Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


Ћепка фразы в логике словесного действи€




∆ивопись Ч это поэма в красках,

поэзи€ Ч это картина в словах.

¬ан ¬ей

Ѕольше всех служат к

движению и возбуждению страстей

живо представленные описани€,

которые очень в чувства удар€ют,

а особливо как бы действительно

в зрении изображаютс€.

ћ.¬.Ћомоносов

 

ƒл€ того, чтобы совершить оценку или пристройку, нет надобности произносить слова. ќни в этом случае могут только непроизвольно вырватьс€ Ч скорее, как выкрик, как звук, как междометие, чем как слово в насто€щем его смысле; или же они произнос€тс€ неподотчетно, автоматически, то есть оп€ть-таки вопреки их пр€мому назначению.

“акова природа Ђоценкиї и Ђпристройкиї. ѕерва€ требует неподвижности, Ч а произнесение слов есть движение; втора€ есть приспособление своего тела к свойствам и качествам объекта воздействи€, Ч а дл€ оперировани€ своим собственным телом слов, очевидно, не нужно. ”потребление слов целесообразно, логично только на Ђтретьей ступенькеї нашего Ђтрехчленаї, то есть в процессе Ђвоздействи€ї.

—ловесное воздействие, как таковое, возникает п о с л е Ђоценкиї и Ђпристройкиї, когда именно его, Ђсловесного воздействи€ї, требует цель Ч объект действи€.

“аким объектом может быть только сознание человека. —ловами нельз€ переделать неодушевленный предмет и бессмысленно пытатьс€ воздействовать на него. ќни существуют дл€ воздействи€ на чье-то (в том числе и свое) сознание, в этом их главное, основное назначение.

—овершенно очевидно, то актер должен владеть словом; все его искусство неразрывно св€зано с умением говорить, с умением пользоватьс€ словом. Ќо это отнюдь не значит, что актер должен быть филологом, а филолог, очевидно, может вовсе не быть актером. “еори€ актерского искусства, разумеетс€, не может включать в себ€ науку о слове и о €зыке Ч она подходит к вопросу о слове со своей специфической стороны. ќна изучает слово как средство воздействи€ или Ч словесное действие. Ёто вытекает из специфики актерского искусства и из определени€ предмета, который изучает его теори€.

ћогущество слова, как средства воздействи€ на сознание, делает и словесное действие наиболее выразительным, наиболее ценным и важным из всех действий, какими располагает актер, создающий образ при помощи логики действий. „ем совершеннее действует актер на сознание своего партнера при помощи слов, тем соответственно сильнее и его воз действие на зрителей.

ѕереоценить значение словесного действи€ в актерском искусстве поистине невозможно. Ќо это отнюдь не умал€ет значени€ тех общих закономерностей логики действий, о которых речь шла выше и которые распростран€ютс€ на все действи€: и бессловесные и словесные.

—ловесное воздействие есть действие; как и вс€кое другое действие, оно есть частный случай (элемент) логики действий; как и вс€кое другое действие, оно есть единый психофизический процесс, определ€емый его целью; как и вс€кое другое действие, оно есть переделывание объекта дл€ достижени€ цели действующего субъекта. ќсобенности цели словесного действи€, котора€, как и вс€ка€ цель, двойственна по природе своей (вс€ка€ цель одновременно и субъективна и объективна), определ€ет и особенности течени€ процесса словесного действи€. —юда вход€т: особенности его психического содержани€, особенности его физического мышечного быти€, особа€ его выразительность и его место в р€ду других возможных случаев логики действий.

—ловесное действие венчает этот р€д. ќно Ч высша€ ступень человеческого действи€, хот€ бы по одному тому, что доступно только человеку. ƒл€ актера, который стремитс€ воплотить Ђжизнь человеческого духаї в полном значении этого выражени€, оно Ч самое драгоценное из всех действий, наход€щихс€ в его распор€жении. Ќо противопоставл€ть его Ђфизическомуї действию Ч это значит совершать ту же логическую ошибку, которую сделал бы человек противопоставл€ющий пон€ти€: золото и металл, алмаз и минерал, цветок и растение, вино и жидкость, и т.д.

ќтличительные особенности действи€, совершаемого словом, с наибольшей €сностью и полнотой обнаруживаютс€ в случа€х словесного воздействи€ на сознание партнера с целью переделать, перестроить его сознание, приспособить его к интересам действующего.

ѕричем, когда мы говорим Ч переделать, изменить сознание партнера, мы вовсе не имеем в виду только координальную перестройку, ломку убеждений человека, полное его перевоспитание и т.п. »нтересы действующего могут требовать существенной перестройки сознани€ партнера, но могут требовать и самых незначительных его изменений, вплоть до поправок, совершаемых почти мгновенно. “ак, действующему, может быть, нужно исправить ту или иную подробность в представлени€х партнера, может быть нужно заставить его что-то вспомнить, сделать тот или иной вывод и т.д. ¬се это также изменени€ сознани€, изменени€, вносимые в его де€тельность.

ќбщие закономерности, характеризующие словесное действие, вытекают из общих, природных свойств и качеств человеческого сознани€. ќтсюда Ч чрезвычайна€ сложность словесного действи€.

Ќеопытные и старательные актеры часто, не уме€ действовать с л о в о м, пытаютс€ восполнить безрезультатность произношени€ слов жестикул€цией и форсированием звука, которые при этом станов€тс€ штампами[5][2].  то не знает, например, н а з о й л и в о г о потр€сани€ кисти руки, выт€нутой вперед и сложенной лопаточкой перед грудью, или такого же потр€сани€ выт€нутым указательным пальцем? ѕо существу то же самое происходит и в тех случа€х, когда актер, вместо того, чтобы воздействовать словом, пытаетс€ воздействовать криком или специфически Ђактерскимиї модул€ци€ми голоса.

–аспространены, к сожалению, и случаи другого пор€дка, привод€щие, впрочем, к тем же результатам. ќсобенно часто они встречаютс€ в монологах. ¬ момент, когда произнесение слов нецелесообразно, когда логика действи€ изображаемого лица не требует произнесени€ слов, актер тем не менее их произносит (чаще всего только потому, что ему Ђнечем заполнить паузуї). Ќо такие слова Ч не родившиес€ в сознании в момент Ђоценкиї и никуда не направленные в момент Ђпристройкиї Ч не могут быть нужны действующему лицу. ќни нужны только актеру, изображающему это лицо.

“аким образом, одна логика действий подмен€етс€ другой Ч зрители вид€т не действующее лицо, озабоченное его интересами, а актера, озабоченного представлением, игрой, Ч то есть оп€ть Ч штампы.

јктер Ч Ђмастер действийї Ч знает или чувствует, когда и как целесообразно произносить слова и действовать словом; когда и почему произнесение слов логически нецелесообразно, то есть приводит к нарушению логики действий.   последним моментам, прежде всего, относ€тс€ моменты Ђоценокї, Ђпристроекї, столь часто пропускаемые актерами на сцене.

 

ѕроизнос€ слова, актер по природе своего искусства должен ими действовать, а действовать словами Ч это значит рисовать ими картину Ђне дл€ слуха, а дл€ глазаї партнера, как говорил  .—.—таниславский. Ёто значит внедр€ть свои видени€ в сознание партнера.

ƒействительность, рисуема€ словами и внедр€ема€ в сознание партнера, может быть подлинной реальной действительностью (тем, что на самом деле существует), может быть действительностью воображаемой, предполагаемой, иллюзорной, искаженной и т.д. Ч это зависит от того, кто, как и в каких обсто€тельствах действует словами. Ќо во всех случа€х дл€ того, чтобы действовать словами, нужно, прежде всего, видеть, Ч отчетливо представл€ть себе то, о чем говоришь Ч по выражению ».ѕ.ѕавлова, Ђразуметь действительностьї (29, с. 529).

ќдин видит одно; другой, произнос€ те же самые слова, видит другое; третий Ч третье.  аждый видит то, что ему в данных обсто€тельствах свойственно увидеть. ѕока речь идет не о сцене, а о реальной жизни, нет надобности специально требовать Ђвиденийї от кого бы то ни было. ¬се люди, говор€ о чем-то между собой, Ђвоздействуютї более или менее €рко и убедительно на сознание собеседников картинами, которые так или иначе, по той или иной причине возникли и существуют в их сознании. ѕоэтому в жизни мы вправе требовать, чтобы люди говорили правду, не искажали действительности и сносились с ней, употребл€€ слова.

