Рис. 3-3
Подобные обстоятельства наблюдаются при работе с любыми звуковыми объектами больших размеров — инструментальной группой, хором, органом, расчленённые направленные свойства которых ощутимо проявляются лишь вблизи от них. С увеличением расстояния, помимо сказанного, деформируется плоский фронт акустических волн, значительно уменьшается энергия высокочастотных спектральных компонент, и можно рассуждать о прослушивании или микрофонном приёме суммарного звука, включающего также сигналы общей диффузной акустики (реверберации). Такие источники следует рассматривать как единое звучащее тело. И пусть направленность его излучения складывается из преимущественных направленностей отдельных представителей группы, разграничение волновых азимутов на «полезные» и «вредные» с расстоянием теряет свою актуальность.
Полный частотный диапазон излучения у музыкальных инструментов связан с основными тонами рабочих регистров и высшими гармониками (обертонами), область которых теоретически простирается бесконечно; лишь небеспредельные слуховые возможности ограничивают их актуальность. Сказанное можно принять за аксиому, пожалуй, только в строго научном смысле. Эстетика звукопередачи допускает сужение акустических спектров в высокочастотной области, особенно когда тот или иной голос (в том числе и инструментальный) звучит не solo, а в сложном партитурном окружении. Естественные психоакустические свойства, в частности, такие, как маскировка слабых высокочастотных сигналов мощными низкочастотными, вполне оправдывают подобные ограничения. Более того, как будет показано в главе «ФОНОГРАФИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ», изображение виртуального звукового объекта не в крупном плане связано со снижением уровня передачи высокочастотных спектральных компонент.
Вряд ли целесообразно определять количественную сторону этих ограничений — вопрос слишком индивидуальный. 3-4 обертона для самого верхнего рабочего звука в некоторых случаях достаточны для сохранения натуральности, а иной раз может потребоваться более широкополосная передача. Художественные задачи и слуховая оценка — вот критерии, которыми следует руководствоваться. Убедительная мягкость звучания, объективный частотный спектр которого сужен чуть ли не до области основных тонов, разве не может она противостоять каким-то формальным претензиям?
Тем не менее, при подборе микрофонов или других приборов возникает вопрос о соответствии их частотных характеристик спектральным свойствам акустических объектов.
Учитывая, что протяжённость актуального обертонового ряда, практически, у всех музыкальных источников падает с повышением регистра, а реальный частотный диапазон электроакустического преобразования даже у профессиональных высококачественных микрофонов редко превышает 16-18 кГц, число передаваемых обертонов звуков верхних
7 Чаказ Х° 820
регистров (пятая октава фортепианной шкалы) уже ограничивается приблизительно до 5.
Нижняя часть спектрального диапазона для музыкального инструмента, как правило, определяется частотой основного тона самого низкого из его рабочих звуков. Но три обстоятельства вносят коррективу в это утверждение.
1. На стадии звуковой атаки многие натуральные акусти
ческие сигналы асимметричны, то есть содержат постоянную
составляющую. Для её полноценной передачи частотный
диапазон электроакустического канала должен начинаться
с О ГЦ. Однако практика показывает, что даже для музыкаль
ного объекта, излагаемого в сверхкрупном плане, достаточ
но для убедительности передать всего 1-2 унтертона от са
мого низкого звука. Впрочем, и такой фоноколористический
приём достаточно уникален (вспомним басовые solo одного
из вокалистов ансамбля «Take six»).
2. Два или несколько однородных музыкальных инстру
ментов, играющих унисон, за счёт конечной высотной рас
стройки создают биения, расширяющие спектр группового
сигнала в низкочастотную сторону, иногда до инфразвуковой
области. Оправданное художественное использование этого
эффекта вполне допустимо и лишь опасность получения элек
троакустической перегрузки или колористического дисбалан
са заставляет проявлять к таким сигналам особое внимание.
3. Существенное обогащение низкочастотного спектра
происходит и за счёт различных флуктуации в процессе за
тухания басовых струн у арф, фортепиано, гитар, а также
в длительно затухающем звуке колоколов.
Многие детали сложной фонографической композиции имеют ограниченный спектральный диапазон. Это продиктовано законами фоноколористики. Но в записях solo художественные обоснования для таких ограничений встречаются редко. Гораздо чаще возникает необходимость сужения частотного диапазона микрофонного канала с его усилительными звеньями во имя уменьшения суммарных помех. Опытные звукорежиссёры, работая с ограничительными фильтрами, способны на слух определить границы спектральной передачи, в пределах которых ещё сохраняется тембральная полнота акустического источника.
Принципиальные ориентиры даёт литература по инструментовке, где есть сведения о полных рабочих диапазонах
музыкальных инструментов или певческих голосов. Но на практике эти диапазоны часто ограничены конкретным нотным материалом, предварительное знакомство с которым помогает оптимизировать соответствующую часть электроакустического тракта: к примеру, не стремиться использовать дорогостоящие конденсаторные микрофоны для записи группы тромбонов, играющей во всём произведении лишь аккордовые педали тf в пределах малой октавы.
Частотный диапазон музыкальных звуков является далеко не единственным фактором, определяющим их тембр. Независимо от распределения обертонов, в спектральном составе многих источников существуют так называемые форманты, или формантные области. На спектрограммах эти области характеризуются резкой множественной изломанностью. Частоты формант могут находиться как внутри регистрового диапазона, так и за его пределами, поскольку их наличие связано с резонансными свойствами отдельных элементов конструкции музыкального инструмента, а не с высотой исполняемых звуков.
|
| Рис. 3-4 |
На рисунке 3-4 изображён фрагмент спектрограммы тенорового саксофона, играющего в первой октаве. Экстремумы в диапазоне выше 1 кПд свидетельствуют о формантных образованиях.
Более подробные сведения о формантах содержатся в главе «ФОНОКОЛОРИСТИКА».
