Особенности психических состояний музыкантов-исполнителей на эстраде

Как отмечают многие авторы [35, 14, 149, 269, 344], исполне­ние на эстраде становится «доминантной деятельностью, кото­рая подавляет все прочие возбуждения, в том числе и вызы­вающие эстрадное волнение... В силу свойства доминанты «сум­мироваться» с побочными возбуждениями и усиливаться за их счет, обстановка концерта повышает интенсивность исполни­тельского процесса» [269, с. 112]. Большинство исследователей, анализируя проблему перехо­да предконцертого состояния в «рабочее», отмечают разные ти­пы их связи, подчеркивая, что часто психическое состояние в начальный период деятельности может определяться предкон-цертной готовностью, однако иногда ранее сформированное пси­хическое состояние резко меняется под влиянием самой дея­тельности, которая настраивает человека на определенный тон. Психическое состояние в первые моменты деятельности на эстраде зависит от адаптированное™ исполнителей к условиям публичного выступления. «Обычно состояние приподнятости наступает не с первых же нот... До концерта, как правило, думаешь о первой вещи: как выйдешь, сядешь, как начнешь. Всегда кажется, что са­мое трудное — начало... С самого начала чувствуешь какую-то

250_____________________________Бочкарев А. А. отчужденность между собой и роялем, между собою и своими руками; и все еще как-то не едино. Только после какого-то момента, большей частью после самых трудных вещей в про­грамме, относительно которых больше всего волнуешься, на­ступает облегчение. Все дело заключается в том, чтобы до это­го играть хорошо, а после этого играть уже не трудно». Одним из сильных эмоциональных факторов для пианистов является инструмент, который в одном случае способствует по­вышению творческой активности, в другом — оказывает небла­гоприятное влияние на психическое состояние исполнителя. «Большую роль во время выступления играет инструмент. Один рояль стимулирует «вдохновенное» состояние, другой — нет. Главная трудность в том, что для артиста часто рояль — дефицит информации: не знаешь, на каком инструменте бу­дешь играть. Иногда приходится «бороться» с ним и на эту борьбу уходит подчас 90% исполнительской энергии. Плохой инструмент создает состояние нервозности, которое нужно су­меть преодолеть. Напротив, если инструмент высокого качест­ва, творческий процесс на эстраде начинается с радости, любо­вания прекрасным звуком, разными тембрами, инструмент стимулирует рождение новых тембров, оттенков и др. Это осо­бое состояние — своеобразная исполнительская эйфория... Чтобы ощущались воздушность, вода, цвет музыки Равеля, нужен очень «чувствительный» инструмент. Иногда это удает­ся передать, иногда — нет. Очень часто после концерта чувст­вуешь себя подавленно, хотя пришел на концерт с хорошим настроением. Испортить состояние может только инструмент. К сожалению, такова судьба всех пианистов, не считая счаст­ливых исключений, которые возили с собой рояль, как, напри­мер, С. Рахманинов» (проф. О. Вондровиц). Доминирующим фактором, определяющим специфику пси­хического состояния музыканта на эстраде, является испол­няемая им музыка. Увлеченность исполняемой музыкой, не­преодолимое стремление к воплощению творческого замысла являются основными побудителями состояния творческого вдохновения и источниками эстрадного волнения. «Вдохновение... возникает обычно после заполненности сознания интенсивными творческими поисками. Вот почему именно в музыке, в отношении к ней артиста содержится, как мне кажется, и главное «лекарство» от «эстрадных болезней». В увлеченности, всепоглощенности музыкальными образами, в непрестанных открытиях всего прекрасного, что содержится в

Музыкально-исполнительская деятельность____________251 сочинении, в любви к каждой его детали, в страстности, с ко­торой жаждешь выявить все это в реальном звучании. В осоз­нании величия музыки, значительности личности ее создателя, в стремлении приблизиться к ним в меру скромных своих сил, в преклонении перед этим величием, этой значительностью, по сравнению с чем все житейские страхи должны показаться та­кими мелкими, ничтожными...» — Д. Благой [42, с. 64]. «Для меня существует какая-то «альфа» — постулат ис­полнительского искусства: ты должен бесконечно любить то сочинение, которое играешь. У каждого свой собственный сложный конгломерат ощущений. Если привходящие обстоя­тельства сильнее, чем индукция, исходящая от музыки («вдруг я на эту ноту не попаду»; «ах, мне бы не провалить­ся»; «если я сейчас не сыграю — погибнет мое доброе имя»; «я сейчас неудачно выступлю»), — перестаешь думать о му­зыке — и тогда конец. Когда же вы обожаете музыку, она всегда индуктирует вашу фантазию. Я выхожу на эстраду как проповедник с трибуны (он тоже ведь не должен волноваться, а должен быть горд тем, что про­износит важные, гуманные человеческие мысли. Оратор, чи­тающий Пушкина, должен быть счастлив тем, что он сейчас публику познакомит с великим творением, оживит эти гениаль­ные слова, гениальные мысли. Взял не ту ноту — не панико­вать! — зато какая сейчас будет модуляция, вот послушайте (публике): прекрасный переход в ре-мажор. И вы сами ощу­щаете, как сердце сжимается и слезы наворачиваются на гла­за. Вот тогда вы чувствуете себя по-настоящему (проф. М. Рос-тропович). «Когда я думаю о том, какие импульсы у меня бывают при публичном исполнении, то нахожу, что самый главный — за­ставить других полюбить то, что я люблю, полюбить так, как я люблю. Конечно, мне доставляет удовольствие и внешний успех, но лишь тогда, когда я чувствую, что зал становится одной семьей, что все мы становимся близкими, что все мы «родственники», лишь тогда бывает действительно хорошо... Самое приятное, когда заставишь почувствовать какую-нибудь очень тонкую вещь, когда во время какой-нибудь ферматы — полная тишина...» — Г. Г. Нейгауз [84, с. 213-214]. Для психологической структуры творческого процесса в начальной фазе характерны неустойчивые творческие состоя­ния, отличающиеся нестабильностью волевых усилий, творче­ской активности, ситуативным отвлечением внимания. Одним