ƒругое дело Ч актерское искусство. јктер получает текст роли, в котором зафиксирован результат видений действующего лица, но не сами эти видени€ Ч лишь то, к чему они привели. ≈сли актер не раскроет их в тексте, не восстановит их, изуча€ текст, несли они не будут возникать в его воображении каждый раз, когда он произносит слова роли, то и воздействовать этими словами он не сможет.

 ак бы старательно актер ни раскрашивал свою речь интонаци€ми, как бы ни возбуждал свои чувства, как бы ни заставл€л себ€ Ђпереживатьї что бы то ни было, Ч если он не видит то, о чем говорит Ч он не может действовать словом.

ќтсутствие видений нарушает логику словесного действи€, целесообразность произнесени€ слов. “акова перва€ и сама€ обща€ закономерность из всех специфических, Ђдополнительныхї закономерностей логики словесных действий.

ƒл€ вс€кого нормального человека наибольшей убедительностью обладают непосредственно ощущаемые, конкретные и реальные факты. ѕоэтому, чем активнее человек действует словом, тем соответственно больше стремитс€ он к тому, чтобы рисуема€ им картина состо€ла из совершенно конкретных материально ощутимых предметов и процессов; тем больше он Ђовеществл€ет самые иногда абстрактные пон€ти€, самые фантастические представлени€, даже то, что по природе своей не материально.

Ќа сцене Ђовеществлениеї произносимых слов требует особого мастерства. ¬ совершенстве располагал им, в частности, ‘.».Ўал€пин.  огда он пел, например, Ђѕророкаї, он заставл€л слушателей видеть с полной конкретностью и Ђсердце трепетноеї, и Ђугль, пылающий огнемї, и Ђжало мудрое змеиї.

¬ысоким мастерством в этой области владел и ј.Ќ.¬ертинский.

ярким примером Ђовеществлени€ї может служить исполнение на родным артистом ———– ¬.ќ.“опорковым лекции профессора  ругосветлова в спектакле ћ’ј“а Ђѕлоды просвещени€ї. „ита€ лекцию, ¬.ќ.“опорков нагл€дно и с полной конкретностью Ђпоказывалї слушател€м Ђдуши умершихї и Ђвещество, еще более тонкое, чем эфирї. “ем самым видени€, представлени€ и саму логику профессора  руглосветлова, во всей их нелепости, артист доводил до предельной €ркости. »менно поэтому зрителю делались столь очевидными абсурдность этих представлений и полна€ беспочвенность фанатизма профессора, дан сам он с его интересами, кругозором и мировоззрением.

 

¬торым специфическим и об€зательным условием словесного действи€ €вл€етс€, образно говор€, Ђрисованиеї своих видений при помощи своего речевого аппарата.

¬с€кий процесс действи€ имеет две стороны Ч внутреннюю, психическую и внешнюю, физическую. ¬нутренн€€ сторона словесного действи€ Ч это последовательный р€д, Ђкинолентаї Ч как говорил —таниславский Ч видений; видени€ эти вызваны, с одной стороны, конкретной целью действующего и конкретными услови€ми, в которых он наход€тс€, с другой стороны, Ч всем его предшествовавшим жизненным опытом Ч его биографией в самом широком смысле этого слова.

¬нешн€€ сторона словесного действи€ Ч звучаща€ речь; в ней физически, материально реализуетс€ психическа€ сторона процесса.

Ќо в словесном действии как таковом Ч это стороны единого процесса, неразрывно св€занные друг с другом: нельз€ Ђвоспроизводитьї отсутствующие Ђвидени€ї и нельз€ действовать словом Ђвид€ї, но не Ђвоспроизвод€ї своих видений звучащей речью.

“у же роль, какую играют в бессловесном действии мускульные движени€, ту же роль в словесном действии играют звуки речи. “акже как в случа€х бессловесного действи€ по мускульным движени€м человека мы Ђчитаемї его цели, а по ним догадываемс€ о его интересах и о его Ђжизни человеческого духаї, так же по звукам речи мы Ђчитаемї его видени€, а по ним воспринимаем его мысли, цели, интересы и добираемс€ до его внутреннего мира.  онечно, картина здесь более сложна€, чем в случа€х бессловесного действи€ Ч это предопределено большей сложностью объекта воздействи€, как уже было сказано.

Ђ«вучаща€ речьї сама по себе Ч €вление несравнимо более сложное, чем мускульное движение. ’от€ без сокращени€ известных мышц речевого аппарата не может быть и звучащей речи, последн€€ не сводитс€ к этим сокращени€м. «вучаща€ речь состоит из слов, имеющих определенный общеоб€зательный смысл; слова эти св€заны в определенные осмысленные словосочетани€ по известным правилам, тоже общеоб€зательным; ѕроизнос€ эти словосочетани€, человек неизбежно окрашивает их теми или иными сложно обусловленными и только все это в единстве составл€ет Ђзвучащую речьї.

ƒл€ актера Ђзвучание речиї это Ч звучание речи, данной ему в пьесе. јктер Ђозвучиваетї речь лексически и грамматически уже оформленную автором текста. Ёто Ђозвучиваниеї и есть в практической актерской работе создание внешней физической формы словесного действи€.

јктер, пренебрегающий видени€ми и забот€щийс€ только о звучании своей речи на сцене, подвергает себ€ той же опасности, что и актер, забот€щийс€ в бессловесном действии только о движении. јктер, пренебрегающий звучанием речи, подвергает себ€ той же опасности, что и актер, пренебрегающий движением. ¬ладение словесным действием, также как и владение бессловесным действием, есть уменье балансировать на грани физического и психического, на том острие, где одно сливаетс€ с другим. ”клон в ту или другую сторону и здесь грозит падением в область штампов, к которым приводит как декламаци€, так и попытки насиловать свои чувства.

”чение —таниславского о психофизической природе действи€ предостерегает, с одной стороны, от бессодержательной, лишенной видени€ и, следовательно, психологически не мотивированной речи на сцене; с другой от речи бесформенной, невыразительной, невн€тной, лишенной €рких интонационных красок.

ƒо того как —таниславский создал науку о театре и, в частности, Ч учение о словесном действии, забота актера об интонаци€х считалась его пр€мой об€занностью.   поискам интонаций, к разработке их, к заучиванию интонаций вместе с заучиванием жестов и поз, нередко сводилась вс€ работа актера над ролью. Ёто приводило многих актеров к омертвению формы Ч к декламации, к условному представлению, а ещЄ чаще Ч к наигрышу, фальши и штампам.

Ѕорьба с этими пороками ремесленного театра зачастую приводила, да и сейчас приводит, к противоположной крайности Ч к пренебрежению интонаци€ми и вообще звучанием речи, а это ведет к речи бездейственной, в€лой и нер€шливой. ћежду тем,  .—.—таниславский, требу€ от актера всегда и во всех случа€х действи€ богатого содержанием (то есть выразительного), тем самым требовал и €рких многокрасочных интонаций. Ќо он предлагал культивировать не сами интонации непосредственно, а ту почву, на которой они только и могут вырасти, как интонации не только €ркие, но и жизненно убедительные правдивые, действенные.

 .—.—таниславский указал на законы рождени€ таких интонаций. ≈сли актер следует этим законам (сознательно или интуитивно), то он активно действует словом; а раз так Ч его подлинное, продуктивное и целесообразное действие выливаетс€ в форму интонаций, органически вытекающих из содержани€ действи€. —убъективное делаетс€ в звучании речи объективным.

 ак известно,  .—. —таниславский, работа€ над ролью —альери в пушкинском спектакле в 1915 году, с особой €сностью ощутил ценность €ркой, благородной и правдивой речи. Ђ”меть просто и красиво говорить Ч цела€ наука, у которой должны быть свои законы. Ќо € не знал ихї (43, т.1. Ц —.368), Ц пишет он, вспомина€ те годы. ј в рукописи. правленной им в марте 1937 года, мы читаем

Ђ√оворить Ч значит действовать. Ёту-то активность дает нам задача внедр€ть в других свои видени€. Ќеважно, увидит другой или нет. ќб этом позаботитс€ матушка-природа и батюшка-подсознание. ¬аше дело Ч хотеть внедр€ть, а хотени€ порождают действи€.

ќдно дело выйти перед почтеннейшей публикой: Ђтра-та-таї да Ђтра-та-таї, Ч поболтал и ушел. —овсем другое дело выступить и действовать!

