Образ музыкального произведения и особенности его воплощения в связи с профессиональными типологическими различиями музыкантов-исполнителей

Музыкант-исполнитель должен воссоздать по нотной записи образ музыкального произведения и воплотить его в конкрет­ном звучании. Нотная запись часто представляет собой редак-

224________________________________Бочкарев Л. Л. цию с некоторой трансформацией композиторского замысла, поэтому в арсенале настоящего исполнителя оказывается не только нотный текст, но и все, что может помочь составить полную картину о произведении: музыкально-критическое и мемуарное наследие, воспоминания современников, звукозапись и др. Наиболее трудным оказывается процесс работы в том слу­чае, когда исполнитель сталкивается с музыкой ему неизвест­ной или еще не исполнявшейся, когда формирование образа происходит лишь на основе его собственных представлений. Именно такой случай представляет собой образец настоя­щего творческого процесса, без влияния «эталонов» и готовых образцов.

Стадия рождения прообраза

Рассмотрим подробнее творческий процесс формирования об­раза музыкального произведения. Несмотря на огромнейшее разнообразие форм и видов ис­полнительской деятельности всем им присущи некоторые об­щие психологические закономерности, связанные с воплощени­ем творческого замысла композитора. Инструменталист-исполнитель и певец-актер, дирижер и режиссер музыкально­го театра стремятся как можно раньше создать представление о целостном образе музыки, ориентируясь на будущее реаль­ное звучание. Формирование прообраза музыкального произведения яв­ляется содержание первого этапа исполнительской деятельности. Ведущая роль на этом этапе принадлежит воссоздающему воображению, которое помогает исполнителю создать собствен­ное представление о музыке на основе изучения нотного текста. Исполнители-инструменталисты и певцы имеют возмож­ность воспроизвести в реальном звучании представляемую, слышимую в воображении музыку. На самых ранних этапах работы над формированием образа многие из них прибегают к помощи инструмента (Э. Г. Гилельс, Г. Р. Гинзбург, М. И. Грин­берг, А. Л. Иохелес, Я. И. Флиер). «Первый этап — это только знакомство с вещью, конечно, за инструментом. Если я никогда не слышал произведения, я разбираю его, знакомлюсь с тематическим материалом, с тем, как он разработан. На первых порах я обычно не стремлюсь к максимальной точности, я стремлюсь только представить себе — Это понятие анализировалось в третьей главе.

Музыкально-исполнительская деятельность_____________225 что должно получиться... Если произведение новое и очень сложное, тогда я буду медленно и кропотливо разбираться в нем. Прежде всего я постараюсь понять форму сочинения, потом буду нащупывать гармоническую основу... Это — самый элементарный разбор... В таких случаях представление не рождается сразу, а создается постепенно, в ходе ознакомления с сочинением... Вначале у меня не бывает рассмотрения текста без инструмента» — Г. Р. Гинзбург [84, с. 178]. «Я начинаю прямо играть. Прежде всего знакомлюсь с тем, что я играю, в смысле содержания, общего замысла, ищу черты образа. Следовательно, я не начинаю учить, а просто играю, — с фальшивыми нотами, грязно, чтобы только представить себе, чем это должно стать» — М. И. Гринберг [84, с. 178]. «Если мне нужно учить какую-нибудь вещь, то прежде всего мне нужно создать себе идеал этой вещи, т. е. то, что фактиче­ски будет воспроизводиться в конечном итоге. На первом этапе я стараюсь найти те формы, в которых надо выразить то, что написано в нотном тексте, со всеми особенностями, присущими музыкальному пониманию нотного текста, со всеми находками в смысле фантазии не только авторской, но и исполнительской. Конечно, все это очень эскизно, несовершенно, очень далеко до завершения» — А. Иохелес [84, с. 178]. Все приведенные высказывания объединяет стремление ис­полнителей схватить целое или отдельные черты образа, поль­зуясь опорой на восприятие реального звучания. Это восприя­тие характеризуется высокой степенью эмоциональности, пред­восхищением, моделированием будущей исполнительской кон­цепции. Однако другая значительная группа исполнителей, напро­тив, отрицает необходимость обращения на ранних этапах ра­боты над произведением к инструменту. Известнейший предс­тавитель этой группы, родоначальник целого направления в исполнительстве К. Леймер [392] рекомендует приступать к игре лишь после того, как нотный текст безукоризненно вы­учен на память. По его мнению, основа основ исполнительской деятельности — внутренние музыкально-слуховые представле­ния, которые должны стать надежной опорой не только памя­ти исполнителей, но и мышления. На основе тщательной аналитико-синтетической работы над текстом он добивается его идеального мысленного воспро­изведения внутренним слухом. Эмоциональность, взволнован­ность идейно-эмоциональным содержанием должна прийти