254_____________________________Бочкарев Л. Л. Многие музыканты-исполнители трактуют психическое сос­тояние на эстраде как состояние раздвоения, как синтез вдох­новения и контроля, стихийного и сознательного [150, с. 106]. «Я считаю, что исполнитель, также как и актер, должен иметь две сущности, которые действуют одновременно: одна играет, а другая смотрит на нее со стороны, как это получается» (проф. М. И. Гринберг). «Эмоции на сцене раздвоенные. Скажем, если я играю «Двой­ника» Шуберта-Листа, то я испытываю одновременно чувство трагизма, которое заложено в этом произведении и радость от удачной реализации этого трагизма. Конечно, я переживаю не те чувства одиночества, безысходности героя, стоящего перед домом возлюбленной, которые явились основой для сюжета произведения, я переживаю именно их музыкальный сгусток, я бы сказал, переживаю интонации этой мелодии, которые для меня говорят очень много без перевода на язык образов, ассоциаций. Одновременно я испытываю подъем и творческую радость от самого процесса передачи этих эмоций. Играешь ли ты похороны, смерть, трагедию, ты в это же время радуешься, потому что без радости нет исполнительства. Эта радость воз­никает от ритма, от движения образов, от того, как у тебя из под пальцев или уст, если ты поешь, рождаются нужные ин­тонации, как это получается, как попадает в фокус. Кроме того, раздвоенность заключается и в другом: как бы ни был вработан музыкальный материал в отношении ли психомотор­ном, в отношении ли темпа, фразы — без внимательного, на­пряженного, контролирующего непрерывного участия нашего сознания и всей нашей натуры исполнения не получится. Та­кое исполнение, основанное на автоматизме, будет мертвым или гипертрофированным» (проф. Г. М. Коган). В состоянии «раздвоения» диалектически взаимосвязаны перевоплощение и контроль. Самые искренние и самые прав­дивые переживания актера-певца сдерживаются и управляют­ся зорким оком его наблюдения над собой «со стороны». «Я ни на минуту, — подчеркивает Ф. И. Шаляпин, — не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия. Правильно ли стоит нога? В гармонии ли положение тела с тем О своеобразии сочетания противоположных эмоциональных сос­тояний в эстетическом переживании пишут многие музыковеды, философы и психологи [149, 288, 349].

Музыкально-исполнительская деятельность____________255 переживанием, которое я должен изображать? Я вижу каж­дый трепет, я слышу каждый шорох вокруг себя. У неряшливо­го хориста скрипнул сапог, — меня это уже кольнуло. Бездель­ник, — думаю, — скрипят сапоги, а в это время пою: «Я умира-аю...» [337, с. 123]. Г. М. Коган, анализируя психологические особенности сце­нического состояния Ф. И. Шаляпина, совершенно справедли­во подчеркивает, что обостренное внимание к внешним атри­бутам сценической игры не мешает ему глубоко переживать муки умирающего Дон-Кихота (149]. «Состояние «раздвоения», о котором говорят К. С. Станис­лавский, П. И. Чайковский, В. И. Качалов, И. Н. Певцов, Г. М. Коган и многие другие, есть проявление высокоразвитых эмоционально-регулятивных способностей человека: «Для арти­ста в момент творчества необходимо полное спокойствие... Те, кто думают, что творящий художник в момент аффектов спосо­бен посредством своего искусства выразить то, что он чувствует, ошибаются» [330, с. 371]; «волнение в образе» вполне совмес­тимо с «творческим спокойствием» вне образа» [149, с. 89]; «внутреннее спокойствие — необходимое условие творчества» [111]. Спокойствие и волнение, переживание и глубокая сосре­доточенность не являются выражением «раздвоения личности» или «раздвоения сознания», как ошибочно считают некоторые представители идеалистической психологии [114, 171]. Психо­логическим механизмом состояния раздвоения является рас­пределение внимания¹, выражающиеся в умении воспринимать, мыслить или действовать в данный отрезок времени при нали­чии двух или более направленностей этих процессов. Как из­вестно, регуляция психической деятельности связана с такими особенностями внимания, как распределение и переключение, устойчивость и объем. Одной из важных функций внимания является слежение: внешнее, осуществляющее контроль за деятельностью, и внут­реннее, обеспечивающее соответствие модели объекту. В процессе ¹ 95% студентов Киевской консерватории обнаружили высокий уровень распределения внимания, диагностировавшегося по методике канадских психологов П. Линдсея и Д. Нормана: испытуемый дол­жен был вслух повторять вслед за одним экспериментатором текст и одновременно воспринимать и запоминать вопросы другого экспери­ментатора. Аналогичные методики на музыкальном материале ис­пользуются нашим учеником доцентом А. Б. Зелинским [128].

 

256_____________________________Бочкарев А. Л. деятельности на эстраде эти функции слухового внимания приобретают доминирующее значение в регуляции исполни­тельского процесса: внутреннее слежение («пред слышание») обеспечивает возможность корректирования исполнительской концепции в целом и динамики музыкального переживания, внешнее позволяет контролировать звучание, игровые движе­ния, контакт с аудиторией в данный отрезок времени. Творческое «состояние раздвоения» характеризуется не только высоким уровнем функционирования внимания, но и отличается динамизмом, стремительностью протекания всех психических процессов: восприятия, представлений, мышле­ния, фантазии. Яркая эмоциональная насыщенность деятельности, твор­ческий подъем во время исполнения могут усиливать про­дуктивность работы фантазии, интуиции и вызвать у музы­канта желание изменить те стороны звучания, которые соот­ветствуют данному психическому состоянию, через которые он может наиболее интересно реализовать свою исполнитель­скую концепцию. Выдающиеся музыканты всех времен под влиянием вдох­новения на эстраде вносили коррективы в свой замысел, от­крывая новое в известном. Основой творческого преобразования исполнительской кон­цепции на эстраде является импровизационность. «В хорошую погоду, — рекомендовал А. Рубинштейн свое­му ученику Гофману, — можете играть ее (фразу — Л. Б.) так.., но в дождь играйте иначе» [111, с. 69]. «Произведение, отмечал А. Скрябин, — всегда многообраз­но, оно само живет и дышит, оно сегодня одно, а завтра дру­гое, как море» [335,с. 222]. Композитор, играя свои произведения, вносил в них су­щественные поправки, отходя от собственных темповых, мет­роритмических, фразировочных, динамических указаний, до­бавляя, заменяя тоны. Отступали от собственноручно напи­санного в нотах А. Рубинштейн, С. Рахманинов, С. Проко­фьев и другие [222]. «Бывают разные типы импровизации. Иногда играешь на эстраде не импровизируя (бездействует воображение). Конеч­но, какие-то элементы импровизации есть всегда, иногда это мера динамики, звука, ритма, темпа, иногда внезапное и не­ожиданное легкое фактурное изменение в нотном тексте или даже более удачное расположение рук или фигураций. Однажды,

