Аналогии в психофизиологическом восприятии звука и изображения

Бывший научный сотрудник ленинградского института киноинженеров (ныне — Университет кино и телевидения), кандидат технических наук И. К. Нечаев, занимавшийся воп­росами воздействия шумов на человеческий слух, высказал предположение, что слуховой и зрительный анализаторы нашего головного мозга устроены настолько однотипно, что если бы можно было «переключить» их нервные каналы свя­зи с ушами и глазами, то человек продолжал бы видеть и слы­шать. Вряд ли нужно иронизировать по поводу такой гипоте­зы, пусть даже и не имеющей развития. В психофизиологии восприятия акустической и оптической информации доста­точно много взаимоподобного. Очевидно, анализ (семанти­ческий и, тем более, эстетический) звука и изображения во­обще происходит уже за пределами физиологической части мозга, — этим занимается человеческая психика. Достаточ­но сведений о том, что наши приёмники, глаза и уши, пере­дают информацию в головной мозг не непрерывно, а кванта­ми, но кто скажет, что слышимое или видимое — прерывисто? Психология зрения, как и психология слуха (психоакустика) восполняет информационные пробелы.

Рассмотрим, сравнительно, зрительные и слуховые впе­чатления, возникающие у человека в оптических и акусти­ческих сферах.

Громкость сродни освещённости. Насыщенную цвето­вую деталь в живописи неспроста называют кричащей, а ди­намический акцент в звуке — ярким.

Порог освещённости и порог слышимости определяют те минимальные оптические, соответственно, акустические раздражения, при которых начинают появляться ощуще­ния — зрительные или слуховые. Как в психоакустике, так и при восприятии изображения наблюдается явление маски­ровки слабых сигналов мощными. Громкий шум «закрывает»

 

собою тихий шёпот, а изображение на засвеченном киноэк­ране— бледнеет. Кроме того, уши адаптируются к громким звукам, и даже после их исчезновения какое-то время не слы­шат тихого; также и глаза «ослепляются» яркой вспышкой.

Максимальная восприимчивость у слуха наблюдается в середине звукового диапазона, а у зрения, аналогично, — к зелёной области видимого спектра.

Громкостной диапазон звуков слух оценивает по лога­рифмической шкале, подобное наблюдается у зрения в отно­шении яркостного диапазона. Ощущение громкости, как и ощущение яркости — всегда относительно, и это широко используется в изобразительных, звуковых и фонографичес­ких искусствах для создания динамической выразительнос­ти даже при ограниченных диапазонах технических средств.

Как уже говорилось, чистый акустический тон сродни мо­нохроматическому свету. А. Н. Скрябин исследовал связи в восприятии разных звуковых регистров и цветовой окрас­ки. По его ощущениям, существует определённая тенденция родственных оценок: звуковысотное движение вниз соответ­ствует смещению цвета в красную область. Нижние регист­ры в музыке часто считают тёплыми, высокие (при той же динамике) — холодными. Также часто называют тёплыми красные тона, а холодными — синие.

Есть, впрочем, ещё одна связь: высокий чистый тон ка­жется всегда тонким, близким к острому лучу света.

Н. А. Римский-Корсаков находил, что ощущения цвета сродни окраске тональностей в музыке. Пусть даже впечат­ления этого гения оркестровой палитры и не укладываются в какие-то оптические и психоакустические шкалы, нельзя пренебречь изучением явленных ему феноменов: C-dur — белый, D-dur — жёлтый, E-dur — синий, F-dur — зелёный.

Шум., в котором в равной мере представлены все спект­ральные компоненты, аналогичен, по восприятию, сплошной окраске какой-нибудь поверхности в нейтрально-серый цвет. Гфавда, в акустике такой шум называется «белым», но этот термин, пожалуй, введён для того, чтобы отличать иной шум — «розовый», где низкочастотные составляющие прева­лируют над высокочастотными (аналогично: в спектральном составе розового цвета уменьшена, по сравнению с белым, интенсивность фиолетово-голубой области).

Сравним пару «созвучие — соцветие». В музыке, как изве­стно, существует натуральный гармонический звукоряд, со-

вокупное звучание которого воспринимается слитно (как одна нота, с конкретным основным тоном, сказали бы музыканты). Также абсолютно едино воспринимается любая комбинация так называемых основных (красный, зелёный, синий) или до­полнительных (голубой, пурпурный, жёлтый) цветов в изо­бражении. А созвучия, акустический спектр которых не под­чиняется натуральной закономерности, подобны живописной окраске с дополнительными цветовыми оттенками, как и в музыке, консонансными или диссонирующими.

И в изобразительных искусствах, и в фонографии степень воздействия таких сочетаний на слушателя можно регулиро­вать.

Сумеречное зрение, практически, лишает нас возмож­ности видеть цветные детали изображения. Аналогично, сильное снижение громкости уменьшает слуховую вос­приимчивость в крайних областях частотного диапазона, что делает звук невыразительным, если не сказать бесцветным. Исследователи в области восприятия изображений уста­новили, что большинство испытуемых предпочитают синие гона на нейтрально-сером фоне красным. Опыт многолетне­го общения со слушателями звукозаписи показал, что и у них падает выбор на фонограммы, разумно насыщенные высо­кочастотными деталями.