226____________________________Бочкарев Л. Л. позже. Начальная же стадия творчества — это стадия интел­лектуальной работы над образом. Метод К. Леймера при всей его надежности для целей запоминания противоречит принци­пам творчества: исполнение становится лишь репродукцией, рассудочным и уравновешенным воспроизведением нотного текста. Многие исполнители работают мысленно, без опоры на ре­альное звучание на начальной стадии творчества, но, однако, не следуя рассудочной логике К. Леймера. Таким образом протекает творческий процесс у Л. Н. Обо­рина, Я. И. Зака. «Первый этап — это фантазирование, вбирание в себя ма­териала, а дальше уже — настоящая практическая работа... Когда я беру для работы какое-нибудь произведение и смотрю в нотный текст, то иногда у меня возникают какие-то ассо­циации. Это — вещь общеизвестная. Но здесь можно лишний раз подчеркнуть, что чтение текста с годами дает все иные и иные результаты. Раньше под такими-то нотными обозначе­ниями я ничего не видел, а с годами начинаю все больше и больше видеть. Чтение нотного текста становится все более плодотворным. Оно для меня является просто каким-то вдох­новляющим моментом. Мне кажется, я начинаю прочитывать во времени примерно то звучание, которое я хотел бы себе вообразить» — Л. Н. Оборин [84, с. }81-182]. Процесс воссоздания замысла для Л. Н. Оборина — момент вдохновляющий, который стимулирует в первую очередь рож­дение идейно-смысловой трактовки. Двигательные, пианисти­ческие представления уступают место музыкальным, эмоцио­нальным образам¹. Я. И. Зак на стадии формирования образа имел обыкнове­ние обдумывать, представлять вещь во время прогулок: «Я имею большое пристрастие к ходьбе, если я хочу учить вещь, которую я слышал, я обычно «обхожу» с этим произведением всю Москву» [84, с. 182]. Для музыкантов, подобных Л. Н. Оборину, Я. И. Заку, апеллирующих к «чистому» воображению, первичный образ — ' Г. П. Прокофьев также приводит в своих работах многочислен­ные примеры исполнителей, которые на этапе начального формирова­ния образа в первую очередь ориентировались на идейно-эмоциональную программу, становящуюся основным ориентиром в дальнейших поис­ках [245].

Музыкально-исполнительская деятельность____________227 «полуфабрикат» согрет вначале еще «сырой эмоцией», но он уже сразу вдохновляет, вызывает адекватные действия, рож­дает соответствующую образу стратегию работы [84, 254]. Стадийному творческому процессу Э. Г. Гилельса, Я. И. За­ка, А. Л. Иохелеса, Л. Н. Оборина, Я. И. Флиера, А. В. Вицин-ский противопоставляет целостный, не расчлененный на этапы процесс работы Г. Г. Нейгауза, К. Н. Игумнова, С. Т. Рихтера. Однако представленные им материалы дают основание вы­делить стадию первоначального формирования образа произ­ведения и у представителей второго типа творческого процесса. Так, К. Н. Игумнов сообщает следующее: «Сначала доволь­но осторожно иду, чтобы все услышать, понять... Необходимо очень тщательно и внимательно прочитать текст и на основе этого прочтения текста создать какой-то план исполнения» [84,с. 203]. Г. Г. Нейгауз также на начальном этапе общения с произ­ведением стремится к постижению закономерностей музыки, которые ему открываются «непосредственно», не на основании музыковедческого анализа. Однако эта «непосредственность», с одной стороны, — итог огромного исполнительского опыта, с другой стороны, — результат установки на целостное восприятие вещи: «Чуть не после первого прочтения сразу очень несо­мненным представляется многое в вещи; еще не все прочел и понял как следует, а основное уже намечается. Сразу намеча­ются внутренние закономерности и связи в произведении. Я очень часто говорю ученикам о форме произведения, очень легко анализирую и закрепляю план исполнения доводами, идущими от понимания формы, но сам для себя в этом не ну­ждаюсь — ощущаю это непосредственно» [84, с. 205]. Сжатый, интенсивный и образнообобщающий процесс рабо­ты С. Т. Рихтера также начинается с охвата произведения в целом: «Я сразу, с самого начала представляю себе, что я буду делать... В конце концов, это очень просто — в тексте все напи­сано, все оттенки и темпы указаны... Сначала я играю медлен­но, потом тут же, в первый же день, в исполнительском темпе. Я сразу же даю характеристику, сразу исполняю» [84, с. 207]. Хотя А. В. Вицинский подчеркивает, что С. Рихтер «в боль­шинстве случаев не знакомится с вещью в целом», это целое, возможно в виде неосознанного обобщенного прообраза, ориен­тирует его на решение художественных и технических задач. Вне прообраза невозможно ни «представить себе.., что делать», ни дать всю характеристику целого... в первый же день».

