Західноукраїнські землів 20—30-ті роки 34 страница

У 1933 р. Сталін, намагаючись уникнути економічної катастрофи, відмовився від прискорених темпів індустріалізації і від безрозмірної продрозкладки. За таких умов колгоспи поступово почали виходити з кризи. Від України в державні засіки надійшло 1933 р. 317 млн. пудів хліба, 1935 р. — 462 млн., а 1937 р. — 496 млн. пудів. У 1935 р. в містах було скасовано запроваджену в 1928 р. карткову систему.

Наприкінці 30-х років сільське господарство України вийшло на рівень продуктивності, який існував до початку суцільної колективізації. Ситуація покращувалася, але проблеми в аграрному секторі були ще досить значними: 1913 р. на одного жителя України було вирощено 684 кг зерна, 1927 р. — 615 кг, а 1940 р. — 639 кг. Про що свідчать ці цифри? По-перше, за цим показником навіть на початку 40-х років республіка не досягла дореволюційного рівня. По-друге, зберігалося відставання від західних країн. За даними 1934—1938 рр., на одного жителя вироблялося в Австралії — 702 кг, у США — 719 кг, в Аргентині — 1233 кг, у Канаді — 1298 кг зерна. По-третє, виробництво зерна в республіці у 20—30-ті роки відставало від раціональної норми — 1000 кг на рік на людину.

Отже, у сталінській моделі побудови соціалізму домінуючою ланкою була форсована індустріалізація. Роль аграрного сектору полягала в «обслуговуванні» процесу індустріалізації і в збереженні в країні стабільної ситуації з продовольством. Тобто сільське господарство мало дати потрібну кількість хліба для експорту, для зростаючих промислових центрів і армії, а також забезпечити промисловість необхідною кількістю робочих рук і технічною сировиною. Головним наслідком колективізації став здійснений індустріальний стрибок, за який заплачено дорогою ціною: жертвами насильницького розкуркулення і голодомору, втратою селянами відчуття хазяїна, тривалими деградацією та дезорганізацією аграрного сектору.

12.6. Культурне будівництво у 20—30-ті роки

Політика радянського керівництва в галузі культури офіційно була названа «культурною революцією». За короткий термін планувалося ліквідувати неписьменність; створити систему народної освіти; сформувати кадри нової

Україна в складі СРСР (1922—1939)

інтелігенції; перетворити літературу, мистецтво, гуманітарні науки на інструмент ідеологічного впливу на маси; використати наукові досягнення для соціалістичного будівництва.

Набираюча силу тоталітарна держава не була зацікавлена в докорінному перевороті у свідомості трудящих, підвищенні їхнього культурного рівня. Системі, що формувалася, потрібні були виконавці, а не люди, здатні відігравати активну роль в історичному процесі. Водночас реалізація сталінського «великого стрибка» вимагала певного освітнього і культурного рівня учасників цього процесу. Цим зумовлюється неоднозначний і суперечливий характер культурних перетворень у 20—30-ті роки. Характерними ознаками духовного життя суспільства в цей час стали, з одного боку, новаторство і пошук, ламання стереотипів, залучення широких народних мас до надбань і продукування культури, а з іншого — форсованими темпами наростали уніфікація, централізація, тотальна ідеологізація, загальне зниження рівня культури.

Для розвитку духовного життя суспільства принципове значення мала ліквідація неписьменності. У 1920 р. було створено Надзвичайну комісію для боротьби з неписьменністю, а в травні 1921 р. Раднарком УРСР ухвалив постанову «Про боротьбу з неписьменністю», згідно з якою все населення республіки віком від 8 до 50 років мало вчитися читати і писати. У 1923 р. виникло добровільне товариство «Геть неписьменність!», яке створювало-пункти ліквідації неписьменності (лікнепи). їх мережа швидко розросталася. Якщо в 1923 р. у республіці функціонувало 574 пункти ліквідації неписьменності з контингентом 17,1 тис. учнів, то в 1930 р. — вже ЗО тис. пунктів і 1640 тис. учнів. Внаслідок цього в 1927 р. в Україні письменними були 70% дорослого населення в містах і 50% у селах. Всього за два десятиріччя радянської влади в УРСР ліквідували неписьменність майже 10 млн. осіб. У 1939 р. кількість письменних у республіці зросла майже до 85%.