Музыкально-исполнительская деятельность____________257 играя «Двойник» Шуберта-Листа, я, по-моему, очень удачно, тонко по звучанию исполнил момент нарастания «ре, ре-ми, фа-диез». Перед тем, как взять «ре» — я услышал его совсем особым образом, необычайно поэтично, после чего весь фраг­мент прозвучал гораздо лучше по сравнению с предшествую­щими исполнениями этого произведения. Раньше этот момент был более обыкновенен и прозаичен. А здесь он прозвучал затаенно — и я хорошо почувствовал, что вся публика затаи­лась вместе со мной. Бывает такой тип импровизации, когда выйдя на эстраду (или за минуту до выхода) представляешь в ином плане и со­отношении все произведение. У исполнителя всегда бывает труднообъяснимое чувство вещи в целом — камертон, в кото­ром эта вещь звучит. Перед концертом иногда этот камертон меняется, правда, это бывает не так часто и свойственно очень талантливым исполнителям... Я не мог бы сказать в ту мину­ту, когда все произведение услышал в другом роде, как изме­няется в соответствии с этим новым камертоном динамиче­ские, темповые соотношения по сравнению с прежней концеп­цией, но вот «войдя» в этот камертон, я сразу, уже играя, чувствовал, каких изменений он требует в деталях, сохраняя при этом логическую концепцию целого. Оценивая свое вы­ступление после концерта как критик, я мог бы сказать, что на этот раз я вложил в произведение как бы другую концеп­цию, которая родилась из иного ощущения камертона вещи в целом» (проф. Г. М. Коган). Вышеописанное творческое преобразование образа (концеп­ции в целом) является проявлением творческого воображения, функции которого усилены в состоянии творческого вдохнове­ния [282]. Однако, учитывая психологические различия между вос­создающим и творческим воображением, следует отметить в то же время их взаимодействие в творческой деятельности музы­канта-исполнителя на эстраде и наличие общности их функ­ции в творческом преобразовании исполнительской концеп­ции. Творческое воображение участвует наряду с мышлением в реализации исполнительского замысла на эстраде, адекват­ность которого композиторскому контролируется с помощью корригирующей функции воссоздающего воображения. Процесс коллективного исполнения накладывает существен­ный отпечаток на импровизационность интерпретации. С од­ной стороны, атмосфера концерта не дает коллективу музыкантов

258_____________________________Бочкарев Л. А. широкого выбора, все противоречия, конфронтация, разногла­сия, возникавшие на репетициях, сглаживаются [254, с. 64]. С другой стороны, творческие возможности импровизации в не­измеримой степени усиливаются благодаря взаимному зараже­нию музыкантов чувствами и переживаниями друг друга. Вдохновенная игра солиста, например, может увлечь орке­странтов. новизной прочтения замысла и побудить дирижера изменить трактовку, следуя его почерку. Особенно ярко эта тенденция проявляется в оперном ис-полнительстве. Выдающиеся актеры заражали¹ своими чувст­вами партнеров, заставляя их активно сопереживать и вносить соответствующие коррективы в динамику сценических дейст­вий, менять характер вокальной интерпретации. «Помню, — рассказывает Ф. И. Шаляпин, — как однажды в «Жизни за царя», в момент, когда Сусанин говорит: «Велят идти, повиноваться надо», и обнимая дочь свою Антониду, поет: «Ты не кручинься, дитятко мое, не плачь, мое возлюб­ленное чадо», — я почувствовал, как по лицу моему потекли слезы. В первую минуту я не обратил на это внимания, — ду­мал, что это плачет Сусанин, но вдруг заметил, что вместо приятного тембра голоса из горла начинает выходить какой-то жалобный клекот... Я испугался и сразу сообразил, что плачу я, растроганный Шаляпин, слишком интенсивно почувствовав горе Сусанина, то есть слезами лишними, ненужными, — и я мгновенно сдержал себя, охладил» [337, с. 122—123]. Как справедливо отмечает Б. Горович, гениальная актерская импровизация может в неизмеримой степени усилить художест­венный эффект спектакля, но импровизация в коллективном творчестве должна быть в большей степени, чем в творчестве индивидуальном, ограничена рамками слаженного, сплоченного во всех отношениях ансамбля с его общими целями и задачами: ' Знаменитые трагики часто даже пугали яркими проявлениями чувств своих коллег. Так, в сцене удушения Дездемоны из пятого акта «Отелло» Мочалов, Олдридж, Сальвини так правдиво выражали ярость, что актрисы, игравшие Дездемону «падали в обморок, со­вершенно уверенные, что наступил конец». Сами же трагики с пол­ным самообладанием «незаметно оправляли платье и волосы «жерт­вы», вели шепотом посторонние разговоры, ласково успокаивали своих до смерти напуганных партнерш. «Деточка, это все нарочно», — шептал сквозь рыдания Иванов-Козельский своей партнерше, потря­сенной его слезами [149, с. 86].

