С уважением, Виктор Динов

ВСТУПЛЕНИЕ

Наверное, многие, интересующиеся тем, что такое фоног­рафия, звуковая картина, думают, что она — исключительно функция литературного, драматургического или музыкаль­ного произведения и соответствующего исполнительского творчества. Действительно, именно звуковые искусства уст­ных либо филармонических жанров родили желание увеко­вечить их в акустическом качестве, и дали толчок появлению и неслыханно бурному развитию техники, технологии и ис­кусства звукозаписи. Немногим более века понадобилось, чтобы пройти путь от первого фонографа Эдисона (1877 г.) до современных профессиональных цифровых систем стереофо­нической передачи. Еще быстрее эволюционировала эстети­ка фонографии — от ранних звуковых портретов до акусти­ческих картин, заслуживших глубокое признание тонких ценителей так называемого «искусства для слепых».

Развитие фонографии на всех этапах было связано со взле­тами и кризисами современного ей авторского или исполни­тельского творчества. Особенно отчетливо это наблюдалось в музыкальной и музыкально-драматической фонографии. Появление выдающихся сочинений, возникновение новых жанров и стилей исполнения, рождение новых артистичес­ких коллективов, практически, всегда сопровождалось созда­нием ярких звуковых картин в радиозаписи, на грампластин­ке или компакт-диске. И наоборот, застои в музыкальном творчестве были причиной серых будней звукозаписываю­щих студий, когда унылые фонограммы отражали суету без­ликих музоделов, разнящихся в своем ремесле разве что по-именованиями.

В такие периоды, дабы не было худа без добра, мастера фонографии — звукорежиссёры пытались совершенствовать свою палитру, исследуя формальные стороны звуковых картин, находя новые эстетические методы фонокомпози-ционных построений, осваивая технику их реализации и

нетрадиционные способы обработки звуковых сигналов. До известной степени это приносило свои плоды.

Но одухотворенность не возникает на пустом месте. Вы­сокое мастерство оттачивалось, когда новые озарения талан­тливых авторов или исполнителей давали новый импульс творческому проявлению, и лишь тогда возникала очередная фонография, не просто пополнявшая коллекции филофони­стов, но вновь и вновь утверждавшая искусство художествен­ной звукозаписи.

Возникает вопрос: а не является ли, в таком случае, фо­нография, соответственно, и звукорежиссура, каким-то при­датком иных искусств, если, как было сказано вначале, она — функция неких первородных аргументов?

Попробуем ответить на этот вопрос на примере музыкаль­ного сочинительства, исполнительства и музыкальной фоно­графии.

Композитором написана инструментальная или хоровая партитура, где авторская идея представлена в виде мелоди­ческих и гармонических движений, регистрово-тембральных распределений, темповых и динамических указаний, пред­писаний штрихов, фразировки, и пр. Известно, что нотный текст— это изложение мысли на языке, вполне понятном музыкальному читателю. Последний может прочесть парти­туру внутренним слухом, сыграть или просольфеджировать фрагменты отдельных партий, то есть изучить материал, познав, по преимуществу, его формальную сторону. Впрочем, музыкальная фантазия читателя может даже «озвучить» партитуру в его воображении. Но этого недостаточно. И вот появляются дирижер, исполнительский коллектив, и сочи­нение обретает реальное звучание в концертном зале. Таких этапов в биографии одного музыкального произведения мо­жет быть несколько, теоретически — бесконечное количество, и каждый конгломерат артистов-исполнителей, несомненно, передает слушателям свои ощущения материала, несмотря даже на строгие авторские предписания.

Казалось бы, на стадии исполнения процесс движения идеи от автора к слушателю можно считать завершенным. И полагать при этом, что если возникает необходимость зву­ковой записи музыкального сочинения, то таковая должна явить собою некий акустический протокол, функциональный уже в смысле строгой физической связи с аргументом. Впол-не-де достаточно образных абстракций, представляемых

самим музыкальным материалом и исполнением, а фоногра­фия, точнее, пока только фонограмма — всего лишь застыв­ший памятник чьему-то творчеству, и ничто не должно от­влекать внимание слушателя от музицирования.