До середини 30-х років, після серії експериментів 20-х років, закінчилося формування радянської системи народної освіти. Було введено обов'язкові державні програми навчання, підручники, жорсткий розпорядок навчального процесу. Школу стали поділяти на початкову, середню спеціальну і вищу. Швидкими темпами зростала кількість учнів: у 1932/33 навчальному році в школах республіки навчалося понад 4,5 млн. осіб — майже вдвічі більше, ніж у 1928/29 навчальному році.

Культурне будівництво у 20—30-ті роки

Наприкінці 30-х років система обов'язкової семирічної освіти в містах України в цілому сформувалася, було створено передумови для здійснення загальної середньої освіти в містах і завершення семирічної та розширення середньої освіти на селі.

Поряд із цими значними успіхами в системі народної освіти визрівали проблеми, адже форсована індустріалізація деформувала не тільки розвиток сільського господарства, а й шкільництва. Саме потреби індустрії зумовили надмірне захоплення виробничим навчанням учнів, що суттєво знижувало рівень загальнотеоретичної підготовки, зумовило згортання предметів гуманітарного циклу. У 1930 р. загальноосвітня школа стала на шлях так званої політехнізації, а насправді — ремісництва. На посилення цих негативних тенденцій вказував Нарком освіти України М. Скрипник на Всесоюзній партійній нараді (1930): «Ми маємо багато пропозицій про звуження загальноосвітніх дисциплін: на практиці в багатьох випадках усі загальноосвітні дисципліни зводять нанівець. Тут т. Бубнов зачитав програми наших шкіл ФЗУ, 3% припадає на загальноосвітні політичні дисципліни. Це що таке? Це є не-дозволений перегин. Що виносить молодий робітник з такої школи? Знання виробництва, загальнотеоретичне знання виробництва, та чи набуває він, хоч трохи, знань про суспільство..?»¹

Скрипник Микола Олексійович (1872 — 1933) — державний і громадський діяч. Народився в с. Ясинуватому Бахмутського повіту Катеринославської губернії в сім'ї службовця. Навчався в Ізюм-ській реальній школі та Петербурзькому технологічному інституті. З 1901 р. займався революційною діяльністю, за що неодноразово переслідувався, засуджувався до ув'язнення і заслання. Активний учасник встановлення радянської влади в Україні. Один з організаторів створення КП(б)У, член її ЦК (1918). З квітня 1920 р. — нарком Робітничо-селянської інспекції УСРР, з липня 1921 р. — нарком внутрішнії справ УСРР. У1922—1927 рр. — нарком юстиції та генеральний прокурор УСРР, у 1927—1933 рр. — нарком освіти УСРР. З лютого 1933 р. — заступник голови РНК УСРР і голова Держплану УСРР. З 1925 р. — член Політбюро ЦК КП(б)У. В 1925—1929 і 1931—1933 рр. — член ЦВК СРСР, у 1927— 1929 рр. — голова Ради Національностей СРСР. У червні 1933 р. на пленумі ЦК КП(б)У звинувачений у «націоналістичних збоченнях» і помилках теоретичного й практичного характеру, що підштовхнуло його до самогубства.

Таке становище в освіті пояснюється не тільки терміновими потребами індустрії у великій кількості кваліфіко-

^крипник М. О. Вибрані твори. — К., 1991. — С. 429—430.

402 Україна в складі СРСР (1922—1939)

ваної робочої сили, суть проблеми набагато глибша. У 20— 30-ті роки міцніюча тоталітарна система формувала модель нової людини — «людини-гвинтика», тобто виконавця планів керівництва. У цьому процесі саме освіті було відведено роль одного з основних інструментів нівелювання людської свідомості. Мета досягалася шляхом витіснення з навчальних закладів гуманітарних предметів, на яких базуються мораль, ідеали, погляди на життя; вони почали формуватися не на основі глибокого знання здобутків суспільної думки та надбань світової цивілізації, а на основі офіційно проголошуваних і активно пропагованих програм та гасел.