М узыкально-исполнигельская деятельность____________259 «куда бы мы зашли, если бы каждый из актеров, принимаю­щих участие в данном спектакле, вздумал разнообразить его все новыми идеями. Разве при этом не сложилась ситуация, иден­тичная случаю с картиной, которую многие художники решили обогатить своими случайными замыслами» [106, с. 167]. Говоря об особенностях своего сценического самочувствия, один из солистов ансамбля скрипачей Большого театра России Д. Шендарев признался, что ощущает себя частицей одной большой скрипки: «Стоит мне чуть ярче почувствовать пре­лесть музыкальной интонации — Вслед за мной должны в той же степени почувствовать эту прелесть все мои коллеги, на сцене у нас одно дыхание, одно настроение, одно сердце, кото­рое испытывает и общую для всех потребность сегодня, на­пример, сыграть эту мелодию более таинственным, «засурдиненным» звуком. Очень многое зависит не только от нас, но и от тех, кто слушает нашу большую скрипку».

Общение с публикой

Психическое состояние музыканта-исполнителя на эстраде, его сиюминутное отношение к музыке и к самому процессу испол­нения во многом определяется особенностями взаимодействия с публикой, для которой он играет, импровизирует, которая уже в процессе исполнения дает оценку его творчеству. Ю. Капустин [140], анализируя процесс общения исполни­теля с публикой и слушателей между собой с позиций соци­альной психологии, выделяет в актах общения наряду с пере­дачей информации такие стороны, как подражание, внушение и убеждение. В. Ангелов, рассматривая художественную суггестию¹ как коммуникативный процесс, подчеркивает его двойственность: суггестия является таким распределением ролей суггестора и суггерендуса, при котором они выступают как два равных Под суггестией В. Ангелов понимает процесс, при котором со­держание сознания одной личности (суггестора) внушается, непо­средственно переносится в форме психического воздействия на дру­гую личность (суггерендуса). Г. Лозанов [395] разделяет внушение на первичную и вторичную суггестию. Вторичная фаза является допол­нением первичной и происходит из взаимозаражения, имеющего место между индивидами, подвергшимися первичной суггестии со стороны исполнителя. Взаимозаражение служит «резонатором» суг­гестивных усилий артиста.

260 __________________________Бочкарев А. Л. партнера в одном целостном действии. Это свойство суггестии обеспечивает обратную связь, ответное воздействие слушателей на исполнителя. «Концентрация чувства благодаря внутрипуб-личному заражению усиливает суггестивное воздействие пуб­лики на исполнителя, а тем самым на последующее внушение, направленное уже от исполнителя к слушателям» [354, с. 43]. Исполнители по-разному реагируют на воздействие зала. Один артист в какой-то мере может преодолеть это воздейст­вие, выступая в роли «гипнотизера», управляя вниманием пуб­лики, интенсивностью коллективного чувства. Другой музы­кант часто, оказываясь во власти аудитории, «играет на пуб­лику». «Играя крупную форму, я даже умею немножко управлять собой и вниманием публики. Мне кажется, все время прико­вывать внимание к себе — это неправильно. В крупной форме должны быть такие моменты, например, когда ты можешь отпустить специально публику для перелистывания програм­мок, для посторонних даже мыслей (не забыл ли он — слуша­тель — выключить чайник дома), тем дороже и милее тебе становятся слушатели, когда ты опять их приковал к себе. Бывают «темпераментные» музыканты, которые играют на­столько ярко, с такой огромной эмоциональностью, что пуб­лика расстается с ними еще задолго до окончания исполне­ния... Фон игры должен быть для публики более нейтраль­ным. А на этом фоне ты можешь вытворять чудеса, которые позволяет тебе твой талант» (проф. Ж.). Формы общения со слушателями зависят также от харак­тера исполняемой музыки. При исполнении, например, герои­ческих призывов Бетховена, обращенных ко всему человечест­ву, исполнителю может казаться, будто «стены концертного зала раздвигаются и открываются доступ бесчисленной ауди­тории» [345], при интерпретации интимных миниатюр (нап­ример, Скрябина) зал «суживается», и слушатели образуют «как бы одну тесную семью» (Г. Г. Нейгауз). «Предположим, играешь серенаду Баха из пятой сюиты. Это такой образ, когда ты не должен играть для публики, не должен ощущать, что тебя слушают тысячи людей — ты дол­жен играть, словно находясь в отдельной комнате, а публика как бы подслушивает тебя. Но даже при такой замкнутости в себе в состоянии публичного одиночества необходимо ирра-диировать, чтобы твоя личная убежденность через звуки инст­румента как бы по проводам передавалась слушателям. Играя

Музыкально-исполнительская деятельность____________261 такие произведения, как концерт Дворжака, невозможно «на­ходиться в отдельной комнате», необходимо взволновать им и публику, и пространство. Если человек изображает бурю, он должен передать ее не только в звуках, но прежде всего вы­звать в себе и бурю, и ощущение озноба, страха перед бурей (конечно, условного). И вот эти субкачества, которые ты в себе переживаешь — они должны перейти к публике, потому что звук является лишь средством общения между исполнителем и публикой. Не обязательно «кричать»: «вот здесь я думаю о страшном урага­не», но я должен внушить слушателям, чтобы вызвать и у них озноб, холод, мурашки (может быть это несколько преувели­чено)» (проф. М. Ростропович). «Психологический резонанс» зала оказывает обратное влияние на психическое состояние музыканта. Когда исполни­тель ощущает контакт¹ с аудиторией, когда слушатели стано­вятся его партнером и сотворцом, артист испытывает состоя­ние творческого вдохновения, подъема. «Я испытываю огромнейшую радость, общаясь со слушате­лями. Это высшее удовольствие, когда исполняя, чувствуете, что люди понимают вас. Я не могу это чувство описать. После таких выступлений прямо летаешь и кроме того все время зву­чит то одно, то другое место — «почему это не сделала так, а этот кусок до слушателей не дошел, можно было спеть гораздо лучше». Иногда не спится всю ночь после концерта» (проф. У. Дьякович). «Я чувствую в полном смысле «токи» от слушателей. Иг­рая в таких залах, как «Конститушн-холл», «Карнеги-холл» на 5—6 тысяч человек, где публика иногда бывает даже на сцене. Конечно, испытываешь огромное напряжение, но тем не менее я «ощущаю» человека — самого далекого от меня, который сидит на последнем ряду — и вот для него я играю. Если я слышу вдруг шорох открываемой программки, то это для меня равносильно тому, будто бы кто-то финкой полоснул по спине — настолько сильно действует отсутствие внимания слушателей» (исп. П. Р., лауреат международных конкурсов). Когда возникает контакт с аудиторией, когда ее «дыхание» окрыляет, — подчеркивает А. Д. Алексеев, — и вызывает ¹ «Контакт с аудиторией ощущаю по дыханию слушателей. Мне кажется, что они совсем рядом со мной, чувствую их особенно на правом плече» (проф. О. Вондровиц, пианист).

