Эмпатия и образное перевоплощение

Огромное значение на этапе исполнителя замысла принадлежит перевоплощению, эмпатии, механизмы которых описаны во второй главе. И режиссер, и дирижер еще в процессе формирования замысла идентифицируют себя с актерами-певцами и оркестрантами. Однако, до непосредственного контакта с исполнителями этот процесс является обобщенным (режиссер не всегда знаком с возможностями певцов, дирижер — с возможностями оркестрантов). На этапе же реализации дирижер, моделируя свои исполнительские намерения, ставя себя на место того или иного оркестранта или идентифицируя себя с группой исполнителей, сразу через из действия получает подкрепление своему прогнозу. Предвосхищая будущее звучание своего «инструмента» — оркестра, дирижер мысленно исполняет «от имени» оркестрантов то, что он намерен потребовать от них. Г. Л. Ержемс-кий подчеркивает, что такое перевоплощение не идентично перевоплощению актера, так как в случае полного перевоплощения в исполнителя дирижер не сможет эффективно регулировать действия коллектива. Дирижерское перевоплощение — это опережающий процесс идентификации [126]. Многие опытные дирижеры при работе над вокальными произведениями предпочитают с самого начала репетировать с певцами. В таком случае и дирижер, и оркестранты имеют возможность глубже перевоплотиться в создаваемые образы, с

Музыкально-исполнительская деятельность____________237 помощью воображения не только представляя голос певца, пение, но и слыша его. Режиссер также перевоплощается в актеров, репетируя мысленно свои действия на сцене, пытаясь от их имени воспринимать свою концепцию спектакля, проецируя их реакции на свои указания и замечания. Образное перевоплощение, эмпатия являются основным стержнем в работе актера-певца. П. М. Якобсон [350] совершенно справедливо отмечает, что разделение К. С. Станиславским актеров на переживающих и представляющих условно, так как и актер представления должен пережить свою роль. «Русская школа пения — это прежде всего правда чувства, это школа переживания, — говорит Н. Д. Шпиллер. — Музыка — это язык чувств. И удача в раскрытии образа зависит в первую очередь от того, насколько правдиво певец передает музыкальные чувства, насколько правдиво он перевоплотится в образ персонажа. Чувствовать, понимать то, что хочешь передать — природу, обстановку, мысли и состояния своего героя — вот главная задача певца». Данные психологических исследований свидетельствуют о том, что для успешного перевоплощения некоторые актеры сознательно используют зрительные представления еще при первом чтении партитуры, видя образ внешне. Так работал Ф. М. Шаляпин, которому зрительные образы помогали «вообразить, чувствовать, сочувствовать», жить, например, горем безумного мельника из «Русалки» [338, с. 265-266]. Для многих певцов не требуется такой зрительной стимуляции. Возбудителем, манком их переживаний являются чувства, выраженные в самой музыке. Н. Д. Шпилер, отрицая значение зрительных представлений, говорит о гораздо большем значении внутренней жизни музыки, о скрытом в каждой фразе эмоциональном подтексте: «Внутренняя жизнь музыки гораздо больше мне помогает войти в образ. Музыка и соответствующее ей поведение певца на сцене — это для меня прежде всего язык чувств, на котором я разговариваю со слушателями. Приведу пример из своей практики работы над любимой партией Татьяны из «Евгения Онегина» П. И. Чайковского. «Пастух играет, спокойно все, ах ночь минула, и солнышко встает» — далее следует труднейшая для меня фраза «А я то, я то?!» Нужно глубоко пережить силу контраста между первой и второй фразой, для того, чтобы подлинно

