Много лет дискутируются способы звукопередачи электрогитар. Речь идёт о том, как подключать их к электроакустическому тракту: непосредственно ли «в пульт», или используя дополнительные усилительно-акустические устройства, с которыми гитаристы и бас-гитаристы работают в концертных условиях? В этом вопросе надо рассмотреть два аспекта.
1. Если сигналы электронных синтезаторов имеют элект
рический уровень не менее —10 dB при выходном импедансе
устройств, не превышающем 600 Ом, то их включение в ли
нейные цепи студийного комплекса не вызывает каких-либо
параметрических изменений. А звукосниматели электроги
тар— высокоомные, с внутренним импедансом порядка 50
кОм, носящим, к тому же, реактивный характер — индуктив
ный или емкостной. Поэтому при подключении инструмен
тов к электроакустическим цепям с низким входным сопро
тивлением (для звукорежиссёрских пультов его величина не
превышает 10 кОм) наблюдается «завал» частотной характе
ристики в области высоких (для индуктивного звукоснима
теля) или низких (для пьезоэлектрического звукоснимателя)
частот. Эти, чисто технические, обстоятельства диктуют ис
пользование промежуточных усилителей с входным сопро
тивлением до 1000 кОм.
2. Природа звука электрогитар определяется не только их
собственными акустическими свойствами, тем более, что так
называемые гитары-доски вообще таковыми не обладают.
Собственно звучание формируется акустической звукоусили
тельной системой, специфика которой рассматривается му
зыкантами, как эстетическая категория. Конечно, можно с
помощью приборов для обработки звука создать образ тако
го электроакустического устройства, используя реверберато
ры с минимальным временем процесса (порядка 0,2-0,5 сек.),
корректоры АЧХ, форсирующие и искажающие усилители, пр.
(см. главу «ФОНОКОЛОРИСТИКА»). Такой способ наверняка может быть рекомендован, когда предлагаемое музыкантами собственное устройство по своим параметрам, например, по уровню вносимого шума, не соответствует профессиональным студийным стандартам. Но не стоит пренебрегать качественными усилительно-акустическими системами. И уж, конечно, они незаменимы, если гитаристы используют приёмы игры, включающие акустические самовозбуждения, когда малые расстояния между гитарой и громкоговорителем приводят к автогенерации на частоте (высоте) извлечённого звука, значительно увеличивая его протяжённость.
Микрофон, установленный перед акустической системой, передаст все её качества в том случае, когда эффективный угол его приёма будет достаточен для полного «обзора» излучающей конструкции. Слишком малое расстояние до микрофона, в особенности направленного, обусловит лишь приём какого-то акустического фрагмента, и полученное звучание будет неадекватно существующему в первичном поле, тем более, если в низкочастотной области из-за эффекта ближней зоны возникнет ещё и сверхпропорциональный подъём АЧХ (см. главу «МИКРОФОННЫЙ ПРИЁМ АКУСТИЧЕСКИХ ОБЪЕКТОВ»).
Особого внимания требует техника работы со звуками бас-гитар. Кроме рассмотренного, надо учесть ещё то обстоятельство, что прямой электрический способ включения этого инструмента, без сопутствующей диффузной обработки, передаст, в конечном итоге, сигнал звукоснимателя бас-гитары к слушательскому громкоговорителю, каковым может оказаться как мощный агрегат с устройством супернизкочастотного излучения, так и маленький «динамик» переносного кассетного магнитофона. И беда не в том, что последний плохо воспроизводит сигналы с частотами ниже 100-200 Hz, наш слух всё равно реконструирует сложные по спектру звуки низкочастотных регистров за счёт обертонового ряда. Такой способ передачи ущербен в отношении тембра бас-гитары. Его непременно следует формировать путём незначительного реверберирования, сжатия динамического диапазона для продления «жизни струн» на стадии затухания, спектральной коррекции, сообщающей звучанию бас-гитары при подъёме АЧХ на частотах 100-300 Hz упругость и мягкость. Подробнее об этом — в других главах книги.
При работе с усилительно-акустическими устройствами звуки бас-гитар всегда приобретают перечисленные свойства, совокупность которых донесут до слушателя любые громкоговорители, ибо в этом случае достаточная часть актуальной спектральной энергии уже может быть полноценно ими воспроизведена.
Рассуждения, относящиеся к электрогитарам, в большой степени касаются электромандолин, электроскрипок и других адаптеризованных акустических музыкальных инструментов.
Специфическим источником звука является «электронно-механическая челеста» — инструмент, известный под названием Rhodespiano. Кроме того, что совокупный индуктивный звукосниматель его колеблющихся пластин требует, несомненно, высокоомных входных цепей приёмного усилителя, у Rhodespiano возможна огромная динамика — перепад сигналов от ррр в одноголосой игре до яркого secco в двуручных аккордах может превысить 40-50 dB. Если в открытом solo это не вызывает электроакустических проблем, то в сложной звуковой фактуре с насыщенным сопровождением внятная передача сигналов Rhodespiano требует непременного сжатия динамического диапазона.
