расположенных на разных планах; перемещение этих планов — демонстрация детали крупным планом и возврат ее в фон.

5. Бесконечная, следующая друг за другом смена разнообразных предметов, крепко связанных единой повествовательной последовательностью (по типу приключенческих кинофильмов, в которых главное назначение каждого кадра — вести зрителя к следующему кадру, повышать интерес к нему). Так, в известной басне Лафонтена «Пьеретта» героиня рисует себе в воображении последовательные картины обогащения, к которому должна привести продажа кувшина молока; смена этих картин прерывается только тем, что кувшин оказывается разбитым, в порыве восторга от предвкушения богатства.

Каждой из этих групп композиционного построения «видений» соответствует в произнесении своя интонационная схема, общая для композиции данной группы. Но, прежде чем перейти к рассмотрению каждой из них в отдельности, необходимо условиться о принципиальном и практическом подходе к этим «схемам» или «конструкциям».

Любой тип расположения предметов в представлениях воображения есть обобщение безграничного множества частных случаев, которые подобны друг другу лишь одним общим формальным признаком; но этот общий формальный признак не безразличен к содержанию, не случаен, он связывает определенным образом картину в одно целое, без которого частности, составляющие ее, теряют ясный смысл.

Неповторимые особенности яркой живописной речи, придающие ей жизненную красочность и полноту, вырастают на почве ясной, строгой и верной композиции картины, которая сама по себе, абстрактно взятая, есть лишь грубая, отвлеченная и формальная схема.

Так, жилище человека со всем его убранством, в котором иной раз ярко запечатлена оригинальная личность хозяина есть в грубой основе своей пол, четыре стены и потолок; без них не может существовать никакое убранство, не может быть и жилище вообще.

Нет двух людей, которые во всех отношениях были бы подобны друг другу, и в то же время все человеческие скелеты настолько сходны между собой, что только ученые специалисты отличат скелет безобразного идиота от скелета прекрасного мудреца. Каждый человек в буквальном смысле слова «держится» на своем скелете — даже и такой, которого все признали бы символом молодости, красоты и жизни, хотя скелет есть общепризнанный символ смерти...

Подобным образом и типы произнесения фраз, интонационные схемы их построения, суть каркасы словесной скульптуры или скелеты рисуемых картин. Жизнь им дает лишь то, что покрывает их, что наполняет схему конкретным содержанием. Изучать и осваивать их актеру нужно не больше (но, пожалуй, и не меньше!), чем живописцу нужно изучать пластическую анатомию[7].

Всякая сколько-нибудь сложная картина так или иначе построена, предметы в ней так или иначе расположены, поэтому в каждой длинной фразе можно найти ее схему, конструкцию, или скелет, подобный одному из тех, что были нами перечислены. Если эта схема опирается на конкретные «видения», то, когда фраза произносится, ее схема наполняется живым содержанием. Содержание это может быть различным, от этого несколько видоизменяется и сама схема. Но если данное содержание в эту схему укладывается, то схема в основе своей все же сохраняется. Если нет, то она заменяется другой. Последняя, в свою очередь, варьируется соответственно тому, какое живое содержание вкладывает в данную фразу тот, кто ее произносит.

Таким образом, лепка фразы — композиция «словесной живописи» — требует применения к той или иной конкретной фразе одной или нескольких (из числа известных) общих форм. Или, что то же самое, — обнаружения в данной конкретной фразе ее схемы и ее интонационной конструкции.

К.С. Станиславский называл такую работу «скелетированием текста». Завершается она тем, что найденная в тексте и обогащенная «видениями» интонационная конструкция фразы оказывается необходимой актеру для воплощения композиции рисуемой картины, для выражения подтекста, для осуществления словесного действия. Тогда схема оживает, наполняется плотью и кровью; на ее основе расцветает яркая и в своих наиболее впечатляющих оттенках неповторимая «словесная живопись», ничем не напоминающая зрителю ту схему, которая помогла ей родится. Как всегда, общая логика действий выступает как частный случай неповторимой индивидуальной логики действий данного человека — сценического образа.

 

ПЕРЕЧИСЛЕНИЕ относится к числу наиболее общих и наиболее распространенных интонационных форм. Форма эта соответствует первому тяну расположения предметов в картине, рисуемой слова ми, из отмеченных нами выше («ряд однородных предметов»).

Эзоп в пьесе «Лиса и виноград» Гильерме Фигейредо с помощью перечисления рисует картину могущества и благодетельности человеческого языка (а затем он опять с помощью перечисления рисует картину бедствий и порока, порождаемых языком); демон в поэме Лермонтова рисует Тамаре картину своего перерождения; Офелия рисует картину погибших достоинств Гамлета; помещик Смирнов в шутке Чехова «Мед ведь» рисует портрет женщины.

Общим для всех этих картин является лишь то, что каждая содержит в себе множество «предметов», иллюстрирующих какое-то одно положение, одну мысль, один факт. Чтобы воспроизвести эти картины, нужна одна и та же интонационная форма перечисления.