228_____________________________Бочкарев Л. Л. Исполнение «сразу» на основе высокого уровня развития образнообобщенного воображения доступно лишь большим художникам. Не случайно Г. М. Коган справедливо сравнивает пианизм С. Рихтера с полетом орла, одним взором охватываю­щего сверху большие куски пространства. Таким образом, независимо от типа творческого процесса и типа творческой индивидуальности музыкант-исполнитель уже на первом этапе деятельности стремится к эскизному ох­вату произведения в целом для того, чтобы познав и почувст­вовав замысел композитора создать программу дальнейших действий. В одних случаях процесс формирования исполнительской концепции основан на интеллектуально-образном обобщении, в котором доминирует аналитическое начало, как, например, у леймерианцев, в других случаях — на эмоционально-образном обобщении с преобладанием эмоционального начала. Эмоционально-образное предвосхищение осуществляется час­то на первой стадии в виде свернутых эмоциональных коннек-сий¹, связанных с обобщением основных интонационных плас­тов музыки. Н. Н. Токина совершенно справедливо отмечает, что многие исполнители раскрывают идейно-смысловую сторо­ну произведения интуитивным путем. Приведенные выше примеры и высказывания характери­зуют начальный процесс деятельности лишь исполнителей-инструменталистов. Взглянем с психологической точки зрения на деятельность представителей других исполнительских специальностей: ди­рижера, режиссера музыкального театра, актера-певца. Особенно велика роль мысленного охвата произведения в целом в деятельности дирижера. Способность оркестрового слы­шания видимой партитуры становится для дирижера одной из главнейших составляющих деятельности на начальном этапе работы. В. Г. Ражников [254], анализируя психологические особенности начала творческого процесса дирижера, выделяет две стадии работы над партитурой: на первой дирижер стре­мится охватить общую картину произведения, связанную проникновением в его идейно-эмоциональное содержание, с пониманием и ощущением формы, образного строя, на вто­рой стадии, в процессе детальной работы над партитурой, внимание дирижера привлечено ко всем тонкостям фактуры: ¹ Это понятие анализировалось во второй главе.

Музыкально-исполнительская деятельность_____________229 артикуляции, фразировке, динамике и др. До репетиционной работы с оркестром дирижер, бесспорно, должен создать в своем воображении более законченный образ, чем исполнитель — до соприкосновения с инструментом. Процесс формирования «идеальной концепции» (по В. Г. Раж-никову), «внутренней интерпретационной модели» (по Г. Л. Ер-жемскому) составляет самостоятельную стадию «видения це­лого», за которой следует стадия репетиционной работы. Мысленным предвосхищением целого, составлением прог­раммы начинается и деятельность режиссера музыкального театра, актера-певца. Воссоздание композиторского замысла, музыкальной драматургии на основе тщательного изучения партитуры — первое, что необходимо для полноценного твор­ческого процесса режиссера, который должен увидеть и почув­ствовать психологический смысл каждого элемента музыкаль­ной ткани и мысленно воплотить его в сценической реальнос­ти. Именно музыка является основой создания образа спек­такля и образа роли. Великий реформатор музыкального театра К. С. Станиславс­кий не механически перенес законы драматической техники в оперное искусство, он глубоко понял музыкальную природу оперной драматургии, с самого начала требуя от актеров, ре­жиссеров, дирижеров органического понимания единства слова, музыки, действия, видения целого прежде всего в музыке. Музыкальная драматургия — ключ к концепции режиссе­ра, по мнению Л. Ротбаум, посвятившей интересное психоло­гическое исследование анализу путей сценического воплоще­ния оперы[264], Режиссер, по ее мнению, должен прежде всего понять музы­кальную атмосферу спектакля. Автор приводит интересные при­меры формирования образа спектакля из собственной практики. Музыкальная атмосфера всегда была для нее катализатором ро­ждения контуров постановочного видения. Например, прослуши­вая итальянскую запись оперы Д. Верди «Макбет», не зная ита­льянского языка, Л. Ротбаум сразу «очутилась в плену музы­кальной стихии», так как «музыка красноречиво выражала под­текст» [264,с, 30]. Итогом первого, самого сильного впечатления от прослу­шанного было «ощущение медленно нарастающего ужаса во всем многообразии его оттенков: от неясного предчувствия опасности, терзающего Макбета страха, беспричинной тревоги до предельного отчаяния. Под воздействием прослушанного