ќдна речь актерска€, друга€ Ч человеческа€ї (42, т.3. Ц —.92-93)

≈сли человек страстно добиваетс€ своей цели Ч если ему, по его представлени€м, очень нужно переделать сознание своего собеседника, если то, о чем он говорит, Ђзадевает его за живоеї, Ч он всеми имеющимис€ в его распор€жении средствами стараетс€ как можно €рче нарисовать надлежащую картину; тогда речь его делаетс€ богатой интонационными красками, она начинает звучать выразительно. „тобы нарисовать картину данными словами как только можно €рче, человек рисует ее не только разнообразными, но и контрастными красками, использу€ весь диапазон своего голоса. » любопытно, что в таком случае нужные краски нормальный человек почти всегда находит.

¬ жизни речь человека монотонна, пока он не встречает и не предвидит преп€тствий. Ќо стоит ему встретить, например, серьезное сопротивление, которое необходимо немедленно преодолеть, как сейчас же и, разумеетс€ непроизвольно, он начинает активно действовать словом; речь его делаетс€ красочной (в пределах возможного дл€ него), и он начинает пользоватьс€ самыми разными высотными тонами своего голоса. ѕри этом, чем труднее ему найти достаточно красноречивые слова, тем красноречивее его интонации. ј в случа€х крайней активности человек находит и самые красноречивые слова, и свои самые убедительные интонации.

“аковы гор€чие споры, когда, например, одному человеку нужно во что бы то ни стало переубедить целое собрание; или когда люди торгуютс€: один во что бы то ни стало должен продать, не уступа€ цены, другой хочет купить, но ни в коем случае не хочет переплатить; таковы бывают случаи уговаривани€, когда человеку очень нужно вызвать у другого представлени€, которых у того нет. ≈сли первому, скажем, нужно уговорить второго переменить образ жизни, изменить отношение к себе или к третьему лицу, прин€ть участие в каком-то деле и т.д. и т.п.

¬се эти примеры говор€т о существовании еще одной общей закономерности: чем активнее человек действует словом, тем €рче он рисует словами картину и тем, в частности, богаче его речь интонационными красками. Ёта обща€ закономерность в каждом конкретном случае выступает с поправками на индивидуальные особенности действующего и особенности той обстановки, в которой он находитс€.

 

–исуема€ словами картина, в зависимости от ее содержани€, состоит обычно из частей, которые, в свою очередь, состо€т из еще более мелких частей. ¬оспроизвести речью такую картину невозможно иначе как по част€м и по элементам, из которых они слагаютс€. Ётим элементам соответствуют отдельные слова звучащей речи.

¬с€кое отдельно вз€тое слово обозначает тот или иной предмет, процесс, то или иное отношение, состо€ние, действие, качество, свойство и т.д. и т.п. Ћюба€ картина, любое представление состо€т из этих предметов, процессов, их состо€ний, отношений друг к другу, их свойств, признаков и т.д. „тобы рисуема€ картина была пон€тна и конкретна в целом, она должна рисоватьс€ словами, имеющими €сный смысл, и слова эти должны €сно, отчетливо, вн€тно произноситьс€.

„еловек, страдающий серьезными дефектами речи, лишен возможности рисовать словами €ркую картину. »скажа€ слова, он тем самым искажает элементы рисуемой картины, а значит и всю картину в целом. ≈сли человек, не страдающий органическими дефектами речи, тем не менее, Ђкомкаетї слова Ч пропускает отдельные слоги, глотает окончани€ слов, пропускает согласные, замен€ет звонкие согласные глухими и т.д. Ч то это значит, что он либо плохо представл€ет себе то, о чем говорит; либо мало заинтересован в цели своего словесного действи€; либо не уверен в том, что воспроизводима€ им картина соответствует его цел€м. ¬о всех случа€х это Ч вольна€ или невольна€, умышленна€ или непреднамеренна€ Ч небрежность, нер€шливость в рисовании словами картины. Ѕывает так, что человек вполне сознательно затуманивает картину, которую ему приходитс€ воспроизводить. “ак, например, признаютс€ иногда дети в своих проступках; так человек иногда сознательно Ђкомкаетї им€ собеседника, если он не вполне уверен в том, что знает, как его зовут.

» наоборот, человек, €сно представл€ющий себе то, о чем он говорит, уверенный в том, что рисуема€ им картина должна произвести надлежащий эффект, подлинно заинтересованный в этом эффекте (если он, повторим, не страдает органическими речевыми недостатками), Ч такой человек произносит слова €сно, точно и отчетливо. ѕроизносимые слова нужны ему, ими он действует, он внушает их значение партнеру. ѕоэтому он дорожит каждым звуком, вход€щим в каждое слово, так же как каждым словом, вход€щим во фразу, и каждой фразой, воспроизвод€щей тот или иной фрагмент рисуемой картины. “аким образом, отчетлива€ дикци€ и энергична€ артикул€ци€ суть услови€ и средства словесного действи€, как внедрени€ своих видений в сознание партнера.

ѕоэтому овладение мастерством словесного действи€ с его внешней физической стороны начинаетс€ с дикции Ч с умень€ верно и отчетливо произносить слова. ’ороша€ дикци€ Ч это, как бы, чистота красок, которыми рисуетс€ картина в звучащей речи.

¬нутренней, психической стороной Ђэлементаї рисуемой картины Ч отдельно вз€того слова Ч €вл€етс€ его смысл, то есть представление, о котором это слово сигнализирует.

 аждое слово имеет более или менее единый смысл дл€ всех, кто понимает это слово. Ќо в слове отражены не все, а только главные, существенные черты, признаки, свойства того, что оно означает. ѕоэтому слово Ч это всегда общее пон€тие. Ќо слово приобретает конкретность, когда произнос€щий его помимо общего объективного смысла этого слова, в дополнение к нему, имеет в виду еще и субъективный смысл.

“ак, например, в словак Ђдомї, Ђдвижениеї, Ђцветї можно подразумевать общие признаки вс€кого дома, вс€кого движени€ и вс€кого цвета; тогда это будут общие пон€ти€ дома, движени€, цвета вообще. » эти же слова можно произносить име€ в виду совершенно конкретный ƒќћ, ƒ¬»∆≈Ќ»≈ » ÷¬≈“, то есть дополн€€ общие их признаки признаками определенного дома, движени€ и т.д. “огда, произнос€ слово, человек уже имеет в виду то, что ему и только ему свойственно.

ќсобенности этого субъективного видени€ смысла слова св€заны с особенност€ми психики каждого конкретного человека и с тем, в каких обсто€тельствах и в каком контексте он это слово произносит. ¬ своем конспекте работы √егел€ ЂЌаука логикиї ¬.».Ћенин даже ставит знак нотабене Ч обратить особое внимание Ч р€дом с записью:

ЂЅогаче всего самое конкретное и самое субъективноеї[6] (19, с. 221).

¬ субъективном дополнении и обогащении смысла слова заключаетс€ внутренн€€ психическа€ сторона совершаемого им действи€. ќна выступает наружу, как всегда во внешней стороне: слово в произнесении звучит так или иначе в зависимости от того, что именно имеет в виду произнос€ его Ч самые ли общие признаки €влени€, особенные ли и какие именно.

ѕовторим, что, разумеетс€, нелепо отрицать важность Ђтехники речиї (как и техники движени€) в актерском искусстве. Ќо и ту и другую технику следует отличать от психотехники действи€, даже если рассматривать последнюю на ее самых первоначальных ступен€х. “ехника речи Ч как дикци€ и орфоэпи€ Ч это лишь одна внешн€€ сторона первой ступени психотехники словесного действи€.

”же на первой ступени психотехника эта требует единства и не допускает разъединени€ психического и физического: представлени€ (видени€) и произнесени€. ѕока и поскольку речь идет об отдельных словах (об элементах рисуемой картины, а не о картине в целом, о чем речь будет дальше), единство это практически зависит от того, насколько конкретно и насколько субъективно (то есть, насколько богато то представление, которое выражает актер произносимым вы словом. ѕроизносимое слово может стать обобщением, в которое говор€щий стремитс€ вложить богатый, конкретный и субъективный смысл. “огда слово из отвлеченного символа, подобного алгебраическому значку, превращаетс€ в конкретный предмет, о котором сигнализирует.

—лова родного €зыка, когда они произнос€тс€ по реальной необходимости, Ч суть живые представлени€. «десь между словом и представлением, Ђвидениемї предмета, нет никакого рассто€ни€ Ч в процессе воздействи€ они сливаютс€ в одно. ѕоиски слова есть поиски представлени€ и поиски предмета; а поиски мысли есть поиски слова. ѕоэтому люди думают почти всегда словами, хот€ пр€мое назначение слов Ч общение с другими людьми.