Зростаючими темпами відбувалося і формування нової інтелігенції. Основну роль у цьому процесі відігравали вищі та середні спеціальні навчальні заклади, кількість яких швидко зростала. Якщо в 1914/15 навчальному році в Україні налічувалося 88 середніх спеціальних навчальних закладів (12,5 тис. учнів), то в 1940/41 навчальному році їх стало 693, а кількість учнів збільшилася до 196,3 тис. осіб. Внаслідок цих дій на 1 січня 1941 року в народному господарстві УРСР було зайнято вже 294,5 тис. спеціалістів із середньою спеціальною освітою. Подібні тенденції були характерними і для вищої школи республіки. У 1920 р. в Україні ліквідовано університети, а на їх базі утворено інститути народної освіти та інші вузи, кількість яких невпинно зростала. Якщо до революції в Україні діяло 19 вищих навчальних закладів, то в 1927/28- навчальному році — 39 (29,1 тис. студентів), а в 1938/39 навчальному році — вже 129 (124,4 тис. студентів). Проте кількісні показники не були підкріплені якісними.

Процес формування нової інтелігенції супроводжувався репресіями інтелектуальної, творчо активної частини українського народу. Нещадно винищуючи найяскравіших і непокірних інтелектуалів, залякавши і приручивши решту старої інтелігенції, невпинно продукуючи низькоякісну, але свою інтелігенцію, режим створював умови для тотального контролю за розвитком не тільки суспільної думки, а й суспільного життя в цілому.

Культура в 20—30-ті роки

Складні й неоднозначні процеси відбувалися в українській літературі та мистецтві. Художнє осмислення суспільних процесів помітно впливало на їх перебіг. 20—30-ті роки в радянській історії — доба суперечлива. З одного боку, під гаслом демократії народ у пориві революційного ро-

Культурне будівництво у 20—30-ті роки

мантизму і віри у світлі ідеали долав труднощі відбудовчого періоду, закладав фундамент індустріального прориву. З іншого — поступове, але нестримне вихолощення змісту демократичних гасел та принципів, широкий наступ на права людини, утвердження людожерської системи тоталітаризму. Цей клубок протиріч позначився як на змісті й формі мистецьких творів, так і на всьому творчому процесі.

Трагічний розкол суспільства, зумовлений революційними подіями 1917—1920 рр., призвів до поляризації мистецького життя. У літературі на початку 20-х років чітко окреслилося дві позиції — радикальна та помірковано-консервативна. Перша постала на ґрунті синтезу модерністських впливів європейської культури та соціального замовлення новоствореної пролетарської держави і була націлена на пошук нових форм та засобів самовираження і світосприйняття. Друга, формуючи нове бачення світу, прагнула не втрачати професійних висот і мистецьких надбань попередніх поколінь. її прибічники наполягали на необхідності базувати новітній літературний процес на творчому переосмисленні національних традицій та класичних зразків світової культури.

На початку 20-х років непівський плюралізм став своєрідною економічною основою творчого багатоголосся та сприяв зростанню активності українських літераторів. У цей час помітно розширилася стильова палітра. Ще на початку XX ст. як альтернатива народницькому реалізмові й натуралізмові в українській літературі з'явилася неоромантична течія. їй були притаманні особистісна інтерпретація дійсності й акцентування вольового діяльного начала в людині. Драматичні події 1917—1920 рр. стимулювали появу нової модифікації неоромантизму — пролетарського, або революційного романтизму. Цей художній стиль та зумовлене ним своєрідне світобачення були притаманні творам В. Блакитного, Г. Михайличенка, В. Сосюри, В. Чумака. Будучи своєрідним синтезом емоційно забарвлених імпресіонізму, символізму, експресіонізму та імажинізму, революційний романтизм в основу своєї світоглядної концепції поклав ідею провідної ролі пролетаріату в боротьбі людства за визволення з-під влади капіталу. Український варіант революційного романтизму в літературі мав свої особливості. Він органічно поєднував ідею соціального визволення з національним, а світова революція інтерпретувалася як засіб повернення України до світової спільноти як рівноправного партнера.