238______________________________Бочкарев Л. Л.. художественно передать душевное состояние Татьяны. Музыка и слово мгновенно рождают во мне соответствующую эмоцию, которой я заражаюсь». Выразительная музыка способна не только изменить первоначальные зрительные представления певца об образе, но и даже «облагораживать» действия отрицательного героя. Так, музыка моцартовского Дон-Жуана заставляет певца играть обаятельного злодея вопреки традиционно представляемому образу человека, причиняющего слезы, страдания другим людям [264]. Инструментальная музыка, несмотря на кажущуюся предельную звуковую обобщенность, также стимулирует многих исполнителей к перевоплощению в связанные с ней внемузы-кальные образы. «Я всегда переживаю музыку. Исполняя Алассионату, я должен почувствовать вулканичность, драматичность последней фразы, почувствовать только присущим мне способом. Исполняя «Лунную», я должен ощутить поэзию этой ночи с луной. Бесспорно, это не дешевые представления о том, как светит луна, это особое состояние меланхоличности, нежной грусти. Затем вторая фраза, такая приятная, словно засветило солнце, и после ее окончания — страшная трагедия, драма. Все это музыкант должен вложить в звуки. Человек должен уметь исполнительски пережить музыку. Играя бетховенский менуэт, невозможно не представить себе светское общество, ощущение легкости, элегантности или иногда тяжеловатые танцевальные движения земледельцев... Подчас исполнитель очень восприимчивый выражает музыку излишне эмоционально благодаря своему темпераменту. Главное — найти оптимальные границы переживания» (проф. О. Вондровиц). Многие музыканты-исполнители рисуют в своем воображении детальную образную композицию музыки. М. И. Гринберг, например, работая с учениками, строила «режиссуру» произведения, ноты были испещрены ее образными ассоциациями (например, главная партия — образ Одетты, побочная — образ Одилии). Образно-эмоциональная трактовка помогала многим из ее учеников глубже постичь содержание музыки: «Я всегда представляю «ролевую структуру» произведения. Если взять сонатную форму, главную партию играет один актер, побочную — другой, заключительную — третий, эта ролевая структура разрабатывается, динамизируется.., режиссура произведения создается в процессе подготовки. Пианист

Музыкально-исполнительская деятельность____________239 находится в более сложном положении по сравнению с артистами или представителями других исполнительских специальностей, так как ему приходится выполнять функции оркестра». Венгерский пианист И. Гат также придает большое значение перевоплощению в работе исполнителя над произведением: «Станиславский требует от актеров, чтобы они не только подражали характерам, но сами перевоплощались в них. Тем более это должен иметь в виду пианист, играющий сам за целую актерскую группу. Герою главной партии, субретке связующей или романтической героине побочной партии мало только подражать. Нет, здесь требуется, чтобы человек весь отдался своим ролям, чтобы он смог жить жизнью этих ролей целиком и полностью. К сожалению, и сегодня распространена точка зрения, по которой исполнитель должен все время контролировать себя во время исполнения. В действительности, делать мы это можем только в том случае, если не живем жизнью музыкальных тем» [97, с. 61]. А. Д. Алексеев, совершенно справедливо критикуя позицию И. Гата по поводу возможности полного раскрепощения исполнителя на сцене, призывает к гармонии чувства и контроля [14, с. 267]. Внемузыкальные ассоциации заставляют исполнителей почувствовать собственно музыкальную стихию.

Внемузыкальные ассоциации

Г. Г. Нейгауз, говоря о работе над музыкальным произведением, отмечает: «...иногда совершенно непроизвольно возникают самые странные ассоциации, очень малооправданные... Целый мир каких-то ассоциаций, поэтических, художественных, жизненных, связанных с произведением. Иногда бывают такие странные ассоциации, которых даже не опишешь точно...» [84, с. 206-207]. Работая с учениками над второй частью 14 сонаты Бетховена, Г. Г. Нейгауз любил приводить «крылатое словцо» Листа об «Allegretto une fleur entre deux abimes» («цветок между двумя безднами»), показывая связь этой аллегории с содержанием и формой музыки: «первые такты мелодии напоминают поневоле раскрывающуюся чашечку цветка, а последующие — свисающие на стебле листья» [204, с. 83]. ' См. об этом подробнее в следующем разделе главы.