Музыкально-исполнительская деятельность____________263

4.3. Социально-психологические особенности музыкального соревнования (по материалам исследований на международ­ном конкурсе им. П. И. Чайковского)

Соревнование в организованном виде встречается во многих видах человеческой деятельности (в игре, учении, труде, спор­те). В каждом из них оно имеет свою специфику. Например, спортивное соревнование является неотъемлемым компонен­том спортивной деятельности, без которого спорт перестал бы существовать. Исполнительская деятельность, в отличие от спортивной, не детерминирована соревнованием, хотя именно на музы­кальных турнирах исполнитель получает свой «ранг» и путев­ку на концертную эстраду. В отличие от спорта, сравнивать музыкальные таланты несравненно труднее. Система оценок артистического турнира, основанная на вкусах мировых зна­менитостей — представителей разных направлений и школ несравнима с объективными моментами спортивного соревно­вания: секундами, фотоэлементами на финише, апелляционной комиссией — в этом одна из основных особенностей музы­кального конкурса. Данные психологических исследований свидетельствуют о том, что соревнование для большинства людей представляет разновидность деятельности в так называемых экстремальных условиях, предъявляющих повышенные требования к нервно-психической организации человека. На основе наблюдений, анкетирования, бесед-интервью, проведенных на международных конкурсах (в России и за рубежом), в том числе на IV-VIII конкурсах им. П. И. Чай­ковского [67], мы попытались классифицировать факторы, влияющие на психические состояния музыкантов-исполните­лей в условиях музыкального соревнования.

В классификации учитывались как объективные факторы (например, масштаб конкурса, результаты жеребьевки, пре­пятствия, возникающие неожиданно в ходе конкурса), так и субъективные (самооценка успешности выступления, отноше­ние музыканта к исполняемым произведениям). Одним из наиболее ярких внешних эмоциогенных факто­ров для участника конкурса является новизна ситуации. Так, соревнование, где одну программу исполняют представители разных школ, вкусов, направлений, учащиеся музыкальных школ и опытные артисты, где качество исполнения оценивает­ся не только привычными аплодисментами, но и баллами, является для музыканта необычной ситуацией в сравнении с концертной. Поэтому часто первый тур конкурса проходит под знаком скованности и волнения даже для многих опытных концертантов. Иногда первые прослушивания конкурса устраиваются в одном зале, финальные — в другом. Новые особенности зала (акустика, освещенность и т. д.), новые качества инструмента (для пианистов) также оказывают влияние на состояние исполнителей.

Музыкально-исполнительская деятельность____________265 Для многих участников сильным эмоциональным факто­ром является жеребьевка, которая определяет порядок высту­пления на протяжении всех конкурсных прослушиваний. Работа фото- и кинооператоров, часто присутствующих на сцене во время конкурсных прослушиваний, также отрицатель­но сказывается на состоянии исполнителей¹. Показательно, что многие участники конкурса обращались в оргкомитет за­долго до момента концерта с просьбой запретить телевизион­ные и киносъемки. Заметное влияние на деятельность музыкантов-исполните­лей оказывает масштаб, место проведения, уровень организа­ции конкурса. Чем ответственнее выступление, тем выше уровень эмоцио­нального возбуждения музыкантов. Имеет значение не только международный авторитет конкурса, но и субъективная оцен­ка его значимости участником. На некоторых участников обстановка конкурса с новизной ситуации, парадностью, большой слушательской аудиторией, оказывает отрицательное влияние. Так Гид он Кремер, лауреат пяти международных конкурсов, отмечает: «В обстановке, ко­торая располагает к нервным перенапряжениям и ажиотажу (очень напоминающей спортивное состязание), весьма трудно сохранить целостность творческих устремлений, не поддаться стихии «течения», конкурсная сцена, благодаря юпитерам всеобщего внимания ярче, чем повседневная, концертная, по­дает исполнителя, но вместе с тем она может погубить то, что составляет сокровенное художественное я...» Однако для многих конкурсантов конкурсная обстановка является мощным положительным фактором, например, Та­мара Синявская» солистка Большого театра России, отметила «соревновательный характер выступления», новизну ситуации в качестве «приятных, положительных, вдохновляющих» фак­торов. На вопрос «С какой целью вы участвовали в конкурсе?» Евгений Нестеренко ответил: «Я, например, участвую в кон-

Когда перед выступлением Рихтера предупредили, что его будут снимать, он ответил: «Ес^и я услышу во время исполнения хоть один щелчок, встану и уйд^». Было разрешено снимать на «бисах», когда кто-то еще не успел снова сесть, когда есть какой-то шум. На конкурсе «бисов» не бывает..^ каждый щелчок фотоаппарата подобен удару бича; акустика в зале отличная» [155, с. 21-22].