Действительно, долгое время существовал подобный взгляд на роль звукозаписи. Несовершенство ранних систем звукопередачи, искажения и шумы — все это на самом деле больше отвлекало, чем могло привлекать и способствовать слушательскому восприятию, не говоря уже о том, что не было ни средств, ни опыта позитивного качественного изменения звучания отдельных голосов либо характера общей акустики.

Давно было замечено, что исполнение музыкального про­изведения, к примеру, одним и тем же оркестром под управ­лением одного и того же дирижера в разных филармоничес­ких залах оставляло у одних и тех же слушателей разные впечатления, в первую очередь, по причинам чисто акусти­ческого характера. Звучание, как известно, различно даже в разных местах одного и того же зала, но всякий раз оно от­нюдь не лишено определенного эстетического смысла.

И вот возник вопрос: а нельзя ли развить и употребить возможности звукопередачи для намеренного изменения тембров, укрупнения отдельных голосов, создания звуковых пространств, не имеющих аналогий в мире натуральной аку­стики? Иными словами, можно ли «рисовать звуком»? Разу­меется, не самоцельно, а с тем, чтобы звуковое сочинение проявило новые грани своего акустического существа, недо­ступные простому музицированию в естественных условиях.

Начались активные поиски путей развития художе­ственной звукописи, фонографии, именно в этом направ­лении, при молчаливом согласии музыкантов. Успехи вызы­вали сдержанные одобрения, так как преодолевать приходилось не только технические несовершенства, но и инерцию мышления, недостаток должной культуры воспри­ятия фонографии. А неудачи звукорежиссёров окрыляли апо­логетов функциональной звукопередачи, убежденных, что тот, кто записывает звук, обязан создать у слушателя ощу­щение «истинного» звучания в реальной обстановке. Появи­лись даже формальные предписания на языке развивающей­ся электроакустики: если считать звуковое поле, создаваемое исполнителями, первичным, а поле громкоговорителей — вторичным, то «звукопередача должна переносить во вторич­ное помещение картину первичного звукового поля». При

 

этом, якобы, слушатель, будучи дома, получает возможность оценить мастерство исполнения музыкального или драмати­ческого произведения, иллюзорно присутствуя в концертном зале, театре или речевой студии.

Иллюзия! Ее создание, очевидно, возможно, особенно при современных стереофонических средствах, и это отнюдь не умаляет высокого творческого мастерства звукорежиссёра. Но ведь нельзя забывать о том, что при восприятии звукоза­писи или звукопередачи у слушателя работает не только слу­ховой анализатор в чистом виде. Психоакустические иссле­дования показывают, что ассоциативное восприятие человеком звука, как, впрочем, любой внешней информации, обязано своей сутью психофизиологии индивида, его общей культуре, состоянию, настроению и т.п. Возможно ли при этом создание звукорежиссёром «абсолютного эффекта присут­ствия»? И надо ли говорить о том, что даже самая совершен­ная электроакустическая техника вносит в передачу искаже­ния, пусть даже ничтожные?

А само по себе сознание того, что рядом работает звуко­воспроизводящая аппаратура, — разве не может оно напрочь уничтожить все старания по созданию «первичного звуково­го поля» в жилой комнате?

Подобные рассуждения вдохновляли на дальнейшие поис­ки, приведшие сегодня к доминирующему взгляду на вопрос о звукорежиссёрской деятельности, основу которой состав­ляет его активное вмешательство в звуковую композицию. Это вовсе не означает, что он подменяет собою, скажем, ди­рижера. Просто его творческий актив входит равноправным звеном в художественную цепь, простирающуюся от автора до слушателя. И пусть кому-то это покажется претенциозным, но фонография с ее выразительными средствами, использо­ванными сообразно режиссёрской концепции, в каком-то смысле является для слушателя звукозаписи последней суб­станцией.