240______________________________Бочкарев Л. А. П. М. Коган в первые годы своей педагогической деятельности, работая с учениками над девятым ноктюрном Ф. Шопена, обращал их внимание на неожиданную модуляцию с внезапным тревожным секундаккордом, сравнивая его со сценой из последнего акта оперы «Тоска»: «В арии «Горели звезды, благоухала ночь», наполненной мечтами о Тоске, о жизни, о радости, внезапный глухой барабанный бой, возвещающий о предстоящей казни, напоминал шопеновский секундаккорд, который обычно плохо давался ученикам. Найденная ассоциация очень возбуждала их воображение. По молодости лет, я сделал из этого штампованный прием: подходя к этому месту, всем ученикам рассказывал историю о Тоске. Однако вскоре все стало сводиться к двум-трем маловыразительным словам. Я стал «каварадосить», то есть халтурить, и, конечно, вскоре от этого приема отказался, но считаю, что для многих исполнителей ассоциации очень нужны». Подобными приемами пользуются многие педагоги при работе с учениками на начальном этапе обучения. Так, ереванский профессор Л. А. Григорян апеллирует к зрительным ассоциациям, работая даже над узкотехническими задачами, превращая игру гамм в увлекательное для учеников путешествие в страну цвета [112]. Ученики московского педагога А. Д. Артоболевской с удовольствием играют все этюды К. Черни благодаря тому, что каждый этюд имеет свою программу [69]. Ученики киевских педагогов Н. М. Найдич, Е. Д. Орловой с большим интересом играют сонатины, сочиняя к ним оригинальные сценарии. В музыкальных учебных заведениях им. Гнесиных, Московском университете культуры, школе-студии при Киевской консерватории многие учащиеся также успешно пользуются внему-зыкальной программой при работе над произведением. Приведем пример внемузыкального разбора «Легенды» Н. Ракова одним из наших студентов фортепианного факультета. После прослушивания пьесы студент выделил музыкальный материал, который, по его мнению, отражает определенные события, чувства, отраженные в «Легенде». Все музыкальные эпизоды им были разделены на две группы, одна из которых связана с рассказом старца, другая — с картинами природы Кавказа. Причем студент заметил, что «события» расположены в «Легенде» не в хронологическом порядке. Он составил музыкальную диспозицию «легенды» (Б-Д-З-Е) и

Музыкально-исполнительская деятельность____________241 контрастирующую линию картин природы (А-В-Ж), а затем сравнил ее с последовательностью расположения авторской программы в «Легенде» (композицией)¹. Кульминация произведения, которую студент озаглавил «Победа», в его диспозиции находится на третьем месте, в то время, как в композиции на шестом. Варьирующийся эпизод, который у студента ассоциируется с картинами природы Кавказа, также вызывает разные зрительные ассоциации. В первом случае (А) «мальчик и старец находятся на высокой горе, вокруг необозримый простор южного неба». После «Воспоминания старца о прекрасной молодости» эпизод (А) вызывает другие ассоциации «Смотрят вниз. Под ними Да-рьяльское ущелье. Мальчику очень страшно, словно он видит все, рассказанное старцем» (см. о методе М. И. Гринберг на с. 238). Специальное исследование Г. Кечхуашвили [142] свидетельствует о том, что в определенном возрасте (12-14 лет) у детей часто возникают зрительные ассоциации сюжетного характера, которые играют важную роль в переживании музыки, Г. П. Прокофьев подчеркивает также, что на определенном этапе образы, почерпнутые из других видов искусств, могут оказаться очень полезными и «озаряющими то, что не поддавалось непосредственной хватке» [244, с. 395]. Для преобладающего большинства музыкантов-профессионалов зрительные ассоциации не нужны, они даже мешают им. «Истинные музыканты воспринимают музыку эмоционально, чувствуя то или иное настроение.., переживая движение в музыке, ее ритм, тональность...» Видный российский психолог, академик Б. Г. Ананьев считает, что зрительно-слуховые синестезии обусловлены в первую очередь типологическими особенностями человека и не ¹ Внемузыкальная программа составляется до музыковедческого анализа произведения, для того, чтобы предоставить ребенку возможность свободно фантазировать. Вместо традиционного противопоставления главной и побочной партии, ученик имеет право сам структурировать выделенные им музыкальные «эпизоды». Учащийся был ознакомлен с методикой психологического анализа литературных произведений, предложенной Л. С. Выготским [93]. Линию развития, отраженную в хронологическом порядке, в поэтике называют диспозицией, задуманный же писателем порядок расположения событий называют композицией.