404 Україна в складі СРСР (1922—1939)

Зумовлена непом на початку 20-х років атмосфера плюралізму відкрила простір для творчого пошуку молодому поколінню письменників. Новітні тенденції розвитку європейської літератури відображав футуризм. Найяскравішим його представником в Україні був М. Семенко. Свою творчість він розпочав з традиційних романтичних віршів, що друкувалися в «Українській хаті». Невдовзі став автором програмного маніфесту «Кверо-футуризм». Принциповими тезами нової концепції були проголошення модерну основним мистецьким критерієм; заперечення будь-яких культів і канонів у мистецтві (критика не лише хуторянства, провінційності, а й «культу Т. Шевченка»); декларування творчим орієнтиром невпинної та динамічної «краси пошуку». Післяреволюційна доба позначилася на розвитку національного футуризму. У контексті «соціального замовлення» постає революційний футуризм, якому притаманні наступальність, агітаційність, плакатність, публіцистичність, що суттєво потіснили характерні для стилю ліричність, інтелектуальність та психологізм.

Активне експериментування та пошук нових форм самовираження, а також традиційний для української культури бароковий стиль сприяли зростанню на українському ґрунті символізму. Вслід за старшим поколінням поетів-симво-лістів (М. Вороний, О. Олесь, Г. Чупринка) наприкінці другого десятиріччя XX ст. дедалі впевненіше заявляє про себе молода плеяда його прихильників (М. Філянський, О. Коби-лянський, Д. Загул, А. Савченко, М. Терещенко). Вітчизняний символізм органічно поєднував тяжіння за змістом і формою до нових зразків європейської літератури зі збереженням кращих традицій українського бароко; глибоке та поліфонічне філософське звучання; містичне, лірико-спо-глядалне, відірване від життя світобачення.

Тенденція до зображення у творах масштабних суспільних змін схилила групу київських письменників до переосмислення класичної культурної спадщини та використання її канонів у власній творчості. До групи «неокласиків» (саме таку назву отримали представники цього напряму) належали М. Зеров, О. Бургардт, М. Драй-Хмара, Ю. Клен, М. Рильський, П. Филипович. Вони орієнтувалися на кращі зразки європейської класики, дбаючи про збереження, використання та розвиток української літературної традиції, виявляючи високу вимогливість до гармонійної завершеності вірша. Неокласики виступали проти низькопробної революційно-масової літератури, гостро критикували програмні тези «Пролеткульту», стверджую-

Культурне будівництво у 20—30-ті роки

чи, що пролеткультівські гасла масовості та пролетариза-ції спричиняють катастрофічне зниження естетичного рівня творів.

У 20-ті роки на основі непівського плюралізму та стильового різноманіття розгорнувся процес організаційного згуртування літераторів. У перші післяреволюційні роки найбільший вплив мало літературне об'єднання «Пролет-культ», яке намагалося, відкинувши вікові надбання світової культури, створити нову, «пролетарську» культуру. У 1923 р. група пролетарських письменників утворила спілку «Гарт», до якої увійшли В. Блакитний, К. Гордієнко, О. Довженко, І. Микитенко, В. Сосюра, В. Поліщук, П. Тичина, М. Хвильовий. Невдовзі суттєві розбіжності в мистецькому світобаченні призвели до розпаду цієї літературної організації. Пізніше «гартівці» стали основоположниками двох нових творчих об'єднань — ВАПЛІТЕ (Вільна академія пролетарської літератури, 1925—1928) на чолі з М. Хвильовим, та ВУСПП (Всеукраїнська спілка пролетарських письменників, 1927). За ідеологічними постулатами та мистецькими орієнтирами до цих груп примикала спілка селянських письменників «Плуг», що об'єднувала А. Головка, П. Панча та ін.

Радикальні модерністи нової хвилі, що тяжіли до західної культури, теж почали організаційно згуртовуватися. У 1921 р. в Києві утворилася «Асоціація панфутурис-тів» (М. Семенко, Г. Шкурупій, Ю. Шпол, І. Слісаренко, М. Бажан та ін.), естафету якої після її занепаду підхопила харківська «Нова генерація» (1927—1931). Пропаганду та утвердження техніцизму в літературі було покладено в основу діяльності «Літературного центру конструктивістів» (1924—1930) та літературно-мистецької групи конструктивістів «Авангард» (1926—1930).