Но, как ни странно, сегодня можно еще услышать возму­щенно-скептические возгласы: «Разве звукорежиссура кон­цептуальна?»

Что ж, попробуем разобраться в этом вопросе на уровне самой элементарной логики. Ведь концепция — это, прежде всего, способ понимания чего-либо, и недоумевать по поводу концептуальности фонографии — значит просто лишать зву­корежиссёра права на осмысление записываемого материала.

Звукорежиссёрскую концепцию нужно понимать и как принцип, лежащий в основе создания звукового полотна, так сказать, фонографического конструирования. Не признавать концепцию в этом смысле — значит запретить существова­ние не только художественной, но и вообще рукотворной зву­козаписи. А это ведь абсурдно, ибо даже если рассматривать запись звука как чисто технический процесс, то все равно совокупность тех или иных электроакустических средств при­ведет к спонтанной фонокомпозиции, являющейся, в лучшем случае, странным намёком на упоминавшееся «первичное звуковое поле».

Можно предположить, что авторы или артисты опасаются привнесения звукорежиссёром какой-то скрытой от непо­священных ушей идеи, противоречащей их мысли. Но это уже от лукавого, ибо человек, одержимый подобной боязнью, либо действительно неспособен «читать» фонографию, различая в ней только тихое и громкое, и не улавливая, что же кроется за всеми этими «пространствами», «реверберациями», «низкими», «высокими», специфическим тембром, и пр., и пр., и пр., либо он не находит возможности оппонировать звукорежиссёру опять-таки в силу ограниченности своих аргументаций.

Характерно, что описанная проблема стала вдруг вновь актуальной в последнее десятилетие. Причин тому, в основ­ном, две. С одной стороны, новая волна экспансии массовой музыкальной субкультуры внесла в стены студий огромное количество авторов и исполнителей, в большинстве своём не имеющих достаточной эстетической, да и вообще гуманитар­ной подготовленности; не будучи профессионалами в своём деле, эти люди и в других не могли сознавать наличия такого качества, как профессионализм. С другой стороны, большое количество новых мелких предприятий звукозаписи привлек­ло к работе в качестве звукорежиссёров бывших технических сотрудников или несостоявшихся музыкантов, не получив­ших специального звукорежиссёрского образования. Ясно, что при таких обстоятельствах рабочий студийный альянс маловероятен. Вот и получилось блуждание в потемках в со­провождении обслуживающего персонала. Какая уж тут кон-цептуальность и фонография, дай Бог концы с концами свес­ти, а попросту говоря, чтобы всё было как-нибудь слышно!

Но профессиональные авторы и артисты, обладающие спо­собностью тонко чувствовать, понимают, что в искусстве не­обходимо осмыслить себя «со стороны», а не просто познать

 

плод своего творчества с собственной точки зрения. Для этой цели человек— недостаточный судья самому себе. Поэтому даже самому крупному художнику нужен режиссёр, мастер, чье мнение в ряду оценок авторской или исполнительской дея­тельности может оказаться главным, и если есть взаимопони­мание, это мнение ляжет в основу совместного творчества.

Кроме того, режиссёр — всегда переводчик с языка мате­риала на язык того искусства, которым он владеет. В нашем случае — на язык фонографии.

Необходимо сказать об огромной ответственности, лежа­щей на звукорежиссёре, коль скоро акустическая публика­ция — дело его души, мозга и рук. Им применяется огромный ряд акустических и электроакустических средств, производя­щих впечатления на слушателя. Хорошо, если эти впечатле­ния соответствуют образному и эмоциональному строю запи­сываемого музыкального или драматического сочинения. Превосходно, если они, контрапунктируя, открывают новые звуковые качества. Однако очень плохо, если они будут слу­чайными и неоправданными. Вот тогда-то работа звукорежис­сёра и вызовет активное и справедливое возражение со сторо­ны тех, кто вверяет ему свое искусство — авторов и артистов. Да и слушателей тоже. Замечательно сказала Фаина Ра­невская: «Плохая запись — это плевок в вечность»!