Цветной объект на фоне противоположного (дополнитель­ного) цвета всегда кажется насыщеннее, чем на фоне, тональ-но близком. Так же и детали сложной звуковой картины, прое­цируемые друг на друга в стереофонической композиции, лучше различаются, когда их акустические спектры имеют экстремумы в разных областях (см. главу «Фоноколористика»). В изображении синий предмет кажется тоньше, если фон — красный. Подобное происходит с чёрными объектами на белом фоне. Человеческий слух способен давать сравни­тельную оценку размеров звучащих источников, и голоса высоких регистров представляются геометрически меньши­ми, если они окружены низкочастотными звуками.

Когда мы смотрим в кино последовательные выборочные фазы какого-то движения, то воспринимаем их, как слитное перемещение объекта. Не буквальная, но аналогия существу­ет в фонографии: один и тот же виртуальный источник звука (см. главу «Фонографическая композиция»), локализованный с неболыпой временной задержкой в разных азимутах стерео­фонической картины, приобретает слитную геометрическую

 

протяжённость. Ощущение непрерывности, как и в кинема­тографе, возникает, благодаря психофизиологической памя­ти — основе множества эффектов человеческого восприятия.

Вряд ли на этом замыкается круг приведенных аналогий. Изучение психоакустики и её практическое исследование применительно к звукорежиссуре наверняка приведёт ещё к большим открытиям. Но, заканчивая параграф, хотелось бы поставить акцент на феномене, который является, пожалуй, для нас ключевым.

Зрительный анализатор во множестве видимых одновре­менно предметов фокусирует глаз на интересующей нас де­тали. Слуховой анализатор может сконцентрировать внима­ние на звуковом объекте, утопающем в гуле множества голосов. Надо заметить, что в таких ситуациях зрение и слух часто помогают друг другу.

Но на такую гибкую перестройку, как у глаза и уха, со­вершенно не способны ни фотографический объектив, ни микрофон. Поэтому, как только изображение перенесено на фотобумагу, киноэкран, холст, а звук— воспроизводится громкоговорителем, условия восприятия радикально изме­няются: иным, функционально детерминированным, становится сам объект восприятия, и у мозга отпадает не­обходимость в регулярной адаптации. Однако, если звуча­ние является картинным, зрелищным, что вполне возмож­но в стереофонии, зрение непроизвольно активизируется, и по психологической привычке начинают включаться меха­низмы слуховой избирательности: возникает ощущение фонографической прозрачности и отчётливой дифферен-цированности всех голосов передаваемого звукового произ­ведения.

§ 1-3. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АСПЕКТ ЗРИТЕЛЬНО-СЛУХОВЫХ АНАЛОГИЙ

В каждой главе книги есть рассуждения, касающиеся не­посредственно эстетики фонографии. Поэтому то, о чём пой­дёт речь в данном параграфе, в какой-то мере явится крат­ким анонсом к последующим изложениям.

Фонографическая композиция сродни композиции жи­вописной. Изучение законов зрелищных жанров во многом по-

могает звукорежиссёрам в художественной организации зву­кового материала, собираемого в фонографическую картину.

В изобразительных искусствах, фото- и кинематографии существует определение картинной плоскости. Под этим понимается, как правило, прямоугольник тех или иных про­порций, ограничивающий холст, фотобумагу или киноэкран. В пределах картинной плоскости помещается изобрази­тельная композиция, законы которой, сообразно психофи­зическим особенностям зрительного восприятия, акцентиру­ют внимание на всей совокупности фрагментов изображения в их масштабных взаимоотношениях. Графические, светото-нальные и колористические элементы изобразительной ком­позиции, ракурс (специфическое направление взгляда авто­ра, и, соответственно, зрителя на изображаемый объект), а также угловые масштабы деталей, — все это создает ощу­щение изобразительной перспективы, глубины, иными словами, пространственности. В работах талантливых мас­теров это качество настолько убедительно, что границы кар­тинной плоскости, рамка, как бы перестают существовать, не только расширяя в восприятии зрителя пределы изобра­жаемого пространства, но и вовлекая его самого в атмосферу и суть изображения. Возникает так называемый эффект присутствия.

Средства электроакустики, как будет показано в главе «Фо­нографическая композиция», позволяют создавать звуковые картины, зрелищные элементы которых во многом ассоции­руются с живописными.

Каждое помещение, в котором звучит музыка, речь или даже шум, вносит определённую, только этому помещению свойственную, окраску. От неё существенно зависит тембр звука. Точно так же цвет любого предмета, сколь бы априор­ным он не считался, является не только его собственным свойством, но и свойством освещения.

Характерно, что, говоря о светотональной атмосфе­ре или об акустической обстановке, тонкие ценители мо­гут употребить одно и то же слово: воздух.