ћожно орфоэпически верно и дикционно чисто произносить слова, но они все же останутс€ Ђбез душиї, мертвыми. “ак говор€т, например, иногда иностранцы, хорошо выучившие русский €зык, но думающие на своем родном €зыке; они перевод€т родные им слова на €зык дл€ них как бы условный, лишенный той субъективной, личной окраски, о которой шла речь. “ак перечисл€ют имена людей, име€ в виду какой-то их общий признак, установленный по анкете; так иногда читают по бумажке чужие доклады и официальные документы.

“ак бывает и с актером, хорошо овладевшим дикцией, артикул€цией и орфоэпией, если он при этом игнорирует внутреннюю, психическую сторону словесного действи€. ѕоэтому механически исправить двкцию и усовершенствовать произношение, в сущности, невозможно, —лово может звучать как таковое, в насто€щем его значении, только тогда, когда произнесение его опираетс€ на отчетливое живое представление, Ђвидениеї, и только в этом случае в звучании слова возникают те неуловимые и неповторимые оттенки, которые делают его живым, трепетным, Ђс душойї.

¬се это не значит, что актеру, дл€ того, чтобы превратить свою речь в словесное действие, нужно каждое отдельно вз€тое слово произносить как целостное, завершенное представление.  ак уже говорилось, отдельно вз€тое слово Ч это обычно лишь мельчайший элемент воспроизводи мой речью картины.

„тобы действовать словом, нужно уметь овеществл€ть каждое слово, но регламентировать применение этого умени€ в актерском искусстве, очевидно, нельз€.

Ќеобыкновенно €рким и значительным примером такого случа€, когда отдельно вз€тые слова должны воспроизводить сложные и наполненные огромным содержанием представлении может служить сцена ЂЌа колокольнеї в пьесе ¬с. »ванова ЂЅронепоезд 14-69ї. ¬аська ќкорок, стрем€сь Ђулропагандироватьї американца при помощи двух слов Ч ЂЋенинї и Ђпролетариатї Ч пытаетс€ найти и действительно находит общий €зык классовой солидарности с человеком, который ни одного слова по-русски не понимает.

Ѕ. –остоцкий так описывает эту сцену в спектакле ћ’ј“а: Ђ огда партизаны привод€т вз€того в плен и ¬аська ќкорок, жела€ Ђупропагандировать эту курвуї, пытаетс€ объ€снитьс€ с ним, то, предвар€€ реплику ќкорока. автор указывает в ремарке Ђвдруг радостно взмахивает руками, подзывает к себе американца и в лицо, в упор кричит емуї. ¬ спектакле ћ’ј“а в исполнении Ѕаталова было иначе. Ўумливый и озорной ¬аська ќкорок становилс€ каким-то внутренне подт€нутым и собранным; он не кричал, а, напротив, говорил о Ћенине, как о самом заветном и дорогом. что должно было найти пр€мую дорогу к сердцу обманутого империалистами рабочего парн€, одетого в военную форму <...> ќн, бережно вз€в в обе руки лицо солдата, задушевно говорил: Ђѕаарень...ї. Ќо американец все еще не понимал ¬аську. “ут ¬аська, вспомнив самое нужное, единственно нужное слово, произносил: ЂЋе-е-енин!ї. јмериканец (его играл ѕ.¬.ћасальский) радостно кивал головой и повтор€л: ЂЋьенин, ЋьенинIї Ч ¬аська ќкорок Ђеще нежнееї, как было сказа но в одном из отзывов о спектакле, брал лицо американца в свои широкие ладони и почти шепотом говорил: Ђѕролетариат!ї Ч вновь встречал у американского солдата сочувствие и пониманиеї (14, с.112-113).

√ораздо чаще Ђовеществлениеї слова нужно актеру дл€ Ђовеществлени€ї целостной картины, рисуемой р€дом слов Ч фразой или р€дом фраз. “огда нагрузка Ђовеществлени€ї ложитс€ преимущественно на ударные слова, а отдельно вз€тому слову вообще принадлежит более скромна€ роль, так же, как, скажем, отдельному мазку на живописном полотне.

«десь в качестве примера можно привести сцену из спектакл€ Ђћолода€ гварди€ї в ћосковском театре имени ¬л. ћа€ковского. јртист Ѕ.Ќ.“олмазов в роли “юленина рассказывает о фашистском нашествии, которое он своими глазами только что увидел. ќн до такой степени потр€сен увиденным, что ему не хватает сил и слов как бы то ни было раскрашивать рисуемую картину: частности дл€ него как бы не имеют значени€, он зан€т Ђцелымї, и только им.» действительно, картина в целом приобретает страшную потр€сающую силу, хот€ артист произносит слова как будто бы Ђбесцветної.

 

ƒл€ того чтобы быть пон€тной, картина, рисуема€ словами, должна состо€ть не только из знакомых слушателю элементов, но и из знакомых ему св€зей между этими элементами. ¬ этой картине говор€щий предлагает вниманию слушател€ всегда нечто новое Ч либо то, чего слушатель по представлени€м говор€щего не знает; либо то, что он забыл; либо то, на что он не обращал должного внимани€. Ёто Ђновоеї может быть пон€то, восприн€то слушателем только в том случае, если оно внесено в знакомые ему св€зи €влений, а эти знакомые всем общие св€зи отражены в общих правилах грамматики, согласно которым отдельные слова св€зываютс€ в предложени€.

ѕоэтому дл€ того, чтобы рисовать словами картину нужно произносить предложение в целом, а уменье это есть уменье лепить фразу.

¬нутренн€€ психическа€ сторона Ђлепки фразыї заключаетс€ в уменье видеть, не разрозненные или случайно св€занные друг с другом элементы действительности, а цельную и единую картину, состо€щую из взаимосв€занных частей. ¬нешнюю, физическую, сторону Ђлепки Ђфразыї можно назвать дикцией, но дикцией более высокого уровн€, чем в обычном понимании этого слова, ЧЂдикцией фразыї. ќна заключаетс€ в таком отчетливом и €сном произнесении фразы, при котором интонационный рисунок воспроизвод€т ее общее грамматическое и смысловое построение.

¬заимосв€зь и взаимозависимость этих двух сторон словесного действи€ обнаруживаетс€, между прочим, в том, что если актер видит картину о которой говорит в целом, если он знает что именно и зачем он рисует своей речью, то, специально не забот€сь об этом, он Ђлепит фразуї всегда верно и рельефно.

» наоборот Ч если актер умело Ђлепит фразуї, то это помогает ему видеть то, о чем он говорит в делом; вылеплива€ фразу, актер тем самым у€сн€ет дл€ себ€ ее общий смысл.

≈сли же актер грамматически и логически неверно произносит фразу (рвет, например, одну фразу на несколько отдельных фраз, не воспроизводит зап€тых, точек и т.д.),то это всегда значит, что он или не видит отчетливо то, о чем говор€т, или не св€зывает свои видени€ в целостную картину. » в том и в другом случа€х он не может действовать фразой подлинно, продуктивно и целесообразно.

”менье Ђлепить фразуї входит поэтому об€зательным звеном в технику словесного действи€. Ђјктер должен быть скульптором словар€ї, Ч писал  .—. —таниславский (43, т.3. - —.307).

ћысль, выраженна€ отдельно вз€той фразой, уточн€етс€ в письменной речи контекстом, в устной Ч интонацией, с которой она произнесена, в частности Ч лепкой. ¬ письменной речи грамматически правильное предложение, вырванное из контекста, нечто сообщает, констатирует Ч и все. “олько контекст может дать верное представление о том, дл€ чего и почему это предложение написано автором. ѕоэтому, между прочим, вырванна€ из контекста фраза иногда дает возможность критику весьма убедительно приписывать автору мысли пр€мо противоположные тем, какие тот в действительности выражает в контексте.

¬ устной речь отчетлива€, рельефна€ лепка фразы может возместить отсутствующий контекст. Ѕлагодар€ этому фраза, вылепленна€ и произнесенна€ с высоким мастерством, может выразить то, что потребовало бы несколько страниц глубоко продуманного и тщательно отредактированного текста.

Ётот подразумеваемый контекст есть, в сущности, то же самое, что называетс€ п о д т е к с- т о м. ѕодтекст Ч это внутренн€€, психическа€ сторона словесного действи€, ЧЂто, что заставл€ет нас произносить слова ролиї Ч писал  .—.—таниславский.

ѕоэтому актер, вз€в отдельную фразу роли и рассматрива€ ее саму по себе и вне индивидуальной логики действий лица, которому принадлежит эта фраза, может делать лишь предположени€ о ее подтексте, а значит и о верной ее лепке.

»з сказанного уже могут быть сделаны некоторые выводы:

¬о-первых, Ч вс€ка€ лепка фразы практически неотделима от толковани€ ее смысла, а рельефна€ и верна€ лепка уточн€ет и обогащает смысл фразы, конкретизирует изображаемую ею картину, дела€ ее более €ркой.