266_______________________Бочкарев Л. Л. курсе потому, что конкурс ставит певца в необычные усло­вия.., и в этих трудных условиях получаешь новые возможно­сти для совершенствования, открываются просторы для рабо­ты, знаешь, чего не достает, что надо исправить и куда дальше идти. Кроме того на конкурсе общаешься с новыми людьми, с музыкантами из разных городов, из других стран. И вот это большое количество контактов опять-таки благотворно влияет на каждого участника конкурса» [216, с. 20]. На особенности и интенсивность переживаний музыкантов влияет характер состава участников. Силы соревнующихся весь­ма неравные. Порой рядом в программе стоят артисты, уже признанные прессой, публикой, завоевавшие звания лауреатов на других соревнованиях, и те, для которых конкурс — пер­вый выход «в свет». Наибольшей высоты эмоциональный накал достигает в усло­виях более или менее равных сил участников. Так, например, к третьему туру конкурса скрипачей на IV международном кон­курсе им. П. И. Чайковского были допущены в основном лау­реаты международных конкурсов, и ситуация распределения премий оказывала отрицательное влияние на финалистов. Неблагоприятное воздействие на эмоциональную сферу учас­тника музыкального конкурса могут оказывать неожиданные препятствия в ходе конкурса: нарушение общего порядка высту­плений, замена концертмейстера, дирижера, изменение общего состояния здоровья исполнителя. Это также и непредвиденные обстоятельства, которые могут возникнуть во время выступле­ния: понижение строя инструмента, срыв струны, функцио­нальные изменения в «рабочем» аппарате исполнителей, на­рушение ансамбля с концертмейстером, оркестром и др. Наиболее часто встречаемыми на конкурсах являются «тех­нические препятствия». Так, во время выступления на II туре IV международного конкурса им. П. И. Чайковского у россий­ской виолончелистки В. Яглинг дважды/срывалась струна, то же произошло на III туре с японской скрипачкой М. Фудзи-кавой, с российским скрипачом А. Коржаковым. Однако это не помешало всем троим добиться звания/лауреата. Под влиянием «аншлагового» повышения температуры в зале значительно понижался строй /рояля, струны которого также не выдерживали конкурсной нагрузки [44, с. 27-28]. От усиленных репетиций страдали и сами исполнители: у многих инструменталистов появлялись ссадины на подушеч­ках пальцев, которые в медицинском пункте конкурса заклеи-

Музыкально-исполнительская деятельность____________267 вали клеолом. Ван Клиберн, например, играл на III туре пер­вого конкурса с такими клеоловыми подушечками на пальцах [298,с. 20]. Мало, кто заметил, что во время страстного исполнения румынским скрипачом Андреем Атостеном «Крейцеровой со­наты» произошло неожиданное — судорога свела палец левой руки. Лишь огромное самообладание и выдержка позволили ему не покинуть сцену и до конца исполнения демонстриро­вать высокий уровень мастерства. Таким образом, на деятельность исполнителя в условиях соревнования оказывает влияние множество факторов. Во мно­гих случаях они не становятся травмирующими в силу адап-тированности, хорошей самоорганизации, высокого уровня развития регулятивных способностей музыканта. Но посколь­ку для многих они могут стать барьером, мешающим реализо­вать творческие возможности, в музыкальной педагогике важ­но выработать средства оптимизации психических состояний и поведения исполнителей на сцене. Выше были описаны в основном лишь некоторые внешние факторы, связанные с самой ситуацией эстрадного выступле­ния, отрицательным образом влияющие на психические сос­тояния музыкантов-исполнителей, однако основной причи­ной так называемого «эстрадного волнения» являются фак­торы внутренние, обусловленные индивидуально-типологичес­кими особенностями личности. Поскольку проблема «эстрадного волнения» является ак­туальной для представителей всех исполнительских специаль­ностей, рассмотрим ее специально.

4.4. Проблема «эстрадного волнения» и вопросы психологической подготовки к концерту

Проблему «эстрадного волнения» не обходит ни один исследо­ватель в области музыкальной педагогики, психологии, част­ных методик обучение пению и игре на инструментах. Дейст­вительно, это проблема является одной из ключевых в музы­кальной педагогике и\психологии. Ведь воспитание артис­тических способностей^ в том числе эмоционально-регуля­тивных способностей владеть собой в момент выступления и \ Сведения о влиянии конкурсной обстановки на психические со­стояния участников приводятся в их психологических характеристи­ках, помещенных в заключении следующего раздела.

268 _______________Бочкарев А. Л. «побеждать» эстрадное волнение — одна их задач в формиро­вании пригодности к исполнительской деятельности. «Форми­ровать исполнителя, — подчеркивает Г. П. Прокофьев, это значит формировать умения и личностные качества, необходи­мые для человека, деятельность которого предполагает неодно­кратные ответственные выступления на эстраде» [244, с. 445]. Таким образом, проблема «эстрадного волнения» связана с исследованием исполнительских способностей, а последняя, в свою очередь — с изучением пригодности к исполнительской деятельности. Практика музыкального исполнительства свидетельствует о том, что многие прекрасные музыканты вынуждены были отказаться от эстрадных выступлений из-за отсутствия спо­собностей управлять своими сценическими эмоциями. Каковы же причины возникновения «эстрадного волнения»? «Эстрадное волнение», во-первых, является разновидностью эмоциональных состояний. По мнению большинства авторов, все внешние воздействия на человека, вызывающие комплекс негативных эмоций, понижающих оперативные возможности индивида, могут быть объединены под термином «стресс», хотя в литературе содержатся факты, свидетельствующие и о повы­шении качества работы в стрессовых условиях [56, 314, 325]. Является ли деятельность музыканта-исполнителя стрессовой? Как свидетельствуют приведённые выше примеры, одна и та же обстановка может оказывать неодинаковое влияние на психические состояния человека (так, конкурсная атмосфера травмировала одних исполнителей и вдохновляла других). Отечественные специалисты в области психологии эмоций вопреки представлениям западных ученых¹ считают, что эмо-циогенные факторы-стрессоры всегда преломляются сквозь призму личностных особенностей — экстремальная ситуация, являясь «объективно стрессовой» для одного индивидуума, не является таковой для другого [210]. Этс/ положение примени­мо к исследованию психических состоянии человека в любых видах деятельности, в том числе к рассматриваемой проблеме «эстрадного волнения» музыкантов-исполнителей. ¹ Обобщая противоречивые позиции западных исследователей, М. А. Арнольд определяет стресс одновременно как «сверхнормаль­ные (для всех — курсив наш — Л. Б.) условия деятельности» и как «сверхнормальные реакции организма в ответ на внешние воздейст­вия» [356].