242______________________________Бочкарев А. Л. детерминированы ни характером деятельности¹, ни свойствами музыки. В приведенных выше материалах отчетливо видна связь зрительно-слуховых синестезий и эмпатии с индивидуальными особенностями личности. По-разному протекает процесс перевоплощения в образы, связанные с музыкой, у М. И. Гринберг и Н. Д. Шпиллер, по-разному они относятся и к возможностям использования внемузыкальных средств в работе. Характеристика психологических особенностей перевоплощения музыканта-исполнителя в процессе реализации замысла была бы не полной, если не обратить внимание еще на один существенный момент — направленность на будущих слушателей. Как свидетельствуют данные исследований, уже в момент принятия решения готовиться к концерту, конкурсу исполнителя интересуют предполагаемые слушатели. «Когда я готовил к конкурсу двадцать четвертую сонату Л. ван Бетховена, которую мне довелось играть в Большом зале консерватории, я представлял себе, что ее воспринимают именно слушатели «Рудолфинума». Такое представление игры перед воображаемыми слушателями не покидало исполнителя с момента принятия решения готовиться к конкурсу до его окончания. В процессе работы музыкант постоянно думает о том, как будет восприниматься его интерпретация коллегами или учениками, друзьями или неизвестными слушателями, перевоплощаясь мысленно в критика своего исполнения. Г. Г. Нейгауз рекомендовал ученикам игру с наушниками, для того чтобы развивать слушательское восприятие собственной игры. Неоценимую помощь в развитии этого умения оказывают современные технические средства (звукозапись, видеомагнитофон). Многие исполнители, впервые слышавшие и видящие себя «со стороны», поражаются несовершенством своей интерпретации. ¹ На материале слушательской деятельности этот вопрос обсуждался во второй главе. ² Например, в систему психологический подготовки российских исполнителей к XXV международному конкурсу «Пражская весна» нами были включены специальные репетиции в специальной студии Российской Академии музыки им. Гнесиных с записью на пленку с целью адаптации к непривычным условиям анонимного первого тура конкурса, проходившего при закрытом занавесе.

Музыкально-исполнительская деятельность____________243 Работа актера-певца перед зеркалом также помогает увидеть своего героя глазами зрителя. Даже творя в уединении, актер-певец думает о том, как его будут слушать, как будут воспринимать его сценические действия. Воображаемая публика является неотъемлемым спутником творчества на этапе реализации, исполнителя замысла, однако особенно велика роль «слушательского перевоплощения» на заключительной стадии работы, когда образ приобретает черты целого. По мнению большинства методистов, слушательское восприятие собственной игры является одним из показателей готовности музыканта-исполнителя к публичному выступлению [35, 344]. На заключительном этапе работы, содержанием которого является структурирование образа, «сборка», художественная шлифовка, исполнитель не только «от имени» слушателей воспринимает свою интерпретацию, но и все чаще представляет себя в условиях эстрады, «видя», «ощущая» и контролируя свое исполнение в воображаемых условиях, чувствуя предкон-цертное волнение, принимая меры к его устранению. Профессор Я. Экиер, участник конкурса им. Ф. Шопена, приводит пример «умственного эксперимента» с представлением жюри: «Самый волнующий период был уже в Варшаве, во время конкурса. Нужна была экономия мысли, эмоций — и я решил поэкспериментировать: во время занятий или прогулок представлял себе настолько ярко свое предстоящее исполнение перед жюри, что появлялось волнение, которого раньше никогда не испытывал (даже «дрожали» зубы). Но я внушил себе, что волнение должно исчезнуть после репетиций перед воображаемой конкурсной аудиторией — и действительно, во время выступления на первом туре у меня было такое ощущение, словно я играл в кругу семьи». Для многих музыкантов-исполнителей основной этап работы над произведением завершает так называемый период «отлеживания», «инкубации», который способствует формированию перед выступлением «наилучшей концертной формы». Методика фиксации на видеомагнитофон процесса работы и публичного исполнения, психолого-педагогический анализ видеозаписей самими исполнителями способствовали совершенствованию приемов регуляции эмоций, техники общения. Методика обратной видеосвязи успешно применяется как в психологии, так и в музыкальной педагогике — Л. Браун, X. Миккин, X. Фрохлиш [67, 366, 427, 430].