¬о-вторых, Ч каждую фразу можно вылепить по-разному, тем самым придава€ ей тот или иной смысл, иногда вплоть до противоположного.

¬-третьих, Ч верна€ лепка фразы Ч это така€ лепка, котора€ вытекает из подтекста и выражает его в звучании фразы.

ƒл€ того чтобы подтекст и сквозное действие роли нашли себе выражение в лепке фразы, то есть сквозное действие осуществл€лось в звучащей речи актера, ему нужно выполн€ть лепку фразы, соответствующую конкретному случаю. —лучаи эти бесконечно разнообразны и, разумеетс€ они не могут быть заранее предусмотрены и учтены. Ќо в их безграничном множестве, тем не менее, ћожно усмотреть некоторые общие повтор€ющиес€ Ђсхемыї; их можно назвать Ђобщими логическими фигурамиї, Ђобщими интонационными конструкци€миї и т.п.

‘разы, совершенно различные по своему содержанию, фразы, говор€щие о совершенно различных предметах, событи€х и процессах, могут быть близки друг к другу по своему логическому построению; соответственно этому, в произнесении они будут требовать одной и той же, общей интонационной конструкци€. Ёти Ђконструкцииї напоминают общие фигуры формальной логики (знание которых не мешает, а помогает ученым мыслить), общие правила грамматики (без знани€ которых писатели не смогли бы заниматьс€ творчеством) и общие закономерности логики действий.

»х существование не должно удивл€ть. Ћюба€ фраза воспроизвод€т св€зи €влений, процессов, событий; как ни разнообразны сами эти €влени€, процессы и событи€, св€зи и отношени€ между ними сами по себе повтор€ютс€. Ёти повтор€ющиес€ св€зи, повтор€ющиес€ отношени€, как таковые, должны найти себе отражение в звучании фразы. ќни и создают то, что мы назвали Ђобщими интонационными конструкци€миї, Ђсхемамиї и Ђлогическими фигурамиї произнесени€ фразы.

Ѕлагодар€ им человек, рису€ словами картину, вносит в знакомые св€зи нечто новое, незнакомое и оно может быть пон€тно слушателю.

 

 акова же техника или технологи€ Ђлепки фразыї?

ћасса слов, воспроизвод€ща€ в произнесении ту как иную, но всегда содержательную и €ркую картину, подвергаетс€ сперва грубой, а по том все более тонкой и тщательной обработке. ќбработка эта всегда двусторонн€€ Ч с одной стороны она заключаетс€ в у€снении смысла и уточнении Ђвиденийї, с другой Ч в поисках такого произнесени€ данных слов, чтобы их звучание воспроизводило найденные Ђвидени€ї и установленный смысл. ѕри этом одна сторона все врем€ обогащает другую и обработка одной стороны стимулирует обработку другой.

— чего же начинаетс€ Ђлепка фразыї? Ђ–аботу по речи и слову надо начинать всегда с делени€ на речевые такты или, иначе говор€, с расстановки логических паузї, Ч писал  .—.—таниславский (43, т.3. Ц —.97). Ёто деление, по его выражению, Ђводвор€ет пор€док в словах и правильно соедин€ет их в группы, в семьи или, как некоторые называют в речевые тактыї (там же, с. 96).

 артина, которую нужно найти в данных словах и которую данными словами нужно нарисовать, должна состо€ть из фактов Ч предметов, событий, процессов. Ћюбое из данных слов должно принадлежать к тому или иному факту, предмету, событию. —лова, относ€щиес€ к одному и тому же предмету и представл€ют собой семью, группу слов или один речевой такт. „тобы их принадлежность к данному такту была пон€тна, речевые такты или семьи должны быть разграничены паузами, а внутри такта, наоборот, слова произнос€тс€ слитно Ч как одно большое слово.

“аким образом, делением на речевые такты устанавливаетс€ предметный и сюжетный состав картины. ћельчайшие ее элементы Ч отдельные слова, обозначающие качества, состо€ни€, отношени€ и пр. Ч объедин€ютс€ в предметы и событи€, обладающие этими признаками.

¬ зависимости от членени€ текста на речевые такты или, что -то же самое, в зависимости от расстановки логических пауз, одно и то же сочетание слов может иметь пр€мо противоположный смысл.  .—. —такиславский, как €ркий пример, приводит фразу: Ђпростить нельз€ сослать в —ибирьї (43, т.3. Ц с.96). ≈сли слово Ђнельз€ї св€зано в один такт со словом Ђпростить Ч смысл один; если это же слово св€зано в один речевой такт со словами Ђсослать в —ибирьї Ч смысл противоположный.

≈сли отдельно вз€тое слово представл€ет собой в устной речи мельчайший элемент рисуемой картины, то речевой такт (даже если он состоит и из одного слова) Ч это уже известное целостное представление. ≈сли картина состоит из нескольких такого рода представлений, то она потребует и нескольких речевых тактов.

Ќо дл€ воспроизведени€ смысла рисуемой картины одного делени€ текста на речевые такты обычно бывает недостаточно, как недостаточно было бы дл€ описани€ картины одного голого перечн€ изображенных на ней предметов. ƒеление на такты помогает найти и выразить самый грубый элементарный логический смысл картины. «а этим делением следует дальнейша€ работа по лепке фразы, а именно Ч выделение ударных слов.

 

–исуема€ словами картина должна запечатлетьс€ в сознании партнера. „то именно в первую очередь и как самое √лавное должно запечатлетьс€ в нем? Ч Ќа это указывает ударное слово каждой данной фразы.

≈сли в произнесенной фразе не выделено ударное слово, то смысл ее произнесени€ не€сен. √лавной в данную минуту может быть та или друга€ черта воспроизводимой действительности; соответственно этому и ударным будет то или другое слово.  акое именно Ч это зависит от ближайшей цели действующего Ч значит от его интересов и от обсто€тельств, в которых он находитс€.

≈сли рисуема€ словами картина сложна, то есть, если то главное, что находитс€ в центре ее и во им€ чего вс€ она рисуетс€, нуждаетс€ дл€ верного понимани€ в обширных комментари€х, то среди этих по€снений, уточнений и пр. есть всегда более важное дл€ понимани€ главного и менее важные. —оответственно этому и картина будет состо€ть из фрагментов различной значительно и разной сложности.

¬ написанном тексте одна така€ картина может быть воспроизведена не одним сложным и распространенным предложением, а целой цепью таких предложений, разделенных точками.

“огда ударные слова разных предложений этого текста будут ударными в разной степени. » выделение ударных слов в такой речи, есть построение и выделение перспективы ударных слов.

≈сли цель словесного действи€ сложна, трудна, если при этом действующий сильно заинтересован в преследуемой цели, если он предполагает и предусматривает сопротивление, то во всех подобных случа€х человек не фазу предлагает слушателю то представление, ту мысль, ту черту действительности которые по его мнению должны произвести нужный ему эффект. ќбычно в начале, если услови€ допускают это, он подготавливает сознание слушател€. ј дл€ этого может быть, например, целесообразно: заинтересовать слушатели своего рода обещанием нарисовать нечто, что может и должно его заинтересовать; далее Ч ввести его в среду, обстановку, обсто€тельства, ему знакомые; далее Ч в этой знакомой обстановке показать нечто незнакомое и таким образом поставить слушатели перед противоречием, перед проблемой; далее Ч продемонстрировать ему актуальность, важность, остроту этой проблемы, может быть, казалось бы возможные, но неверные решени€ ее.

»ногда только после всего этого человек воспроизводит словами то главное в картине, ради чего вс€ она рисуетс€ слушателю. “еперь, после того как его сознание подготовлено, после того как слушатель поставлен на точку зрени€ говор€щего и введен в логику воспроизводимых в картине €влений Ч теперь можно рассчитывать на то, что центр рисуемой картины ЧЂглавный удар по сознанию партнераї Ч даст надлежащий эффект. Ћогика действий может требовать, чтобы после такого Ђглавного удараї следовали Ђударыї либо развивающие наступление на сознание партнера (если главный удар не дал искомых результатов), либо закрепл€ющие достигнутое, если изменени€ происшедшие в сознании партнера под воз действием главного удара нужно углубить, упрочить, развить, проверить и т.д.