\ Музыкально-исполнительская деятельность_______________269 Безусловно, эстрадная обстановка не всегда и не для всех музыкантов является стрессовой, вызывающей «эстрадное вол­нение» разрушающего характера. Проанализируем психологические причины «эстрадного вол­нения» на материале экспериментальных исследований, про­веденных на международных конкурсах, в Российской Ака­демии музыки им. Гнесиных, в ходе которых использовался арсенал средств современной психологии и психофизиологии¹. В соответствии с концепцией Б. Г. Ананьева [18] о человеке как индивиде, личности и субъекте деятельности можно выделить три группы внутренних детерминант психических состояний: 1. Функциональные, обусловленные особенностями психо­физиологической реактивности, нейродинамики, темперамента. 2. Мотивационные и характерологические, связанные с развитием личности (потребности, притязания, отношения, идеалы, установки, ценностные ориентации, вкусы, характер, склонности и др.). 3. Операционные — производные деятельности, труда (уровень мастерства и развития специальных способностей², опыт, трениро­ванность, подготовленность) — см. с. 93 настоящей книги. Одну из главных причин эстрадного волнения, связанных с операционным компонентом состояния, очень удачно выразил Н. А. Римский-Корсаков: оно обратно пропорционально степе­ни подготовки [215, с. 233]. Действительно, предконцертная уверенность всегда находится в прямой зависимости от степе­ни тренированности, навыков, уровня подготовки. Польский пианист И. Падеревский подчеркивает, что при­чиной концертного волнения может быть «чувство ненадежно­сти из-за одного невыученного отрывка или даже одной фра­зы» [111, с. 124], которое создает состояние тревожности, от­рицательную психологическую доминанту. Многие исследователи связывают эстрадное волнение с не­достаточной уверенностью исполнителей (особенно пианистов) в безотказной работе памяти [14, 33, 128, 149, 269, 350]. Все выдвигаемые положения иллюстрируются материалами психологических характеристик испытуемых, приведенных в заклю­чении раздела — это потребует от читателя в первую очередь озна­комления с ними. Способности рассматриваются психологами в контексте функ­циональном (задатки), мотивационном (склонности) и операционном (их специализация) и др. — см. с. 73, 277 настоящей книги.художественное вос­приятие — это не пассивное созерцание художественного со­держания и его интерпретации, это активная интеллектуаль­но-эмоциональная переработка увиденного, услышанного в соответствии с личностным опытом, ценностными ориентация-ми, отношением воспринимающегоПри таком понимании знаковая сфера музыки обозначает предметно-духовную содержательность, являющуюся сплавом «внешней» предметности, заложенной в самой ткани произведения и внут­ренних состояний субъекта музыкальной деятельности, отра­жающего музыку в соответствии с социально-эстетическими ценностями и оценками. Адекватное восприятие музыки требует специальной организации музыкально-перцептивной деятель­ности, наличия состояния психической готовности к акту ху­дожественного переживания. Конгениальность музыкальных переживаний композитора, исполнителя, слушателя обусловлена единой аксиологической основой искусства звуков, а также свойствами музыкального языкаМузыкально-слуховая деятельность является общей по от­ношению к таким частым видам деятельности, как компози­торская, исполнительская, слушательская [290]. Главной особенностью музыкально-слуховой деятельности является ее субъективное начало: «объективное должно вы­ступить в субъективной форме — в виде субъективных музы-

_90_______________________________Бочкарев А. А. кальных впечатлений, чувств, образов (т. е. в особой, вырази­тельной для субъекта, значимой форме), прежде чем окажется возможной музыкальная деятельность как реальность взаимо­действия субъекта и объекта, индивида и музыки» [290, с. 57]. Образно-чувственное, эмоциональное, субъективное начало является сущностью этой деятельности, необходимым услови­ем ее процессуального развертывания.. Согласно нашей гипотезе, музыкальное переживание де­терминировано действием трех механизмов — функциональ­ных, мотивационных, операционных, отражающих природу человека как индивида, личности, субъекта деятельности. Функциональные механизмы связаны с системой генетиче­ски обусловленных онтогенетических свойств слуха, мотори-ки, обеспечивающих уровень адекватного отражения сенсор­ных характеристик музыки. Операционные механизмы представляют собой сформиро­ванную в процессе деятельности систему перцептивных, мне-мических, интеллектуальных действий (в том числе слухораз-личительных, вокально-интонационных, прогностических, иден­тифицирующих и др.). Операционные механизмы обеспечивают перевод (аудиализацию) образов любой модальности в слухо­вые-музыкальные (например, в композиторской деятельности) и сигнификацию их в специфической системе эмоциональных образов музыкальной интонации. Способы взаимосвязи операционных и функциональных механизмов как на перцептивном (восприятие), так и на ап­перцептивном (представление) уровнях определяются мотива-ционными факторами. Последовательно развертывающаяся система художествен­но-эстетической мотивации, отражающая функциональную структуру музыки как вида искусства, детерминирует направ­ленность, избирательность, эмоциональную организацию «прис­трастного» процесса музыкального переживания. 270_______________________________Бочкарев А. Л. С. Савшинский верно подчеркивает, что причиной «рани­мости» памяти в условиях публичного выступления может быть эстрадное волнение, усиливающее «боязнь забыть», с другой стороны, недостаточный уровень развития памяти неблаго­приятно влияет на психическое состояние ^исполнителя на эст­раде [345]. А. П. Щапов справедливо отмечает, что «разрушаю­ще действует на творческую настройку именно состояние бес­покойства и неуверенности, а не только шероховатости игры, которых при хорошей мобилизованности внимания может да­же и не быть» [345, с. 232]. Выявить причины возникновения того или иного неблаго­приятного психического состояния можно лишь на основе анализа конкретного индивидуального случая. Предконцертное волнение, связанное с недостаточным уро­внем подготовленности, может свидетельствовать о наличии психического состояния тревоги, которое, по мнению боль­шинства ученых, детерминировано возможными или вероят­ными неприятностями, неожиданностью, изменениями в при­вычной обстановке и деятельности, задержкой приятного, же­лательного и выражается в специфических переживаниях и реакциях (страх, нарушение покоя). Н. Д. Левитов [174] отмечает, что как и всякое психическое состояние, состояние беспокойства, тревоги сложно и только ус­ловно, по преобладающему компоненту может быть охарактеризо­вано как эмоциональное. Необходимо учитывать особенности си­туаций, вызывающих его, а также внешних и внутренних прояв­лений, существенным образом влияющих на поведение человека. У одних исполнителей состояние тревоги, являясь ситуа­тивным, обусловлено недостаточным уровнем подготовки, у других оно связано с тревожностью как свойством личности, у третьих вызвано неблагоприятным физическим состоянием. Зависимость психического состояния от физического очень ярко проявляется, например, в деятельности вокалиста, инст­румент которого — голос подвержен в равной степени влия­нию как физических, так и психологических факторов. «Очень важно всегда учитывать функциональное состояние ученика: совсем немного простудился, небольшой насморк, набухла слизистая оболочка в носоглотке — это равноценно тому, что поставили мягкую мебель в комнате — голос звучит глухо и будет травмировать певца на сцене. Менструация у девушек, супружеские взаимоотношения — все это имеет также самое непосредственное отношение к психическому сос-