Освоение звукорежиссёрской работы с электромузыкальными инструментами не может проходить в отрыве от изучения исполнительской стилистики, приёмов игры и штриховой палитры. Так, к примеру, качество звука электрогитары настолько зависит от способа его извлечения, что никакие правила электроакустики и рекомендации, почерпнутые из этой книги, не помогут превратить вяло сыгранную ноту в восторженный клич или убрать неоправданно яростный скрежет струн в мягком ноктюрне.
Ещё более тонкие свойства проявляют звуки клавишного моделирующего синтезатора, когда ставится задача фонографической имитации «живого» музыкального источника. Казалось бы, сигнал инструмента уже сформирован, и исполнителю, в большинстве случаев, пианисту по происхождению, остаётся только, как говорил великий И. С. Бах, «нажать в нужное время на нужную клавишу». Но в дальнейшем обнаруживается, что все режиссёрские усилия, как то: тщательное динамическое и диффузно-акустическое изложение, темб-ральные уточнения, и пр., не приводят к звуковой достоверности, например, «сэмплированой» флейты. Причина в том,
что партия была исполнена «по-фортепианному», и фраза, которую флейтист сыграл бы legato detache, акцентируя связанные звуки, у пианиста звучит с неестественной для флейты атакой каждого ноты. В данном, далеко не абстрактном, примере обычное фортепианное legato было бы уместнее.
Музыкальные и фонографические композиции с исключительным использованием электромузыкальных инструментов и синтезирующей электроники для многих молодых звукорежиссёров открывают сегодня путь яркого индивидуального творчества. Персональные компьютеры позволяют без применения микрофонов создавать звуковые картины в условиях нехитрых домашних студий, но программные технологии требуют последовательного педантизма в организации работы, с крайне редкой возможностью исправить впоследствии ошибку, случайно допущенную на ранней стадии. Поэтому не следует забывать о том, что природа звука формируется в самом начале работы с ним, и тщательно «лепить кирпичики», из которых Вы собираетесь воздвигнуть фонографическое здание.
Глава 4.
МИКРОФОННЫЙ ПРИЁМ АКУСТИЧЕСКИХ ОБЪЕКТОВ
Огромное разнообразие существующих нынче типов и конкретных конструкций микрофонов привело к тому, что многие звукорежиссёры используют их в своей работе, полагаясь на собственный эмпирический опыт, либо опыт своих коллег. Между тем, знание принципов микрофонного приёма позволяет действовать целесообразнее в отношении количества устанавливаемых приёмников, и производимые ими электрические сигналы становятся варьируемыми, так что микрофон из слепого функционально детерминированного устройства превращается в прибор с доступным регулированием.
Никогда нельзя забывать о том, что природа фонографического образа, являющаяся симбиозом акустической природы собственно источника и управляемых свойств тракта звукопередачи, формируется, в первую очередь, на стадии микрофонного приёма. Ошибки, совершённые звукорежиссёром на этом этапе, практически, не поддаются исправлению, разве что приходится измышлять какие-то качественные замены в процессе перезаписи, употреблять специфические обработки сигналов, вынужденные линейные, а то и нелинейные, коррекции, и всё это лишь потому, что невнимательность или некомпетентность приводят к результату, неадекватному естественному ожиданию или звукорежиссёрской идее.
Следует попутно заметить, что требования к качеству звука необходимо, в равной мере, предъявлять и артистам, так как состояние звукового объекта является главнейшим во всём процессе создания фонографии. Точная акустическая настройка музыкальных инструментов (её не следует путать с традиционной звуковысотной настройкой), тщательный
выбор исполнительского характера звучания — в этом и основа успеха, и устранение многих препятствий на пути поиска оптимальной звукопередачи. Естественно, что нужно обеспечить максимальные удобства для работы артистов. И поскольку сказанное также относится к стадии микрофонного приёма, то примем его, как лишнее доказательство актуальности предмета данной главы.
В звукорежиссёрской практике требования к микрофонному приёму анализируются с точки зрения фонографического результата, а технические характеристики применяемых микрофонов рассматриваются сопряжённо со свойствами звуковых источников и тонателье. Такой комбинационный подход лежит в основе подготовки к записи; его сознание и владение им является свидетельством высокой профессиональной культуры мастеров фонографии.
Среди основных сведений об источниках звука при рассмотрении вопросов, связанных с микрофонным приёмом, необходимо знать:
1. Спектральный состав акустического сигнала.
2. Характер направленности излучения в области спект
ра основных тонов, обертонов и групповых (унисонных) ун
тертонов.
3. Динамические свойства источника (априорная инфор
мация об этом может и не учитывать особенностей конкрет
ной динамики записываемого музыкального произведения).
4. Наличие (отсутствие) аэродинамической составляющей
в акустическом сигнале.
Кроме знания этих объективных признаков, звукорежиссёр, разумеется, осведомлён о жанровой специфике исполнения, не только дополняющей приведенную информацию, но и диктующей определённые условия для качественного музицирования (в частности, расположение артистов в студии).