Более или менее яркие и сложные примеры такого рода без труда можно найти буквально в каждой пьесе и в каждой роли.

Перечисляемых предметов несколько, потому что ни один из них в отдельности недостаточно ярок, недостаточно красноречив. Каждый последующий воспроизводится потому, что предыдущий уже не удовлетворяет рисующего картину. Это наиболее распространенный случай — перечисление для усиления.

Иногда предметы перечисляются в хронологическом порядке. Это ряд событий, который слушатель должен знать, чтобы должным образом оценить то, что за этими событиями последовало и для чего рисуется картина.

Бывает, что предметы перечисляются в порядке их расположения в пространстве для того, чтобы ввести слушателя в крут обстоятельств, на фоне которых будет показано главное событие или главный предмет.

Он может быть верно оценен только на этом фоне.

Много таких перечислений в «демоне» Лермонтова (например, после слов: «И над вершинами Кавказа изгнанник рая пролетел», после слов:

«Роскошной Грузии долины ковром раскинулись вдали...»).

Перечисления могут иметь самые разнообразные оттенки. Некоторые из них часто повторяются. Так, перечисление иногда следует за подразумеваемыми, но опущенными в тексте словами: «а именно:» , — тогда перечисление, оставаясь таковым, будет еще и уточнением, так как двоеточие, предшествующее перечислению, накладывает определенный от печаток на звучание самого перечисления.

Перечисление может быть ограниченным и неограниченным. В первом случае конец перечисления предусмотрен в его начале; здесь каждый из перечисляемых предметов имеет самостоятельную ценность и свое особое значение. Во втором случае перечисление рисуется так, как если бы оно могла быть продолжено бесконечно, причем любой из перечисляемых предметов мог бы быть заменен другим, еще более красноречивым.

Можно, например, перечислять, присутствующих на собрания, в театре, в гостях для того, чтобы слушатель точно и конкретно узнал, кто именно присутствовал, а можно и для того, чтобы слушатель понял, что было — или многолюдное, или в высшей степени авторитетное, или наоборот, не авторитетное и т.д. собрание. Тогда перечисление служит лишь подтверждением некоторой общей характеристике и в перечисляемых предметах имеются в виду какие-то одни, подтверждающие эту характеристику черты.

Привести бесспорные примеры таких оттенков перечислений из произведений художественной литературы едва ли можно, во-первых, потому что это всего лишь оттенки, во-вторых, потому что такого рода оттенки в произнесении зависят от толкования подтекста.

Разумеется, невозможно предусмотреть и разобрать все практически возможные случаи перечислений. Но тем не менее общая и характерная интонационная форма или конструкция перечисления существует. По, этой форме мы можем понять, что данный человек что-то перечисляет, даже если мы, не зная языка на котором он говорит, не понимаем, что именно он перечисляет. В эту общую форму или конструкцию умещаются все возможные типы, оттенки и разновидности перечислений. Уметь строить перечисления — это значит уметь варьировать общую конструкцию, подчиняя ее задаче — воспроизводить «для глаза, а не для уха» партнера данное конкретное «видение» —‚ ряд однородных предметов, «множество», как таковое.

Уменье это, как и всякое уменье действовать, состоит как бы из двух умений, взаимно обусловленных, а потому слитых в одно: уменья видеть в своем воображении перечисляемое (внутренняя субъективная сторона) и уменья своим голосом рисовать это перечисляемое, то есть уменья практически применять общую интонационную форму перечисления (внешняя физическая сторона).

Характерным признаком этой формы является своеобразно равномерное п о в ы ш е н и е (а иногда и понижение) голоса на каждом новом члене ряда, то есть после каждой запятой.

В коротком перечислении ступенчатое изменение высоты голоса не требует ни специального расчета, ни особого мастерства. Если же перечисление длинно, как, скажем, в клятве демона или в упомянутых выше речах Эзопа, то и расчет и специальное умение оказываются совершенно необходимыми.

Часто в репетиционной практике (да и на спектаклях) действие останавливается и мысль героя оказывается не выраженной только потому, что актер «топчется на одной высотной ступени своего голоса, там, где логика действий (в данном случае логика перечисления) требует ступенчатого движения вверх и вниз. Бывает так, что актер даже видит каждый предмет перечисляемого ряда, но — каждый по отдельности; чтобы объединить их и двинуть действие вперед, достаточно бывает поставить их по восходящим (или нисходящим) ступеням голоса.

 

СОПОСТА ВЛЕНИЕ И ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЕ

Это интонационные формы, соответствующие второму и третьему типам расположения предметов в рисуемой картине: ряд отличных друг от друга предметов, более или менее равнозначных (2-ой тип); группировки контрастных предметов (З-ий тип).

Сопоставление — есть, в сущности, тип промежуточный между перечислением и противопоставлением. Поэтому, прежде чем перейти к сопоставлению, удобнее рассмотреть противопоставление.