244______________________________Бочкарев Л. Л. «Между временем, когда произведение готово, и сроком публичного выступления должен пройти период отлеживания, когда произведение совсем не нужно играть, когда оно, словно негатив в ванночке, «лежит» и «проявляется» — такое ощущение, будто это происходит ниже порога нашего сознания... Хотя во время этого процесса иногда «всплывают» отдельные моменты, эпизоды произведения, кажется, что они укладываются, утрамбовываются, сливаются в какую-то цепочку» (проф. Г. М. Коган). «Отлеживание» — очень важная вещь для вокалистов. Произведение иногда должно «отлеживаться» хотя бы потому, что часто что-то не выходит из-за неблагоприятного состояния исполнителя. «Отлеживание» в этих случаях способствует рас-тормаживанию отрицательных рефлексов. Недавно учили со студентом теноровую партию О. Тактакишвили из оперы «Миндия», которая не выходила у него. Мы отложили ее на месяц. Ученик пришел в новом состоянии и прекрасно спел. Все скоординировалось.., утряслось» (проф. Г. Г. Аден). Отвлечение внимания от произведения во время «отлеживания» способствует оптимизации процесса целостного активного воспроизведения музыки в заключительный период предконцертной подготовки и на эстраде¹.

Предкониертый период

Предконцертный период вызывающий у многих исполнителей ранние предстартовые эмоциональные состояния, как справедливо отмечает С. Савшинский, «может наступить с момента появления афиши, извещающей о предстоящем концерте, и продолжаться вплоть до облачения в концертный костюм и пребывания в артистической концертного зала, и, наконец, собственно концерти-рования [169,с.138]. «В этот период, — отмечает Г. М. Коган, — главное — хорошее состояние игрового аппарата, «свежая голова» и оптимальное рабочее состояние организма. Исполнитель не должен демонтировать произведение, то есть проигрывать кусочки с целью ответа на вопрос: «А помню ли я этот эпизод?» Нужно играть произведение целиком, либо большими фрагментами в умеренном, почти настоящем темпе, чтобы привести произведение к стадии эстрадной готовности». Особенное значение специалисты придают периоду отлеживания в укреплении, автоматизации игровых движений и идеомоторики вокального аппарата.

М узыкально-исполнигельская деятельность____________245 Опыт выдающихся музыкантов свидетельствует о целесообразности в большинстве случаев уменьшения интенсивности занятий в предконцертном периоде, о необходимости выбора оптимального игрового и внеигрового режима в соответствии с индивидуальными особенностями исполнителя. «Непосредственная подготовка к концерту — это прежде всего гармоничное сочетание работы и отдыха. Очень важно сохранить хорошее психическое состояние, поэтому крайне нежелательно возникновение каких-либо отрицательных эмоций, которые могут появиться даже в результате разговоров с коллегами. Педагог, мне кажется, должен предоставить в этот период ученику известную свободу, право на самостоятельность, так как студент перед концертом, образно выражаясь, «бифштекс, снятый со сковородки», который еще «дожаривается» после активной подготовки. Я обычно прощаюсь со студентами за несколько дней перед концертом, сказав им: «Теперь вы можете рассчитывать только на себя. Вы должны побыть в одиночестве, которое будет сопутствовать вам на эстраде» (проф. Я. Экиер). В период непосредственной подготовки к концерту многие исполнители и педагоги проводят репетиции¹, целью которых является адаптация к условиям предстоящего концерта. «Обычно я репетирую с учениками для того, чтобы они познакомились с акустикой зала, приспособились к инструменту, можно попробовать поиграть какие-то фрагменты, сложные в звуковом отношении, но ни в коем случае не играть, как на концерте. Сам я репетиции не люблю» (проф. А. Иохелес). «Отрицательный момент репетиции, сказывающийся на состоянии во время выступления, — возможность думать о плохо звучавшей во время репетиции в какой-то октаве или о тугой педали. Такие мысли появляются на концерте часто у тревожных студентов. Это отвлекает их от музыки. Однако без репетиции подобного рода препятствия становятся кроме того и неожиданными» (проф. М. Гринберг). «Совершенно не придаю значения репетиции в зале, где предстоит петь, потому что на концерте акустически, эмоцио-¹ В сценической и дирижерской деятельности репетиции являются основным средством работы и на этапе реализации замысла, однако, последние генеральные репетиции, проводимые перед публичным исполнением, психологически настраивают исполнителей на предстоящее выступление.