Существуют доминирующий цвет и преобладающий тембр, цветовые и тембральные акценты. Иногда звукоре­жиссёры, ради специфического эффекта, прибегают к спект­ральной доминанте в суммарном звучании.

 

В одноплановом изображении бывает желательно че­редование элементов различной яркости (светлоты) — это создаёт ощущение ритма. Но если картина лишена простран­ственной глубины, увеличение количества изображённых объектов и соответствующее уменьшение их размеров, при той же площади полотна, может привести к снижению чёт­кости восприятия. Поэтому, в композициях «с массовкой» ху­дожники создают глубинный рисунок, изобразительную перспективу с ранжированием деталей по значимости. Так создаются многоплановые изображения в живописи, фото­графии, кино.

И в стереофоническом изображении легко воспринимает­ся композиция только из небольшого количества голосов, если они располагаются в плоской фонографической панораме. Для насыщенных звуковых структур (например, оркестра с хо­ром и солистами) требуются, конечно, объёмные изображе­ния, с выраженной акустической перспективой.

Голубая дымка— свойство удалённости. Насыщенный красный цвет кажется более близким. Это естественные ощу­щения. Нет ли здесь связи с тем, что далёкие звучания высо­ких голосов, например, скрипки, флейты, гобоя в верхних регистрах редко вызывают возражения, тогда как драматур­гически не обоснованная удалённость солирующей в нижнем регистре виолончели может оказаться неубедительной?

«Солнечные зайчики» можно уподобить ранним акустичес­ким отражениям, поэтому звуковая картина, насыщенная такими рефлексами, кажется более светлой. Всплеск звука от акустического резонанса ассоциируется с яркой вспыш­кой.

Свет при рисовании или фотографировании во многом оп­ределяет выразительность изображения. Направленные свойства микрофонов (см. главу «МИКРОФОННЫЙ ПРИЁМ АКУСТИЧЕСКИХ ОБЪЕКТОВ») в большой мере аналогичны направленности «рисующих» осветительных приборов, раз­ве что границы световых лучей гораздо более чёткие, неже­ли телесные углы, в пределах которых «видит» направленный микрофон. А рассеянный, так называемый «заполняющий», свет для электроакустики является прототипом сигналов не­направленного микрофона, часто применяемого для переда­чи общей акустической атмосферы.

Обращение к живописным примерам часто помогает ре­шать художественные задачи в звукозаписи. Конечно, вряд

ли существует прямое фонографическое подобие пейзажа, который мы рассматриваем сквозь капли дождя на стекле. Но каждое впечатляющее зрелище рождает в нас желание сделать что-то аналогичное в звуке. И пусть пока отсутствует возможность прямой электроакустической реализации тако­го замысла, — давайте искать образные пути, ассоциации. Кто знает, вдруг фактурная партия колокольчиков, челесты, арфы где-то попросится на передний план, и разбросавшись по нему спонтанно (это возможно), изобразит те самые слёзы на окне?

Разумеется, ни один из аспектов рассмотренной темы нельзя считать исчерпанным. Автор призывает всех, стре­мящихся к овладению звукорежиссёрской профессией, про­должать глубокое изучение физической акустики, свойств слуха, психологию восприятия звука и зрелищ, независимо от той методологии, которую они изберут в своём творчестве.

Богатые знания в самых разных областях не только зна­чительно облегчают решение эстетических задач, но и спо­собствуют проявлению художественной фантазии, рождению замыслов.

В этой книге читателю будет предложено знакомство со способами фонографического воплощения его идей. И, по­скольку главными инструментами в руках звукорежиссёра являются различные электроакустические средства, с них мы и начнём нашу большую экскурсию.

Глава 2. ТЕХНИЧЕСКАЯ ПАЛИТРА ЗВУКОРЕЖИССЁРА

Огромное количество хороших книг посвящено всевоз­можным устройствам, которыми оборудованы современные студии звукозаписи. Но содержание этой литературы почти всегда носит сугубо технический характер, и её язык ориен­тирован не столько на звукорежиссёров, надеющихся полу­чать гуманитарное образование, сколько на инженеров — специалистов в областях электроники, звукотехники и элек­троакустики.

Между тем, постоянное общение со студентами звукоре-жиссуры, в прошлом — выпускниками консерваторий, музы­кальных училищ или школ, показывает, что богатые возмож­ности образного мышления позволяют без особого труда постигать сущность конкретных понятий. Как только буду­щие звукорежиссёры убеждаются в том, что им вовсе не обя­зательно знать во всех подробностях, чем отличается бипо­лярный транзистор от полевого или, тем более, каким образом индукция в зазоре магнитной системы динамичес­кого громкоговорителя влияет на его отдачу, исчезают пси­хологические препятствия на пути познания технических сторон нашей профессии. Оказывается, на первых порах вполне достаточно знаний, приобретённых на школьных уро­ках физики. И становится доступной любая уместная модель, поясняющая работу электронного устройства, казавшегося доселе непостижимо сложным.

Поэтому автор заранее просит прощения у любителей строгой технической литературы за свободный характер из­ложения тем данной главы.