Как ясно из самого слова, оно заключается в том, что предметы, входящие в состав рисуемой картины, внесены в нее для того, чтобы оттенять друг друга по контрасту.

Примеры противопоставления можно найти буквально в любой пьесе и в любой роли — их не меньше, чем примеров перечисления.

Так, Гамлет после беседы с актерами в монологе во втором акте противопоставляет эмоциональность актеров своей бесчувственности; так, Попова в «Медведе» Чехова противопоставляет свою любовь к покойному мужу его поведению; так, Коршунов в третьем акте «Бедность не порока» Островского, уговаривая Любовь Гордеевну примириться с ним, как с будущим мужем, противопоставляет картину несчастий «с молодым мужем» картине благополучия «со стариком»; так, у Пушкина во вступлении к «Медному всаднику» читаем:

 

Где прежде финский рыболов,

Печальный пасынок природы,

Один у низких берегов

Бросал в неведомые воды

Свой ветхий невод, ныне там

По оживленным берегам

Громады стройные теснятся

Дворцов и башен; корабли

Толпой со всех кон цен земли

К богатым пристаням стремятся;

В гранит оделася Нева;

Мосты повисли над водами;

Темнозелеными садами

Ее покрылись острова -

И перед младшею столицей

Померкла старая Москва,

Как перед новою царицей

Порфироносная вдова.

 

В приведенной фразе (то есть в предложении) скудость и бедность противопоставляются богатству и разнообразию, а разнообразие выражено в перечислении. Соответственно этому интонационная форма перечисления уложена внутри интонационной формы противопоставления.

Если в тексте встречается контрастность представлений, то при его произнесении требуется «вылепить» противопоставление.

Один из основных принципов «лепки» противопоставления заключается в следующем: для того чтобы изображаемые предметы были разными, они должны рисоваться разными красками; наибольшая разность голосовых красок — это самый низкий тони самый высокий тон голоса данного человека. Поэтому, для того чтобы живой речью противопоставить что-то чему-то, чтобы показать противоположность чего-то чему-то, люди обычно одно рисуют высокими тонами своего голоса и противоположное ему — низкими. Причем, употребление низких и высоких тонов имеет под собой известную объективную почву и это обстоятельство вносит некоторую (конечно, весьма относительную) стабильность в употребление тех и других тонов. Стабильность эта обнаруживается пре имущественно в случаях именно противопоставления, а не во всех случаях различения и, разумеется, далеко не всегда.

Так, когда противопоставляется нечто: высокое — низкому, тон кое — толстому, светлое — темному, легкое — тяжелому, поверхностное — глубокому, хрупкое — прочному, маленькое — большому, радостное — мрачному, веселое — печальному во всех этих случаях большинству людей обычно свойственно первое в этих противопоставлениях рисовать относительно высокими тонами своего голоса, второе —низки ми.

Любопытно, что в живописной композиции наблюдается нечто в принципе подобное. Выделение горизонтальных линий производит не то эмоциональное впечатление, какое производит выделение вертикалей. «Линии, склоняющиеся к земле, — говорит скульптор Давид д’Анже, - рождают впечатление печали; линии, вздымающиеся к небу, рождают чувство радости» (1, с.96-97). Движение, изображенное на плоскости по диагонали, слева снизу, направо вверх, производит впечатление ускоренного, облегченного; движение справа снизу, налево вверх — замедленного, затрудненного. Подобно этому, ступенчатое понижение голоса при перечислении, что встречается относительно редко, производит впечатление угасания, замедления, придает картине минорно-элегический характер.

Противопоставляемые предметы или признаки предметов могут быть, разумеется, бесконечно разнообразны; это могут быть отвлеченные понятия, принципы, идеи и т.д. Но и в этих случаях противопоставление достигается контрастностью звуковых тонов голоса, причем, чем ярче человек противопоставляет одно другому, тем шире, смелее использует он диапазон своего голоса. Подчеркивание противоположности достигается переходом от одних высотных тонов голоса к противоположным.

Так, если мне скажут, что я утверждаю тоже самое, что утверждает некто третий, а я захочу опровергнуть это, я буду говорить, что этот третий говорит то—то и то—то, а я утверждаю вот это и это. Противопоставление выразится в том, что от высотных тонов, какими я буду рисовать утверждения третьего, я резко перейду к Иным, контрастным тонам, какими я буду рисовать свои собственные мысли.

Для того чтобы ясно, отчетливо противопоставить друг другу два предмета, они часто ставятся в непосредственной близости друг возле друга. Это достигается тем, что противопоставляемые предметы указываются в одной фразе.

В свое время Аристотель заметил: «<...> противоположность двух понятий наиболее ясна в том случае когда эти понятия стоят рядом» (2, с.18).





Дата добавления: 2015-05-08; просмотров: 1160 | Нарушение авторских прав | Изречения для студентов


Читайте также:

Рекомендуемый контект:


Поиск на сайте:



© 2015-2020 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление

Ген: 0.044 с.