230______________________________Бочкарев Л. Л. Л. Ротбаум выписала и проанализировала основные мотивы и реплики, связанные со страхом (в нарастающей градации), на­метив для себя драматургическую линию развития образов. Контрастные и противоречивые взаимоотношения между ор­кестровой и вокальными партиями в «Пиковой даме» П. И. Чай­ковского и «Кавалере роз» Р. Штрауса заставили режиссера «разъять сумму текста и музыки» и по-новому их сложить через призму собственного сценического видения выраженного в музыке «психологического контрапункта». Режиссер не только чувствует и прогнозирует с самого нача­ла атмосферу спектакля в целом, но с позиции этого целостного охвата строит и образ каждого персонажа, стремясь как можно раньше передать певцам атмосферу роли и спектакля в целом. На начальных этапах работы с партитурой строится и ло­гика действий, соответствующая, по К. С. Станиславскому, ло­гике музыкальной. Режиссер составляет свою партитуру роли, в которой де­тально отражены действия, их связь с музыкой, чувствами, эмоциональными состояниями, переживаниями героев. Очень интересны в психологическом отношении партитуры действий, созданные Л. Ротбаум. Понимая действия как комплексное единство физического и психологического, автор подробно выписывает причинно мо­тивированные поступки с представлением в целостном конкрет­ном образе. Многие режиссеры строят несколько подобных вариантов партитур, отражающих индивидуальные особенности конкрет­ных артистов. Такое мысленное программирование, планирование будущей работы требует от режиссера высокоразвитых способностей к перевоплощению. Он видит и чувствует не только от своего имени, но и от имени своих воображаемых коллег-актеров. Ре­жиссеры стремятся вторгнуться в процесс работы актера на самых ранних стадиях работы, для того, чтобы активизировать в нужном направлении их творческое воображение. Процесс работы актера-певца также начинается с ощуще­ния целого, с понимания атмосферы спектакля и атмосферы, в которой живет персонаж. «Я только тогда могу хорошо спеть историю молодой крес­тьянки... (я говорю о «Младешенька в девицах была»), когда воображу, что это за деревня была.., что это была вообще за Рос­сия... Ведь вообразить надо, как жила эта девушка» [338, с. 258].

Музыкально-исполнительская деятельность_____________231 Актер, как и режиссер, должен познакомиться с первоис­точниками, исторической обстановкой, в которой происходит действие. Эти материалы вносят весомую лепту в процесс фор­мирования его собственного представления об образе героя. Знание истории оказывало огромнейшее влияние на твор­ческий почерк крупнейших мастеров сцены, например Ф. Ша­ляпина: «История колеблется, не знает, виновен ли царь Борис в убиении царевича Дмитрия в Угличе или не виновен... Не могу не быть верным замыслу Пушкина и осуществлению Му­соргского — я играю преступного царя Бориса, но из знания истории я все-таки извлекаю кое-какие оттенки игры, которые иначе отсутствовали бы... Возможно, что знание это помогает мне делать Бориса более трагически симпатичным» [338, с. 257]. Итак, первый этап работы над музыкальным произведением — это процесс первоначального формирования прообраза — «идеаль­ной» концепции у дирижера, сценического видения целого спектакля у режиссера, партитуры роли — у актера-певца, исполнительского замысла — у инструменталиста. Операциональная сторона деятельности, связанная с усло­виями ее выполнения на этом этапе, зависит от множества разнообразных факторов, в том числе от индивидуального сти­ля творческой работы. Так, одни исполнители прибегают к по­мощи инструмента, другие осуществляют построение целост­ного образа на основе мысленного представления. Этап эскизного представления о музыкальном (сценичес­ком) образе во многом детерминирован особенностями вообра­жения, воссоздающего авторский замысел. Велика также роль аналитического начала, эмоционально-образного мышления, предвосхищающего логику откристаллизующейся в будущем исполнительской концепции. Сформированный на первой стадии образ музыкального произведения является лишь исходной, предварительной мо­делью будущего целого. Это еще лишь прообраз, создающий начальную творческую установку и определяющий направлен­ность дальнейшей работы.