Прихильники класичних європейських форм і канонів створювали в 20-ті роки свої творчі угруповання. Зокрема, М. Зеров, М. Рильський, П. Филипович, В. Підмогильний, Л. Старицька-Черняхівська, Д. Загул протягом 1923— 1924 рр. належали до літературного об'єднання «Аспис» («Асоціація письменників»). Логічним продовженням «Аспису» та його ідейними спадкоємцями згодом стали «Ланка» та МАРС («Майстерня революційного слова»).

Активізації мистецького життя сприяв бурхливий розквіт видавничо-публіцистичної сфери. У 20-ті роки у республіці видавалося понад 20 літературно-художніх та громадсько-політичних альманахів і збірників, 10 республіканських газет і 55 журналів. Час від часу в суспільс-

Україна в складі СРСР (1922—1939)

тві виникали дискусії щодо розвитку української культури. Особливо резонансною була літературна дискусія 1925—1928 рр., яка дуже швидко вийшла за межі літературних проблем. Розпочавшись із пристрасного виступу М. Хвильового проти графоманства, імітаторства, пристосуванства, дилетантизму та хуторянства, які засмічували українську літературу, вона піднялася до з'ясування суперечностей процесу духовного відродження. Під час дискусії було зроблено спробу визначити орієнтири подальшого розвитку національної культури, створити естетичну концепцію, яка ґрунтувалася б на органічній єдності традицій і новаторства.

Після висунення М. Хвильовим гасла «Геть від Москви!», реальний зміст якого полягав у відмові від стилю та канонів російської літератури, а не в закликові до політичного розмежування, під тиском офіційної влади дискусія була переведена в політичну площину: письменника почали звинувачувати в націоналізмі, підштовхуванні народу України до виходу з СРСР.

Ці звинувачення становили основу політичного ярлика «хвильовізм», якого чіпляли представникам творчої інтелігенції, у чиїх поглядах і творчості простежувався національний акцент. Учасники літературної дискусії звертали увагу на приховану за лаштунками «червоної просвіти» небезпечну тінь літературного чиновництва, потяг до адміністративного стилю керівництва художніми процесами. У другій половині 20-х — на початку 30-х років з утвердженням тоталітаризму в суспільному житті накреслилася тенденція до переважання ідейності над художністю, звуження змісту мистецьких творів до утилітарної агітації та пропаганди комуністичних ідей; нівелювання всього самобутнього; утвердження робсількорівського «реагування» на життя з претензією на художнє узагальнення; розчинення творчої особистості в колективному «ми», перетворення літературної критики на ідеологічну цензуру, послаблення міжнародних контактів українських митців.

Засобами репресій, нагнітання морального тиску, створення централізованих організацій творчої інтелігенції (Спілка письменників України (1934) та ін.) система стимулювала посилення уніфікації художнього мислення в межах офіційно схваленого єдиного методу «соціалістичного реалізму», намагалася примусити митців до створення художніх творів за шаблоном: «культ + ура». Аналогічні тенденції та процеси розгорнулися і в інших сферах української культури.

Культурне будівництво у 20—30-ті роки

Надзвичайно гостро постала проблема співвідношення класики та модерну на театральних підмостках. Новий період в історії національного театру розпочався в 1918 р., коли в Києві було утворено Державний драматичний театр під керівництвом О. Загарова і В. Кривецького, Державний народний, очолюваний П. Саксаганським, і «Молодий театр» (з 1922 р. — модерний український театр «Березіль») Леся Курбаса та Г. Юри. У 1919 р. від «Молодого театру» відокремилася група акторів на чолі з Г. Юрою і утворила театр ім. І. Франка. На театральній сцені з'явилася когорта талановитих артистів — А. Бучма, О. Добро-вольський, О. Сердюк, Н. Ужвій, Ю. Шумський, О. Юра-Юрський та ін.