Музыкально-исполнительская деятельность_____________271 трянию на эстрада Педагогу нужно глубоко знать личность ученика, его физиологию и тот ситуативный фон, на котором нужно в данный дюмент вызвать желательное психическое состояние» (проф. Г} Г. Аден). Взаимосвязи и степени взаимовлияния физического (сома­тического) и психического состояний очень многообразны и сложны. Незначительные отрицательные изменения в физиче­ском самочувствии мгновенно ухудшают психическое состоя­ние и наоборот. Болезненные же соматические нарушения приводят к резкому расстройству нормального эмоционального тонуса человека. В медицинской психологии выделяют так называемые со-матогбнии и психогений. Соматогении — это патологические изменения в психике, обусловленные соматическими причи­нами. Напротив, психогении — это болезненные нарушения, возникающие под влиянием психических факторов. Термины «соматогенный» и «психогенный», то есть обус­ловленный действием телесных или психических причин, при­менимы не только по отношению к патологии, но и к норме. Отрицательные изменения в психическом состоянии могут быть вызваны как соматогенными, так и психогенными фак­торами. Более того, психогенные и соматогенные факторы тес­но взаимосвязаны и взаимообусловлены, оказывая совместное влияние на психическое состояние. Так, у испытуемого Т. В. (см. с. 292 настоящей книги) эрит-рофобия возникла психогенным путем по механизму образова­ния условного рефлекса высшего порядка. Затем, будучи устой­чиво сформированным в ситуациях общения и концертного вы­ступления, этот рефлекс, являясь уже соматогенным фактором, вызывал значительное ухудшение психического и физического состояния, в том числе и в условиях публичных выступлений. Приведем другой пример: испытуемый Ю. Л., духовик пе­ред выходом на сцену имел обыкновение «стимулировать» деятельность своей дыхательной системы и амбушюра, ис­пользуя обонятельные ощущения, в боковом кармане его кон­цертного костюма всегда была корочка лимона. Перед выступ­лением на втором туре международного конкурса «Пражская весна» он обнаружил, что забыл лимон в гостинице. Попытки ¹ Во многих случаях «эстрадного волнения» возникают патологи­ческие изменения в психическом состоянии исполнителей (см., нап­ример, психологическую характеристику испытуемых Т. В. или Л. Т.).

272__________________________,___Бочкарев Л. Л. заменить его «спасительное средство» чем-то другим, успокоить расстроенного исполнителя ни к чему не привели. Его состоя­ние резко ухудшилось, появилось ощущейие сухости во рту, дыхательные спазмы. Выступление его б^Лло крайне неудач­ным, что сам исполнитель объясняет «отсутствием лимонной корочки в кармане»., Безусловно, причина заключалась не в отсутствии стимуля­тора, который кроме того в течение 10 лет для исполнителя был и своеобразным концертным талисманом, а в психогенном на­рушении состояния амбушюра и дыхательной системы, которое в свою очередь привело к резкому ухудшению эмоционального состояния (исполнитель даже пытался отказаться играть). Одна из студенток фортепианного факультета, четыре раза державшая вступительные экзамены в Московскую консервато­рию, в течение первых лет учебы не могла успешно выступать в зале, в котором неудовлетворительно играла в качестве абиту­риентки. Этот зал вызывал у нее не только неприятные воспо­минания, но и патологическое изменение в физическом и пси­хическом состоянии (усиливался тремор — дрожание рук, появ­лялась тахикардия и даже приступообразное нарушение коор­динации движений всего тела. Так же, как и у испытуемого Т. В., у студентки вначале психогенно был сформирован отри­цательный «рефлекс на зал», который, закрепившись, стал со­матогенной причиной нарушений в эмоциональном состоянии. Психогенные и соматогенные факторы могут привести и к более тяжелым последствиям. В медицине, например, известно болезненное состояние «иатрогения», вызываемое неосторож­ными словами врача. В. Н. Мясищев предложил использовать родственный термин и в педагогике — «дидактогению», то есть психогенно возникающие изменения в состоянии учени­ка, вызванные неосторожными словами или действиями обу­чающего. Так, после выступления на концерте начинающей певицы ее неудачу преподаватель по специальности оценил одной лишь фразой, сказанной резким, императивным тоном «как ты пло­хо пела»», после чего у студентки пропал голос, который с трудом удалось восстановить с помощью психотерапевта. Проявлением дидактогении является и приводимый в пси­хологической характеристике Т. В. экстраординарный случай потери сознания на уроке. Бесспорно, психогении, соматогении образуются легче на фоне ослабленной нервной организации, благоприятствующих

Музыкально-исполнительская деятельность____________273 болезненных проявлений у человека, как впрочем, и все реф­лекторные «новообразования». Скорости и быстроте их фор­мирования способствует слабый тип нервной системы (напри­мер, у Т. В.). Вот почему педагогу необходимо глубоко разбираться не только в вопросах психологии, но и знать некоторые разделы психофизиологии, медицинской деонтологии, для того, чтобы в случае необходимости обратиться за помощью к специалистам. Однако оставим в стороне факторы функциональные, кото­рые являются все же предметом специального внимания ме­диков, и факторы операционные, интересующие в большей степени методистов, и сконцентрируем основное внимание на собственно психологических — личностных детерминантах эстрадного волнения.