Как же делается «перевод на язык фонографии»? В триви­альном смысле следующим образом: звукорежиссёр приду­мывает «легенду», адекватную материалу в образном смысле, персонифицируя при этом партитурные голоса, проектируя некий спектакль фонографических образов. Эта «легенда» впоследствии станет, так сказать, вербальной основой фоно-композиционных построений, она укажет на необходимость применения тех или иных средств.

Разумеется, она не совсем абстрактна, она пронизана иде­ей звукового материала, идеей, рождённой в мыслях или ощущениях автора фонографии, пусть даже с формальной точки зрения отсутствуют аналогии между традиционными, привычными слушателю тембрами, акустической конструк­цией и тем, что получится в записи.

Создание такой легенды, иначе говоря, предпосылки — является, пожалуй, наиболее творческой фазой в работе зву­корежиссёра, да и вообще, наверное, любого художника. Здесь происходит рождение образной версии, возникновение пред­полагаемых ощущений — зрительных и слуховых. Развива-

ется воображение; оно-то и подсказывает последовательность действий после того, как предпосылка принята в своей убе­дительности, и воображением же опробована. Но если что-то «не сходится», то пробуются иные версии, и так до тех пор, пока звукорежиссёр не ощутит трепетную радость находки.

Вряд ли удастся изложить окружающим свои фонографи­ческие замыслы простыми словами. Звукорежиссёрское ис­кусство сродни музыкальному в том смысле, что несет в се­бе некую тайну, которую невозможно облечь в литературную или разговорную форму. Тайну эту сможет познать любой слу­шающий, но только пусть вначале фонография предстанет перед ним чем-то заслуживающим разгадки, пусть заинтри­гует, прежде чем будет понята.

Слушатель, как и зритель, всегда благодарен художнику за то, что его искусство и в нем пробуждает воображение.

Развивать фантазию, тренировать восприимчивость и во­ображение, так же, как слух, память и звукозрение, то есть способность «видеть ушами», — все это составляет основу эс­тетической самоподготовки будущего звукорежиссёра. Эти же качества надо упражнять ежедневно, сколь бы велик ни был опыт мастера. Разумеется, излишне говорить о том, что для творчества нужен талант, ощущение «дара Божьего», влече­ние и убежденность в том, что это дело — твое.

Несомненно и то, что звукорежиссёр, посвящающий себя записи музыки, обязан быть музыкально образован. Ценз этого образования, по меньшей мере, должен соответствовать тем стилям и жанрам музыкального искусства, с которыми ему придется иметь дело.

Музыкальное образование предполагает наличие музы­кального слуха. Мастера музыкальной звукорежиссуры обла­дают, как правило, абсолютным или высокоразвитым интер­вальным (гармоническим) слухом.

Но одни лишь природные способности не могут обусловить полноценную звукорежиссёрскую деятельность. Нужно владеть всеми техническими средствами, находящимися на службе у фонографии. Для этого необходимо осваивать такие науки, как акустика во всех ее аспектах (физическая, архитектурная, му­зыкальная, психофизиологическая, электрическая). Звукоре­жиссёр должен постичь основы фонокомпозиционных постро­ений и идеи различных технологий, усвоить принципиальную разницу между субъективным восприятием звука и объектив­ной реакцией микрофона на звуковую волну.

 

2 Заказ „Ml? 820

И во всем этом нужно знать в первую очередь принципы. Бессмысленно сразу стремиться к пользованию конкретной аппаратурой, конкретными акустическими условиями, как и вооружаться раз и навсегда только знаниями индивидуаль­ных свойств конкретных музыкальных инструментов.