Стадия исполнения замысла

На второй стадии — исполнения — происходит реализация замыс­ла, прообраз получает воплощение в исполнительских средствах. Исполнитель приступает в работе на инструменте, дири­жер — к работе с оркестром, режиссер — с певцами. Музы­кальное произведение готовится вчерне. Основной задачей многих

232___________________________Бочкарев Л. Л. исполнителей-инструменталистов является техническая реали­зация прообраза в конкретном живом звучании. Некоторые на этом этапе «кухни» заботятся в большей степени об автомати­зации игровых движений, работая в медленном темпе, иногда форсируя звук. «Второй этап — виртуозное освоение всей фор­тепианной кухни... Я много об этом думал и пришел к выводу, что в виртуозном отношении я не сразу схватываю вещь... Я не играю механически, выключая всю музыку, но сказать, что на этом втором этапе я думаю о музыке, о виртуозности, — так сказать нельзя. В это время я, в сущности, не слишком зани­маюсь музыкой. Я думаю о том, чтобы все хорошо и крепко встало на свое место» — Я. В. Флиер [84, с. 189—190]. «Второй этап — это всяческое выучивание материала, чер­новая работа, больше над кусками вещи, над отдельными эпи­зодами» — Г. Р. Гинзбург [84, с. 191]. Для представителей такого типа деятельности затем следует «сборка», окончательный синтез, связанный с сопоставлением полученного в ходе инструментальных занятий. Это как бы вто­ричное обращение к художественной задаче, новое освоение образа после технического воплощения музыки и работы «по частям». Однако у преобладающего большинства исполнителей реали­зация первичного замысла, «эмоциональной гипотезы» (Г. П. Про­кофьев), воплощение основных идей прообраза, осуществляет­ся нерасчлененно, комплексно, в неразрывном единстве худо­жественных и технических сторон. Такой тип творчества ха­рактерен для пианистов К. Н. Игумнова, Г. Г. Нейгауза, С. Т. Рихтера, Л. Николаева, виолончелиста П. Казальса, скри­пача Л. Ауэра. «Я стремлюсь никогда не отходить от исполнения вещи... Я думаю, что всякое музыкальной исполнение есть живой рас­сказ, в котором все звенья находятся во взаимодействии, влияют друг на друга... Каждый эпизод влияет на другой, каждый динамический оттенок вызывает следующий» — К. Н. Игумнов [84, с. 204]. «Задача одна и та же и в первый момент, и потом, позже. Тут все вместе: и технические, и основные художественные за­дачи» — С. Т. Рихтер [84, с. 207]. Г. Г. Нейгауз на этапе реализации замысла играет произве­дение в медленном темпе, со всеми оттенками, нюансами, «как бы рассматривая через увеличительное стекло», «из чего это сделано».

Музыкально-исполнительская деятельность____________233 Такой тип работы, при котором воплощение прообраза, эмо­циональной гипотезы протекает непрестанно, является более продуктивным, по мнению методистов [84, 149, 244]. Каждый шаг, каждая стадия в таком случае являются синтезом художе­ственного и технического. Даже такой, казалось бы узкотехни-ческий вопрос, как подбор аппликатуры, связан с решением не только чисто технических проблем. Ориентируясь в первую оче­редь на удобство, экономию и целесообразность движений, ре­шая задачи, входящие в компетенцию практического мышле­ния, музыкант должен постоянно осмысливать связи апплика­туры со стилем, особенностями фразировки, формы, эмоцио­нальным содержанием произведения. Подобранная лишь с по­мощью мышления практического, не согретого мышлением об­разным, аппликатура может стать надуманной, неинтересной, незвучащей. [302]. Вдохновение — спутник больших музыкантов с самых первых этапов работы, включая работу «чисто» техническую. «Прислушиваясь к вашей фразировке, дайте вашему инс­тинкту, вашему здравому смыслу, вашей же собственной реак­ции на вашу фразировку подсказать вам, правильно ли вы по­няли произведение», — советует Л. Ауэр [245, с. 66]. «Играйте фразу или пассаж различным образом, делайте переходы, ме­няйте выражение, пока не найдете единственной (для себя) ин­терпретации... Мои технические средства эволюционируют од­новременно с моими индивидуальными замыслами. Я не знаю, как их передать, если у меня нет под руками инструмента» — П. Казальс [245, с. 67-68]. Так же, как краска — в живописи, мрамор — в ваянии, звук вносит существенные коррективы в замысел создателя. Звуковые образы, связанные с работой на инструменте, на этапе реализации замысла постоянно обновляют, дополняют, углуб­ляют прообраз. Образ строится средствами техники, но техника не являет­ся лишь пассивной служанкой воображения, представлений. Живое интонирование оплодотворяет первоначальные намере­ния интерпретатора: «Вне конкретного реального звучания для меня нет музыки», подчеркивает К. Н. Игумнов. «Артист, играя, открывает новое, не замеченное им при зрительном восприятии», — говорит П. Казальс [102, с. 104]. О. Шульпяков [343] убедительно продемонстрировал возмож­ность применения метода физических действий в музыкальной практике, учитывая специфику исполнительской деятельности.