ѕодобного рода процесс рисовани€ словами картины есть рисование ее по фрагментам, каждого фрагмента Ч по отдельным част€м его, каждой части Ч по отдельным фразам. ƒл€ того чтобы смысл такой сложной картины был €сен, в каждой фразе должно быть одно ударное слово; в каждой части Ч одна главна€ фраза; в каждом фрагменте Ч одна главна€ часть; и среди всех фрагментов картины Ч один главный, ударный. ”дарное слово главной фразы, главной части, главного фрагмента будет центром всей сложной картины и главным ударным словом всей данной речи. ¬се остальные ударные слова этой речи также должны быть ударными Ч каждое на своем месте, Ч но они должны быть менее ударными, то есть ударными в степени соответствующей важности служебного положени€ фразы, в которую они вход€т.

“ака€ субординаци€ ударных слов есть одно из важных условий перспективы речи, котора€ невольно увлекает слушателей, и они внимательно воспринимают рисуемые картины и с интересом след€т за смыслом.

ѕостроение Ђперспективы речиї требуют не только умень€ правильно делить речь на такты, произносить цельные фразы и выдел€ть ударные слова, но и умень€ воспроизводить в звучащей речи знаки препинани€: точки, зап€тые, точки с зап€тыми, двоеточи€, многоточи€ и т.д.

»нтонации знаков препинани€ могут быть более и могут быть менее энергичными, €сными, рельефными. ќт их рельефности зависит в значительной степени €ркость, скульптурность лепки фразы в целом. ѕричем, длинную, сложную фразу нельз€ сколько-нибудь отчетливо вылепить, не владе€ уменьем €сно, рельефно произносить знаки препинани€. јктеры, лишенные такого умень€, обычно рвут длинную фразу на несколько коротких, вопреки ее логике, и тем лишают свою речь перспективы и общего смысла, или, во вс€ком случае, затрудн€ют его понимание.

—реди множества предметов труднее найти и увидеть самый важный и распределить все остальные по степен€м их приближени€ к этому самому важному предмету, чем проделать ту же операцию с небольшим количеством предметов (скажем, трем€, четырьм€).

ƒл€ того чтобы произнести верно бытовую житейскую фразу, состо€щую из двух-трех речевых тактов с одним ударным словом, не нужно никакого специального умени€. другое дело Ч длинные фразы и словесные периоды, часто встречающиес€, например, у √огол€, Ўекспира, Ўиллера, а нередко и у ќстровского, не говор€ уже об античных авторах. “ут с полной €сностью обнаруживаетс€ необходимость уметь произносить длинные фразы и словесные периоды. √оворить €вно и вразумительно длинными фразами значительно труднее, чем короткими.

”менье произнести длинную фразу Ч это именно и есть уменье расставить предметы в рисуемой словами картине так, чтобы, с одной стороны, зритель картины (слушатель) €сно увидел целое Ч взаимосв€зь и взаимозависимость частей, с другой Ч каждую часть, фрагмент, предмет, деталь картины в том ее качестве и с той конкретностью чтобы они служили целому, не утрачива€ своей особенности.

Ќапример, всем известное описание бала у губернатора в Ђћертвых душахї √огол€ (глава VIII) представл€ет собой чрезвычайно €ркую и даже пеструю картину провинциальных претензий на великосветское из€щество. ≈сли исполнитель, чита€ это описание, пренебрежет оттенками, подробност€ми. частност€ми, то картина утратит всю свою прелесть и весь юмор. Ќо если эти оттенки и подробности заслон€т собой целое Ч если в произнесении каждой длинной фразы (а из них преимущественно и состоит все описание) не будет €сно то главное, что эта фраза в целом выражает, если описание не будет прочно сто€ть на опорах ударных слов Ч то вс€ картина будет попросту непон€тна.  ак бы тогда ин старалс€ рассказчик €рко рисовать подробности даже самые значительные, ему не удастс€ удержать на них внимание слушателей.

≈сли актер не умеет произносить длинную фразу (а такие случаи, к сожалению, весьма распространены), то один режиссер учит его Ђс голосаї интонаци€м фразы или речи в целом, Ч он добиваетс€ определенного произнесени€ как такового другой, наоборот, забот€сь только о внутренней, психической стороне процесса, вовсе пренебрегает звучанием. Ќо так как Ђвидени€ї, невоспроизводимые голосовыми средствами, и голосовые средства, не подкрепленные Ђвидениемї, не могут быть словесным действием, то оба они, как правило, приход€т к неудовлетворительным результатам.

 ак на этом уровне задач не отрывать заботу о правильном произнесении от заботы о Ђвидени€хї? „то значит Ђуметь произносить длинную фразуї так, чтобы это умение не было чисто формальным, не убивало бы Ђвиденийї, а, наоборот помогало им складыватьс€ в воображении актера? „тобы форма не св€зывала содержание, а давала верное направление его развитию?

 аждое представление (Ђвидениеї) действующего лица пьесы и сценического образа единственно и неповторимо, ведь оно входит в его индивидуальную логику действий. «начит, в каждом данном случае и звучание речи актера на сцене должно быть таким же неповторимым. ѕолное и точное повторение интонационного рисунка, как в грамзаписи, Ч на сцене всегда штамп. ѕоэтому ничего, кроме вреда, не может приносить копирование интонаций, €кобы необходимых дл€ произнесени€ конкретной фразы в той или иной сцене.

„тобы избежать этой опасности, актер, следовательно, должен быть свободен от формально об€зательств. Ќо свобода эта не должна быть произволом, нарушающим логику действий образа, и произносить длинную фразу все же надо уметь.

–ечь поэтому должна идти об общих закономерност€х произнесени€ длинных фраз и о свободном индивидуальном и неисчерпаемо разно образном применении их в каждом конкретном случае Ч к данной фразе, к данному тексту.

¬оспроизведение звучащей речью Ђвиденийї Ч представлений воображени€ Ч есть, образно говор€, словесна€ живопись, причем Ђкраскамиї здесь служат актеру его голосовые средства. Ђ артинаї словесной живописи, как и вс€ка€ картина, всегда построена определенным образом. “о, как она построена, ее схематическа€ конструкци€ или, точнее, ее композици€ Ч это и есть схема произнесени€ текста, которым картина эта должна быть воспроизведена. ќтсюда и происход€т те общие интонационные Ђсхемыї Ч Ђконструкцииї, о которых шла речь выше.

 

„тобы не отрывать внешнее от внутреннего, говор€ об общих закономерност€х произнесени€ длинных фраз и словесных периодов, нужно начинать рассмотрение вопроса с общих закономерностей композиции зрительных представлений. ј закономерности эти должны быть близки к правилам или средствам построени€ композиции в живописи.

¬оспроизводить речью картину так, чтобы содержание ее было €сно, Ч значит, прежде всего, €сно воспроизводить ее композиционное построение; и чем шире полотно, чем больше картина, чем величествен нее она, тем, соответственно, важнее €сность ее композиции. ≈сли нет ее Ч зрителю (слушателю) трудно охватить целое; внимание его рассеиваетс€, оно лишаетс€ опоры и многокрасочность картины не достигает цели.

’удожник ¬.».—уриков так говорил о своей работе: Ђ√лавное дл€ мен€ композици€. “ут есть какой-то твердый неуловимый закон, который можно только чутьем угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный кусок холста или лишн€€ поставленна€ точка разом мен€ет композициюї (цит. по1, с.79). ќн сравнивал законы композиции с законами математики.

Ќам нет надобности рассматривать вопросы композиции в живописи сколько-нибудь полно и подробно. Ќо мысли, высказанные ¬.». —уриковым, могут быть поучительны и при рассмотрении вопросов Ђсловесной живописиї в актерском искусстве.

¬оспользуемс€ разбором проблем композиции в книге ћ.¬. јлпатова Ђ омпозици€ в живописиї. —огласно классификации автора этого и следовани€, они распадаютс€ на вопросы: а) расположени€ предметов в трехмерном пространстве; б) обработки поверхности картины (сюда вход€т вопросы о ритмическом расчленении плоскости) и в) зрительного воспри€ти€ изображени€ (сюда вход€т вопросы о точке зрени€ и об угле зрени€).

¬ построение каждой сколько-нибудь сложной картины, рисуемой речью, входит и определенное объективное расположение предметов, и определенна€ точка зрени€ говор€щего, и определенное применение им своих голосовых средств.

ћ.¬. јлпатов отмечает в живописных композици€х несколько типов группировки фигур. ¬ представлени€х воображени€ и композици€х Ђсловесной живописиї также можно отметить несколько типов расположени€ предметов, понима€ Ђпредметї в широком смысле.

1. –€д предметов однородных (иногда только по какому-то одному признаку); а) их законченное, ограниченное множество; б) их неограниченное, уход€щее в бесконечную перспективу множество.

2. –€д предметов, отличных друг от друга, более или менее равнозначных в целой картине.