246______________________________Бочкарев Л. Л. нально все выглядит совершенно иначе. Лично сама никогда не испытывала потребности в репетициях, но никогда и не препятствовала желаниям студентов, особенно новичков, для которых важно иногда «одолеть пространство», постоять у рояля и т. д. Вот для сценического пения репетиция очень важна, потому что каждая мизансцена требует репетиционной обработки: нужно рассчитать шаги, расстояния, а расстояния — это музыка. Очень важно знать, где ты будешь находиться во время исполнителя. За свою концертно-сценическую жизнь приходилось петь и без репетиций, не зная партнеров и не видя декораций до спектакля. Я в таком случае только всегда спрашивала: кто откуда будет выходить, в свою очередь и меня спрашивали, куда я пойду. Помню такой случай во время интернационального спектакля в Праге. Я пела по-русски, Су-зуки — по-чешски, Пинкертон — по-итальянски и еще кто-то по-венгерски. Сузуки была совсем юная, еще неопытная певица. Нам нужно было в терцию петь дуэт. «фиалки, персик, розы», — пою я по-русски — она на меня с ужасом посмотрела и забыла все слова. Суфлер ей стал что-то подсказывать. Я тогда отошла от испуганной Сузуки вопреки правилам ансамблевого исполнения. Она пришла в себя и вспомнила все слова. Вот такие казусы могут быть, если спектаклю не предшествует репетиция» (проф. Шпиллер Н. Д.). Профессор Г. Г. Аден считает важной для вокалиста репетицию и в камерном пении. «По-моему, репетиция в зале очень важна. Иногда именно здесь выясняется, что нужно менять репертуар, так как произведения не звучат даже в пустом зале». Таким образом, отношение к репетициям, характеру репетиционной работы в период непосредственной подготовки к концерту так же, как и особенности предконцертного игрового и внеигрового режима, зависят от индивидуального стиля деятельности исполнителя, его опыта, тренированности, характера предстоящего выступления. Кроме описанных стадий подготовки, следует выделить еще один этап — ситуативной психологической подготовки, ' Для актеров-певцов этап ситуативной подготовки связан с процессом предсценического перевоплощения. «В какое-то мгновение он «надевал» на себя образ персонажа и, окончательно вытесняя свой душевный строй его характером, отношениями и чувствами, вмещал всего человека в себе», — пишет В. Л. Дранков о Ф. И. Шаляпине [124, с. 35].

Музыкально-исполнительская деятельность____________247 связанный с творчеством исполнителя на эстраде, сущность которого заключается в максимальном сосредоточении внимания на музыкальном произведении, в определении момента полной готовности к началу исполнения. Этап сосредоточения характеризуется вытеснением из сознания всех побочных раздражителей, не связанных с предстоящей деятельностью, и является одним из условий «вхождения в образ», «втягивания в работу» [57, 84]. Каждый музыкант-исполнитель вырабатывает личную манеру сосредоточения: «Прежде, чем ваши пальцы коснутся клавиш, вы должны начать пьесу мысленно, то есть вы должны определить в уме темп, характер туше и, прежде всего, звуки первых нот, до того, как начнется ваша действительная игра. Нередко после неудачного выступления можно услышать: «Ах, если бы можно было сыграть еще раз!» Вот и следует начинать исполнение со второго раза, первый же — «исполнить» про себя. Это должно быть не только мыслью об идее пьесы и ее характере, а слуховым представлением музыки в темпе, в котором исполнение задумано... Представить себе нужно не обязательно начало пьесы. Это должен быть кусок музыки, в котором требуемый темп выступает с наибольшей ясность» [84, с. 109-110]. «Главнейший момент — это когда ты вышел на эстраду и еще не начал играть. Если в этот момент овладеть собой — на эстраде уже никогда страха не будет. А я терял все вот в эти секунды, потому что когда выходишь из артистической и оказываешься перед залом, публикой, инструментом с мыслью о том, что сейчас нужно играть, то почему-то начинает казаться, что время понеслось вскачь. Теряешь ощущение нормального времени. В музыке вообще время ощущается по-другому: звучит произведение пять минут, а внутренне чувствуешь, что играл полчаса. Напротив, в момент начала кажется, что не успеваешь собраться с мыслями. Я поставил себе задачу: овладеть этим предыгровым отрезком времени, для чего придумал ряд приспособлений. Первое состояло в том, что я заставил себя вспоминать по порядку опусы сочинений Рахманинова. Садясь играть, я думал вначале не о том, с чего мне предстоит начать концерт, а примерно так: «опус один — концерт для фортепиано с оркестром, опус два — две пьесы для виолончели, опус три — три фортепианные пьесы, опус четыре — а что опус четыре? — я задумывался на каком-то опусе. И вот когда я задумывался, чувствовал, что время перестает «скакать», я