Розвиток українського театру був надзвичайно динамічним: уже наприкінці 1925 р. в Україні діяли 45, а в 1940 р. — 140 постійних державних і понад 40 робітничо-колгоспних театрів. За цих обставин надзвичайно гостро постала проблема новаторської театральної естетики, яка вивела український театр на якісно новий рівень творчості.

Принципово відмінні підходи щодо бачення подальших шляхів національного театрального розвитку уособлювали Державний драматичний театр та «Молодий театр». Якщо перший продовжував традиції реалістично-психологічної школи, то другий обстоював позиції авангардизму. Під впливом відомого реформатора західноєвропейського театру Макса Рейнгардта формується театральна стилістика Леся Курбаса, який вважав, що театр має не відтворювати, а формувати життя, що слово, рух, жест, світло й декоративне мистецтво мають органічно зливатися в одну театральну мову, забезпечуючи внутрішню єдність театрального дійства, задаючи йому одного ритму. З утворенням у 1922 р. театру «Березіль» його сцена стала своєрідним експериментальним майданчиком, на якому авангардистські принципи пронизували постановки творів світової та вітчизняної класики.

Новим явищем української культури 20—30-х років стало кіно. У 1922 р. було засновано Всеукраїнське фото-кіноуправління (ВУФКУ), що надало потужного імпульсу вітчизняному кіновиробництву. Після реконструкції в 1926 р. Одеська кінофабрика стала за технічним оснащенням однією з кращих у країні, а введена в дію 1928 р. Київська кінофабрика (майбутня Київська кіностудія ім. О. Довженка) — однією з найбільших та найсучасніших на той час у світі.

Україна в складі СРСР (1922—1939)

З початку 20-х років у національному кінематографі на зміну плакатним низькопробним пропагандистським фільмам-агіткам революційної доби прийшли художні фільми; режисери дедалі частіше стали залучати до участі в кіно відомих українських акторів (А. Бучму, М. Занько-вецьку та ін.); зростав мистецький та технічний рівень кіновиробництва; посилився зв'язок кіно з літературою і театром. У цей період за основу фільмів, як правило, брали історичні сюжети або екранізували класичні художні твори («Трипільська трагедія», «Тарас Трясило», «Остап Бандура», «Тарас Шевченко», «Микола Джеря», «Борислав сміється», «Гаіа Мог^апа»). Українське ігрове кіно намагалося поєднати революційну тематику з традиційною для попереднього періоду мелодрамою та пригодницькими жанрами («Укразія» П. Чардиніна, «Сумка дипкур'єра» О. Довженка).

Наприкінці 20-х років в українському кіно дедалі гучніше почала заявляти про себе нова модерністська течія, що сформувалася в співпраці кінорежисера Леся Курбаса з письменниками М. Йогансеном та Ю. Яновським. На початку 30-х років нові грані у вітчизняному кінематографі відкрив режисер І. Кавалерідзе, який вперше в Україні зняв кіноопери «Наталка Полтавка» (1936), «Запорожець за Дунаєм» (1938). У цей час українське кіно переходить на більш високий технічний рівень: у 1930 р. Д. Вертов зняв перший звуковий документальний фільм — «Симфонія Донбасу», а наступного року глядачі почули голоси акторів у художньому фільмі О. Соловйова «Фронт». Особливу роль у становленні українського кіномистецтва відіграли фільми О. Довженка «Звенигора», «Арсенал», «Земля». Його творчість піднесла вітчизняний кінематограф до світового рівня. У 1958 р. на Всесвітньому конкурсі в Брюсселі кінофільм «Земля» було зараховано до 12 найкращих фільмів світу всіх часів і народів.