3. √руппировки предметов противоположных друг другу по тому или иному качеству Ч картина контрастных представлений.

4. ≈диный предмет на фоне других или несколько предметов, расположенных на разных планах; перемещение этих планов Ч демонстраци€ детали крупным планом и возврат ее в фон.

5. Ѕесконечна€, следующа€ друг за другом смена разнообразных предметов, крепко св€занных единой повествовательной последовательностью (по типу приключенческих кинофильмов, в которых главное назначение каждого кадра Ч вести зрител€ к следующему кадру, повышать интерес к нему). “ак, в известной басне Ћафонтена Ђѕьереттаї героин€ рисует себе в воображении последовательные картины обогащени€, к которому должна привести продажа кувшина молока; смена этих картин прерываетс€ только тем, что кувшин оказываетс€ разбитым, в порыве восторга от предвкушени€ богатства.

 аждой из этих групп композиционного построени€ Ђвиденийї соответствует в произнесении сво€ интонационна€ схема, обща€ дл€ композиции данной группы. Ќо, прежде чем перейти к рассмотрению каждой из них в отдельности, необходимо условитьс€ о принципиальном и практическом подходе к этим Ђсхемамї или Ђконструкци€мї.

Ћюбой тип расположени€ предметов в представлени€х воображени€ есть обобщение безграничного множества частных случаев, которые подобны друг другу лишь одним общим формальным признаком; но этот общий формальный признак не безразличен к содержанию, не случаен, он св€зывает определенным образом картину в одно целое, без которого частности, составл€ющие ее, тер€ют €сный смысл.

Ќеповторимые особенности €ркой живописной речи, придающие ей жизненную красочность и полноту, вырастают на почве €сной, строгой и верной композиции картины, котора€ сама по себе, абстрактно вз€та€, есть лишь груба€, отвлеченна€ и формальна€ схема.

“ак, жилище человека со всем его убранством, в котором иной раз €рко запечатлена оригинальна€ личность хоз€ина есть в грубой основе своей пол, четыре стены и потолок; без них не может существовать никакое убранство, не может быть и жилище вообще.

Ќет двух людей, которые во всех отношени€х были бы подобны друг другу, и в то же врем€ все человеческие скелеты настолько сходны между собой, что только ученые специалисты отличат скелет безобразного идиота от скелета прекрасного мудреца.  аждый человек в буквальном смысле слова Ђдержитс€ї на своем скелете Ч даже и такой, которого все признали бы символом молодости, красоты и жизни, хот€ скелет есть общепризнанный символ смерти...

ѕодобным образом и типы произнесени€ фраз, интонационные схемы их построени€, суть каркасы словесной скульптуры или скелеты рисуемых картин. ∆изнь им дает лишь то, что покрывает их, что наполн€ет схему конкретным содержанием. »зучать и осваивать их актеру нужно не больше (но, пожалуй, и не меньше!), чем живописцу нужно изучать пластическую анатомию[7].

¬с€ка€ сколько-нибудь сложна€ картина так или иначе построена, предметы в ней так или иначе расположены, поэтому в каждой длинной фразе можно найти ее схему, конструкцию, или скелет, подобный одному из тех, что были нами перечислены. ≈сли эта схема опираетс€ на конкретные Ђвидени€ї, то, когда фраза произноситс€, ее схема наполн€етс€ живым содержанием. —одержание это может быть различным, от этого несколько видоизмен€етс€ и сама схема. Ќо если данное содержание в эту схему укладываетс€, то схема в основе своей все же сохран€етс€. ≈сли нет, то она замен€етс€ другой. ѕоследн€€, в свою очередь, варьируетс€ соответственно тому, какое живое содержание вкладывает в данную фразу тот, кто ее произносит.

“аким образом, лепка фразы Ч композици€ Ђсловесной живописиї Ч требует применени€ к той или иной конкретной фразе одной или нескольких (из числа известных) общих форм. »ли, что то же самое, Ч обнаружени€ в данной конкретной фразе ее схемы и ее интонационной конструкции.

 .—. —таниславский называл такую работу Ђскелетированием текстаї. «авершаетс€ она тем, что найденна€ в тексте и обогащенна€ Ђвидени€миї интонационна€ конструкци€ фразы оказываетс€ необходимой актеру дл€ воплощени€ композиции рисуемой картины, дл€ выражени€ подтекста, дл€ осуществлени€ словесного действи€. “огда схема оживает, наполн€етс€ плотью и кровью; на ее основе расцветает €рка€ и в своих наиболее впечатл€ющих оттенках неповторима€ Ђсловесна€ живописьї, ничем не напоминающа€ зрителю ту схему, котора€ помогла ей родитс€.  ак всегда, обща€ логика действий выступает как частный случай неповторимой индивидуальной логики действий данного человека Ч сценического образа.

 

ѕ≈–≈„»—Ћ≈Ќ»≈ относитс€ к числу наиболее общих и наиболее распространенных интонационных форм. ‘орма эта соответствует первому т€ну расположени€ предметов в картине, рисуемой слова ми, из отмеченных нами выше (Ђр€д однородных предметовї).

Ёзоп в пьесе ЂЋиса и виноградї √ильерме ‘игейредо с помощью перечислени€ рисует картину могущества и благодетельности человеческого €зыка (а затем он оп€ть с помощью перечислени€ рисует картину бедствий и порока, порождаемых €зыком); демон в поэме Ћермонтова рисует “амаре картину своего перерождени€; ќфели€ рисует картину погибших достоинств √амлета; помещик —мирнов в шутке „ехова Ђћед ведьї рисует портрет женщины.

ќбщим дл€ всех этих картин €вл€етс€ лишь то, что кажда€ содержит в себе множество Ђпредметовї, иллюстрирующих какое-то одно положение, одну мысль, один факт. „тобы воспроизвести эти картины, нужна одна и та же интонационна€ форма перечислени€.

Ѕолее или менее €ркие и сложные примеры такого рода без труда можно найти буквально в каждой пьесе и в каждой роли.

ѕеречисл€емых предметов несколько, потому что ни один из них в отдельности недостаточно €рок, недостаточно красноречив.  аждый последующий воспроизводитс€ потому, что предыдущий уже не удовлетвор€ет рисующего картину. Ёто наиболее распространенный случай Ч перечисление дл€ усилени€.

»ногда предметы перечисл€ютс€ в хронологическом пор€дке. Ёто р€д событий, который слушатель должен знать, чтобы должным образом оценить то, что за этими событи€ми последовало и дл€ чего рисуетс€ картина.

Ѕывает, что предметы перечисл€ютс€ в пор€дке их расположени€ в пространстве дл€ того, чтобы ввести слушател€ в крут обсто€тельств, на фоне которых будет показано главное событие или главный предмет.

ќн может быть верно оценен только на этом фоне.

ћного таких перечислений в Ђдемонеї Ћермонтова (например, после слов: Ђ» над вершинами  авказа изгнанник ра€ пролетелї, после слов:

Ђ–оскошной √рузии долины ковром раскинулись вдали...ї).

ѕеречислени€ могут иметь самые разнообразные оттенки. Ќекоторые из них часто повтор€ютс€. “ак, перечисление иногда следует за подразумеваемыми, но опущенными в тексте словами: Ђа именно:ї, Ч тогда перечисление, остава€сь таковым, будет еще и уточнением, так как двоеточие, предшествующее перечислению, накладывает определенный от печаток на звучание самого перечислени€.

ѕеречисление может быть ограниченным и неограниченным. ¬ первом случае конец перечислени€ предусмотрен в его начале; здесь каждый из перечисл€емых предметов имеет самосто€тельную ценность и свое особое значение. ¬о втором случае перечисление рисуетс€ так, как если бы оно могла быть продолжено бесконечно, причем любой из перечисл€емых предметов мог бы быть заменен другим, еще более красноречивым.

ћожно, например, перечисл€ть, присутствующих на собрани€, в театре, в гост€х дл€ того, чтобы слушатель точно и конкретно узнал, кто именно присутствовал, а можно и дл€ того, чтобы слушатель пон€л, что было Ч или многолюдное, или в высшей степени авторитетное, или наоборот, не авторитетное и т.д. собрание. “огда перечисление служит лишь подтверждением некоторой общей характеристике и в перечисл€емых предметах имеютс€ в виду какие-то одни, подтверждающие эту характеристику черты.

ѕривести бесспорные примеры таких оттенков перечислений из произведений художественной литературы едва ли можно, во-первых, потому что это всего лишь оттенки, во-вторых, потому что такого рода оттенки в произнесении завис€т от толковани€ подтекста.