248______________________________Бочкарев А. А. успокаивался и успевал в спокойном темпе представить две-три вещи начала программы... Позже я заменил это другим приспособлением, которое осталось у меня до сих пор, став привычкой, хотя сейчас в нем жизненной необходимости нет: я выхожу играть на концертах всегда в пенсне. Когда аплодисменты затихают, я вынимаю из кармана футляр, снимаю пенсне и спокойно укладываю в футляр. Этих движений становится совершенно достаточно, чтобы овладеть собой в предыгровой период» (проф. Г. М. Коган). Многим музыкантам не требуется дополнительных приемов для концентрации внимания на эстраде, что, бесспорно, связано с индивидуальными особенностями психических процессов и свойств личности. Так, для профессора М. Ростроповича «возбудителем» творческого внимания и средством настройки является исполняемая музыка: «я занимаюсь непосредственно звучащей музыкой... Предположим, звучит увертюра к опере «Евгений Онегин». Мне достаточно желаемого исполнения контрабасами ре-пиццикато — и я уже весь растворился в музыке. До этого мне вызывать образы не нужно, потому что эта слуховая установка мгновенна, как условный рефлекс. Именно в момент звучания музыки я целиком и полностью включаюсь. Вступление меня настраивает в нужный ракурс эмоционального накала, «наэлектризовывает» для нахождения нужного ощущения». Несмотря на многообразие форм настройки исполнителя, существуют некоторые общие закономерности, фазы ситуативной подготовки. Для первой характера «общая» сосредоточенность внимания, мобилизация сознания в связи с установкой на предстоящую деятельность. Исполнитель может представить форму, структуру, характер, наиболее важные фрагменты произведения. Благодаря тренирующей функции представлений создается необходимый эмоциональный фон как предпосылка формирования состояния творческого вдохновения. Во второй фазе сознание направлено на определение момента: окончательной готовности к началу исполнителя.; Резюмируя сказанное выше, выделим четыре этапа психо- j логической подготовки к публичному выступлению: I Первый этап — предварительной подготовки, заключаю- ''^:щийся в формировании решения готовиться к публичному выступлению на основе осмысления информации о предстоящем концерте (конкурсе) и самооценки уровня подготовки; второй этап — основной подготовки: работа над программой,

Музыкально-исполнительская деятельность____________249 формирование положительной мотивации, творческой увлеченности программой, уверенности в реализации творческих устремлений, планирование и организация занятий с установкой сознания в связи с предполагаемыми условиями выступления; третий этап — непосредственной подготовки, связанной с предконцертьм периодом: программирование деятельности в условиях предстоящего выступления — репетиции, формирование оптимального предконцертого психического состояния; четвертый этап — ситуативной психологической подготовки, сущность которого заключается в создании психологической готовности к исполнению конкретного музыкального произведения, в максимальном сосредоточении внимания музыканта на предстоящем исполнении. Каждый из этапов подготовки имеет свои особенности, обусловленные поставленными задачами, средствами и приемами их решения, однако общей задачей на всех этапах является формирование состояния психической готовности музыканта-исполнителя к выступлению.