Післяреволюційна доба стимулювала організаційне згуртування митців на різних мистецьких платформах й у сфері малярства. Під впливом російської Асоціації художників революції в Україні виникла Асоціація художників Червоної України (АХЧУ), що об'єднала у своїх лавах І. їжакевича, Ф. Кричевського, С. Прохорова, М. Самокиша, Г. Світлицького. Обидва об'єднання вважали себе продовжувачами справи передвижників. У їхньому світобаченні та формах самовираження домінували реалізм і традиція. Оскільки передвижництво з його показовим етнографізмом та акцентом на викриття соціального

Культурне будівництво у 20—30-ті роки

зла в нових суспільних умовах дедалі більше втрачало свою актуальність, прихильники цього напряму в 20— 30-ті роки XX ст. намагалися відійти від традиційного академічного реалізму, збагачуючи свою творчість поміркованим використанням елементів імпресіонізму, постімпресіонізму, модерну. Для українських послідовників народницького реалізму головним було не так засвоєння та використання новітніх здобутків західних мистецьких шкіл, як вираження української національної своєрідності в тематиці, колористиці, мотивах. Особливо яскраво це виявилося в батальних картинах М. Самокиша («В'їзд Б. Хмельницького до Києва», «Бій Богуна з польським магнатом Чернецьким»), монументальних портретах та триптиху «Життя» Ф. Кричевського.

Якщо митці АХЧУ тяжіли до реалізму з поміркованим використанням модерних стильових принципів та художньої мови, то члени Асоціації революційного мистецтва України (АРМУ), яку утворили О. Богомазов, М. Бойчук, К. Гвоздик, В. Меллер, В. Седляр, орієнтувалась на авангардистський творчий пошук. Український авангард — це синтетичне поєднання національного фольклору, народного мистецтва з елементами європейського модернізму. Його суть полягала у філософському осмисленні культурно-стильових здобутків попередніх поколінь художників. Кожен з українських художників-авангардистів був ще й теоретиком мистецтва, знавцем світової культури. Однією з найяскравіших постатей українського авангарду цієї доби став М. Бойчук, який започаткував новий напрям монументального мистецтва XX ст. неовізантизм, поклавши в його основу органічне поєднання традицій давньоруського іконописання з конструктивними особливостями візантійського живопису. Цю мистецьку концепцію поділяла плеяда його учнів та послідовників — О. Бірюков, О. Павленко, І. Падалка, О. Мизі, М. Шехман та ін. їх творам були притаманні узагальненість, зовнішня спрощеність, кольорова обмеженість, лінійність, фольклорна традиція, відчутний національний акцент. Пізніше більшість представників українського авангарду спіткала трагічна доля (навіть якщо їм поталанило уникнути фізичної розправи).

Домінуючим стилем у сфері архітектури в 20—30-ті роки був конструктивізм, суть якого полягала в граничному прагматизмі. Характерними ознаками цього стилю були Доцільність, економність, функціональність, лаконізм у засобах вираження. Націлений на органічне поєднання мистецької творчості з масовим виробництвом, конструк-

Україна в складі СРСР (1922—1939)

тивізм уникав невмотивованої декоративності, спрощував та схематизовував мову мистецтва. Його утилітарність була підтримана партійним керівництвом, що засвідчують новобудови тогочасної столиці України м. Харкова (ансамбль споруд площі Дзержинського). Інколи авангардні ідеї конструктивізму архітекторам нової хвилі необхідно було маскувати під панівні ідеологічні канони. Зокрема, автори проекту приміщень Держпрому (попередник сучасного Кабінету Міністрів), щоб отримати дозвіл на будівництво, змушені були переконувати, що контури майбутнього архітектурного ансамблю повторюють форму перших нот пролетарського гімну «Інтернаціонал».

Конструктивізм певною мірою нівелював своєрідність національної архітектури, що викликало протест таких відомих архітекторів (Д. Дяченко, П. Альошин, В. Троцен-ко), які намагалися не лише зберегти, а й збагатити традиції української архітектури. Яскравим прикладом творчого осучаснення національних архітектурних канонів є приміщення Української сільськогосподарської академії в Голосієво (Київ), побудоване за проектом Д. Дядиченка, будинок Червонозаводського театру в Харкові (архітектор В. Троценко). Невдовзі утвердження тоталітаризму в СРСР зумовило підкорення мистецтва архітектури ідеологічним та естетичним догмам соціалістичного реалізму, що призвело до домінування монументальної патетики.

Західно­українські землів 20—30-ті роки 34 страница

Західноукраїнські землів 20—30-ті роки 34 страница