–азумеетс€, невозможно предусмотреть и разобрать все практически возможные случаи перечислений. Ќо тем не менее обща€ и характерна€ интонационна€ форма или конструкци€ перечислени€ существует. ѕо, этой форме мы можем пон€ть, что данный человек что-то перечисл€ет, даже если мы, не зна€ €зыка на котором он говорит, не понимаем, что именно он перечисл€ет. ¬ эту общую форму или конструкцию умещаютс€ все возможные типы, оттенки и разновидности перечислений. ”меть строить перечислени€ Ч это значит уметь варьировать общую конструкцию, подчин€€ ее задаче Ч воспроизводить Ђдл€ глаза, а не дл€ ухаї партнера данное конкретное Ђвидениеї ЧВ р€д однородных предметов, Ђмножествої, как таковое.

”менье это, как и вс€кое уменье действовать, состоит как бы из двух умений, взаимно обусловленных, а потому слитых в одно: умень€ видеть в своем воображении перечисл€емое (внутренн€€ субъективна€ сторона) и умень€ своим голосом рисовать это перечисл€емое, то есть умень€ практически примен€ть общую интонационную форму перечислени€ (внешн€€ физическа€ сторона).

’арактерным признаком этой формы €вл€етс€ своеобразно равномерное п о в ы ш е н и е (а иногда и понижение) голоса на каждом новом члене р€да, то есть после каждой зап€той.

¬ коротком перечислении ступенчатое изменение высоты голоса не требует ни специального расчета, ни особого мастерства. ≈сли же перечисление длинно, как, скажем, в кл€тве демона или в упом€нутых выше речах Ёзопа, то и расчет и специальное умение оказываютс€ совершенно необходимыми.

„асто в репетиционной практике (да и на спектакл€х) действие останавливаетс€ и мысль геро€ оказываетс€ не выраженной только потому, что актер Ђтопчетс€ на одной высотной ступени своего голоса, там, где логика действий (в данном случае логика перечислени€) требует ступенчатого движени€ вверх и вниз. Ѕывает так, что актер даже видит каждый предмет перечисл€емого р€да, но Ч каждый по отдельности; чтобы объединить их и двинуть действие вперед, достаточно бывает поставить их по восход€щим (или нисход€щим) ступен€м голоса.

 

—ќѕќ—“ј ¬Ћ≈Ќ»≈ » ѕ–ќ“»¬ќѕќ—“ј¬Ћ≈Ќ»≈

Ёто интонационные формы, соответствующие второму и третьему типам расположени€ предметов в рисуемой картине: р€д отличных друг от друга предметов, более или менее равнозначных (2-ой тип); группировки контрастных предметов («-ий тип).

—опоставление Ч есть, в сущности, тип промежуточный между перечислением и противопоставлением. ѕоэтому, прежде чем перейти к сопоставлению, удобнее рассмотреть противопоставление.

 ак €сно из самого слова, оно заключаетс€ в том, что предметы, вход€щие в состав рисуемой картины, внесены в нее дл€ того, чтобы оттен€ть друг друга по контрасту.

ѕримеры противопоставлени€ можно найти буквально в любой пьесе и в любой роли Ч их не меньше, чем примеров перечислени€.

“ак, √амлет после беседы с актерами в монологе во втором акте противопоставл€ет эмоциональность актеров своей бесчувственности; так, ѕопова в Ђћедведеї „ехова противопоставл€ет свою любовь к покойному мужу его поведению; так,  оршунов в третьем акте ЂЅедность не порокаї ќстровского, уговарива€ Ћюбовь √ордеевну примиритьс€ с ним, как с будущим мужем, противопоставл€ет картину несчастий Ђс молодым мужемї картине благополучи€ Ђсо старикомї; так, у ѕушкина во вступлении к Ђћедному всадникуї читаем:

 

√де прежде финский рыболов,

ѕечальный пасынок природы,

ќдин у низких берегов

Ѕросал в неведомые воды

—вой ветхий невод, ныне там

ѕо оживленным берегам

√ромады стройные тесн€тс€

ƒворцов и башен; корабли

“олпой со всех кон цен земли

  богатым пристан€м стрем€тс€;

¬ гранит оделас€ Ќева;

ћосты повисли над водами;

“емнозелеными садами

≈е покрылись острова -

» перед младшею столицей

ѕомеркла стара€ ћосква,

 ак перед новою царицей

ѕорфироносна€ вдова.

 

¬ приведенной фразе (то есть в предложении) скудость и бедность противопоставл€ютс€ богатству и разнообразию, а разнообразие выражено в перечислении. —оответственно этому интонационна€ форма перечислени€ уложена внутри интонационной формы противопоставлени€.

≈сли в тексте встречаетс€ контрастность представлений, то при его произнесении требуетс€ Ђвылепитьї противопоставление.

ќдин из основных принципов Ђлепкиї противопоставлени€ заключаетс€ в следующем: дл€ того чтобы изображаемые предметы были разными, они должны рисоватьс€ разными красками; наибольша€ разность голосовых красок Ч это самый низкий тони самый высокий тон голоса данного человека. ѕоэтому, дл€ того чтобы живой речью противопоставить что-то чему-то, чтобы показать противоположность чего-то чему-то, люди обычно одно рисуют высокими тонами своего голоса и противоположное ему Ч низкими. ѕричем, употребление низких и высоких тонов имеет под собой известную объективную почву и это обсто€тельство вносит некоторую (конечно, весьма относительную) стабильность в употребление тех и других тонов. —табильность эта обнаруживаетс€ пре имущественно в случа€х именно противопоставлени€, а не во всех случа€х различени€ и, разумеетс€, далеко не всегда.

“ак, когда противопоставл€етс€ нечто: высокое Ч низкому, тон кое Ч толстому, светлое Ч темному, легкое Ч т€желому, поверхностное Ч глубокому, хрупкое Ч прочному, маленькое Ч большому, радостное Ч мрачному, веселое Ч печальному во всех этих случа€х большинству людей обычно свойственно первое в этих противопоставлени€х рисовать относительно высокими тонами своего голоса, второе Чнизки ми.

Ћюбопытно, что в живописной композиции наблюдаетс€ нечто в принципе подобное. ¬ыделение горизонтальных линий производит не то эмоциональное впечатление, какое производит выделение вертикалей. ЂЋинии, склон€ющиес€ к земле, Ч говорит скульптор ƒавид дТјнже, - рождают впечатление печали; линии, вздымающиес€ к небу, рождают чувство радостиї (1, с.96-97). ƒвижение, изображенное на плоскости по диагонали, слева снизу, направо вверх, производит впечатление ускоренного, облегченного; движение справа снизу, налево вверх Ч замедленного, затрудненного. ѕодобно этому, ступенчатое понижение голоса при перечислении, что встречаетс€ относительно редко, производит впечатление угасани€, замедлени€, придает картине минорно-элегический характер.

ѕротивопоставл€емые предметы или признаки предметов могут быть, разумеетс€, бесконечно разнообразны; это могут быть отвлеченные пон€ти€, принципы, идеи и т.д. Ќо и в этих случа€х противопоставление достигаетс€ контрастностью звуковых тонов голоса, причем, чем €рче человек противопоставл€ет одно другому, тем шире, смелее использует он диапазон своего голоса. ѕодчеркивание противоположности достигаетс€ переходом от одних высотных тонов голоса к противоположным.

“ак, если мне скажут, что € утверждаю тоже самое, что утверждает некто третий, а € захочу опровергнуть это, € буду говорить, что этот третий говорит тоЧто и тоЧто, а € утверждаю вот это и это. ѕротивопоставление выразитс€ в том, что от высотных тонов, какими € буду рисовать утверждени€ третьего, € резко перейду к »ным, контрастным тонам, какими € буду рисовать свои собственные мысли.

ƒл€ того чтобы €сно, отчетливо противопоставить друг другу два предмета, они часто став€тс€ в непосредственной близости друг возле друга. Ёто достигаетс€ тем, что противопоставл€емые предметы указываютс€ в одной фразе.

¬ свое врем€ јристотель заметил: Ђ<...> противоположность двух пон€тий наиболее €сна в том случае когда эти пон€ти€ сто€т р€домї (2, с.18).

Ёта €сность достигаетс€ тем, что противопоставл€емые предметы указываютс€ в одной фразе. “огда они раздел€ютс€ зан€той и ни в коем случае не точкой. “очка ликвиди





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2015-05-08; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 3094 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

—тудент может не знать в двух случа€х: не знал, или забыл. © Ќеизвестно
==> читать все изречени€...

1038 - | 669 -


© 2015-2023 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.174 с.