Что касается акустических характеристик тонателье, то большее внимание следует уделять геометрии ранних отражений, и не только потому, что таковые, в большинстве случаев, определяют характер и степень звуковой окраски. Знание направленности экстремальных всплесков ранних отражений позволяет точнее регулировать акустическое отношение в сигнале изменением ориентации направленных микрофонов (см. ниже). Об этом в особенности нельзя забывать, если помещение для записи изобилует локальными
акустическими объёмами, галереями, куполами, пр. Отражаемый ими звук может доходить до зоны расположения основного источника с ощутимой задержкой, следовательно, хорошо читаться в фонографии, а это далеко не всегда желательно.
Художественные аспекты использования диффузной акустики тонателье рассмотрены в главе «ФОНОГРАФИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ».
Преимущественные характеристики микрофонов, учет которых необходим в звукорежиссёрской практике, следующие:
1. Осевая чувствительность, и максимально допустимое
звуковое давление (перегрузочная способность).
2. Амплитудно-частотная характеристика электроакусти
ческого преобразования.
3. Диаграмма направленности микрофонного приёма на
средних частотах.
4. Семейство частотных характеристик диаграммы на
правленности, либо, по меньшей мере, частотная характе
ристика тылового приёма для направленных микрофонов.
5. Степень демпфированности приёмной части микрофо
на, определяемая, как правило, практически.
6. Для стереофонических микрофонов — гарантия согла
сованности амплитудно-частотных и фазочастотных харак
теристик, а также характеристик направленности совмещён
ных приёмников.
Звукорежиссёру должны быть известны принципиальные типы используемых преобразователей (катушечный, конденсаторный, ленточный), а также то, является ли данный микрофон приёмником звукового давления или его градиента. Подробные сведения обо всём этом содержатся в курсе электроакустики, преподаваемом на звукорежиссёрских факультетах.
Такие технические параметры микрофонов, как вносимые нелинейные искажения преобразования, собственные шумы, выходной импеданс и способность работы на длинную линию входят в компетенцию инженеров звукозаписывающих студий, и здесь не рассматриваются. Предполагается, что эти характеристики лежат в пределах, вполне пригодных для профессионального использования.
От микрофонов при записи требуется получить следующее:
а). Необходимое «количество» звука. Это, достаточно неформальное, выражение означает, что микрофонный сигнал должен передавать максимально возможные громкостные и тембральные ощущения объекта, при сохранении естественности звучания, либо, если такая цель не преследуется, то в соответствии со звукорежиссёрской задачей. Попутно следует заметить, что помощь в оценке количества звука могут оказать индикаторы уровня передачи сигналов при условном сравнении их показаний с субъективными громкостными впечатлениями (см. ниже); разумеется, предполагается определённый профессиональный навык, и, кроме того, опыт работы в одних и тех же условиях мониторинга.
б). Ожидаемые, либо заданные свойства звука. Имеется в виду необходимый спектральный состав сигнала, отвечающий той или иной тембральной специфике, а также характер и степень акустической окраски звучания в тех случаях, когда сознательно используется диффузное поле тонателье.
в). Если применяются стереофонические микрофоны или запись ведётся многомикрофонным способом, то встаёт вопрос о чёткости локализации в поле виртуальных источников звука.
На практике выполнение указанных требований далеко не всегда происходит сепаратно. Поскольку субъективно ощущаемая громкость является косвенным критерием оценки любого акустического качества, то налицо различные взаимовлияния и взаимообоснованности. Так, например, количество звука может казаться недостаточным из-за обилия диффузных компонент, линейный и временной спектр которых не имеет тесной корреляции с прямым сигналом (это особенно проявляется в низкочастотной области); показания индикаторов уровня при этом могут быть весьма значительными, а громкость — невысокой. Или общая акустическая картина, передаваемая сигналом так называемого обзорного стереофонического микрофона, при её приемлемом качестве, может конфликтовать, в смысле глубинно-пространственного рисунка, с фонографическим изображением, полученным от локальных микрофонов.
С опытом вырабатывается умение совокупного решения всех вопросов, связанных с микрофонным приёмом. И только
лишь методологические удобства дают право на раздельное изучение перечисленных требований.
Автор вновь напоминает, что написанное ниже отнюдь не следует рассматривать, как непререкаемое руководство к действию; просто личный опыт накладывает свой отпечаток на освещение вопроса, сколь бы велико ни было желание руководствоваться лишь сугубо принципиальными соображениями.
Логика творческих поисков не подчиняется каким-то строгим алгоритмам; иной раз наличие в распоряжении звукорежиссёра одного-единственного микрофона является определяющим фактором для установления режима микрофонного приёма, и это досадное обстоятельство влечёт за собой изменения в расположении исполнителей, пусть даже не слишком для них удобные.
Хорошо, если тонателье достаточно адаптивно, благодаря наличию в нём большого разнообразия акустико-архитек-турных зон или возможности использования дополнительных акустических конструкций (щитов, изолированных кабин, т.п.) Но некоторые студии, особенно те, что расположены в храмах, диктуют своей спецификой способы микрофонного приёма, весьма далёкие от традиционных. Более того, музицирование для записи в таких тонателье рождает у исполнителей ощущения, значительно отличающиеся от концертных, и это может вызвать изменения в динамике, характере зву-коизвлечения, т. д.