К сожалению, сегодня в большом ряду коллег встречаются работники, не обременённые вообще никаким специальным образованием. Набравшись поверхностного ремесленного опыта, делая звукозаписи, удовлетворяющие невзыскатель­ных клиентов, эти люди убеждены в никчемности, а подчас и вовсе вреде профессионального обучения. При этом, в луч­шем случае, их аргументации строятся на боязни подчинить­ся каким-то архаичным традициям, и тем самым, якобы, пре­пятствовать проявлению индивидуальных способностей.

Пожалуй, вряд ли можно возразить этому лучше, чем сло­вами К. М. Вебера: «Как безрассудно думать, что серьёзное изучение средств выражения способно парализовать дух! Только из господства над ними исходит свободная сила, твор­ческое начало. Только пройдя и освоив все проторённые пути, дух может найти новые».

Сделайте у себя в студии десяток записей подобных по со­ставу и репертуару ансамблей — это прекрасно, но само по себе такое умение на фонографическом поприще ничтожно. Важ­но другое: готовность звукорежиссёра как мастера в любое время выполнить приказ, продиктованный собственной мыс­лью или идеей студийных соратников. Для этого необходимо хорошо ориентироваться во всём, что связано с профессией.

Часто работа требует большего, чем знание перечисленных наук и обыкновенное музицирование. Поэтому невозможно на этих вещах закрывать границы своих познаний. Постоянное совершенствование означает постоянный выход за рамки вче­рашней осведомленности. Образованного профессионала от дилетанта отличает не только количество полученных знаний, но скорее их широта, а также способность специалиста экст-раполировать в область своей профессии самые различные сведения, приобретённые в процессе высшего образования.

Иногда молодые звукорежиссёры слушают работы круп­ных мастеров с утилитарной целью: позаимствовать у них какие-либо фонографические приемы. Это не вполне пра­вильно. Учиться нужно на своем опыте. Сказанное не означа­ет, что надо вариться в собственном соку, то есть консервиро­ваться. Получив образование, начав работать, звукорежис-

сер, продолжая совершенствовать владение своей палитрой, наращивает опыт в процессе осмысления своих собственных творческих успехов и своих собственных неудач. И если на страницах этой книги читатель увидит какие-нибудь правила, рекомендации, то к ним следует относиться лишь как к авторскому руководству собственным ра­зумом., как к педагогическому методу, и пусть каждый решает сам, следовать ему этим правилам, или нет.

Только такой опыт будет не мертвым накоплением чужих приобретений, а вместилищем собственной профессиональ­ной жизни и отражением собственного лица.

Каждый художник выбирает тот вид творчества, в кото­ром ему легче всего передать свое мироощущение. Для зву­корежиссёра это — фонография, — особый вид организации звукового материала, благодаря которой слушатель выходит за пределы пассивного наслаждения отдельными элемента­ми электроакустической передачи, пусть даже сами по себе они ласкают ухо, и доставляют удовольствие. Звуковая карти­на — результат превращения физических событий в творчес­кий процесс, как для её создателя, так и для её слушателя. Художник-звукорежиссёр не просто излагает в фонограмме различные музыкальные или речевые голоса, — он строит звуковые изображения, активизирующие в подсознании, а затем — и в сознании слушателя дополнительную умствен­ную и эстетическую деятельность. И открывается вторая му­зыка — подобная музыке стиха, музыке скульптуры и живо­писи.

Без этого звукопередача будет мёртвой и никчемной, как голый технический акт, как рациональный ум, не озарённый интуицией.

Звуковые мизансцены, звуковая перспектива, многопла­новое звуковое пространство, панорамирование звука в сте­реофонии — всё это, вкупе с фоноколористикой, с многочис­ленными тембральными красками, доступными только электроакустической передаче, делают звуковую картину не просто чем-то слышимым, но и зримым. Владение такими художественными средствами сообразно драматургической идее и составляет основу профессии, имя которой — ЗВУКО-РЕЖИССУРА.