234______________________________Бочкарев Л. Л. Физические действия музыканта — это опора на реальное зву­чание и переживание, связанное со слуховым контролем. Ана­лизируя проблему психофизического единства исполнитель­ского искусства, он убедительно показал зависимость художе­ственного от технического, продемонстрировав возможность при­менения метода физических действий К. С. Станиславского в практике музыкального исполнительства. «Поймать» образ, рождающийся в процессе живого инто­нирования, богатого «случайными» находками, исполнителю помогает переживание музыки, ее анализ через синтез. Благодаря механизму анализа через синтез, первичная эмо­циональная гипотеза не только глубоко осмысливается, анализи­руется на этапе реализации, но и обогащается всесторонними связями и отношениями с «технической звуковой плотью» (вто­ричный синтез), что ведет к более глубокому постижению прооб­раза, который открывается перед исполнителем в многообразии новых сторон. В процессе поиска звукового воплощения, адекватного му­зыкально-слуховым представлением, рождаются новые эмо­циональные гипотезы, проверяемые на практике, новые обра­зы, которые утверждаются или отвергаются исполнителем. Исполнительское творчество, также, как и творчество ком­позиторское — это постоянные поиски и находки, определяе­мые диалектическим единством противоположностей, вопло­щенного в нотном тексте объективного начала и субъективно­го, связанного с отношением исполнителя, его инициативой. К. С. Станиславский, призывая актеров-певцов к творчест­ву на каждом шагу, всегда ратовал за целостный метод рабо­ты, подчеркивая, что метод деления роли на кусочки -— это анализ «от головы», в котором мало сердца. На поздних этапах развития своей системы К. С. Станиславский стремился к тому, чтобы актеры до «застольной работы» над текстом были при­глашены на репетицию и могли почувствовать роль, остро пе­реживая не только психологически, но и «телесно» — для «фи­зического» познания сущности пьесы. Таким образом строилась работа в его оперно-драматической студии. По его мнению, во­площение образа, работа над ролью с самого начала должны быть действенными. «Чтобы поскорее вызвать к жизни самую природу свою мы перешли на действия» [350, с. 144]. Метод ¹ См. об этом применительно к творческой деятельности компо­зитора в главе III.

Музыкально-исполнительская деятельность____________235 физических действий К. С. Станиславского способствует актива­ции актерских переживаний на репетиции. Выдающиеся опер­ные режиссеры, пользуясь этим методом, стремятся пробудить увлеченность актеров в ходе коллективной работы на самых ранних этапах творчества, когда партии еще «не впеты», чтобы «штурмом» пробиться к восприимчивости участников спектак­ля и взять в плен их фантазию» [264, с. 175]. Л. Ротбаум, нап­ример, устраивала «аврал», «генеральную ассамблею» в театре, собирая весь коллектив, солистов, хор, балет, оркестр, пытаясь очертить силуэты действующих лиц, подкрепляя их экспониро­ванием музыкальных образов, макетов декораций, эскизов кос­тюмов, прикидывая свет, грим, все аксессуары ролей. Мировая оперная практика свидетельствует о том, что слы­шание и видение музыки протекает органично в том случае, если актер-певец не работает отдельно над вокальной партией и отдельно над мизансценами, а руководствуется контуром целого, синтезируя сразу правду переживания с музыкальной формой и техникой пения. К. С. Станиславский с самых первых репетиций учил пев­цов слышать музыку, воплощать ее в поведении и находить через ритм чувства внешнюю пластическую выразительность [266, с. 78]. Так же, как живое звучание питает фантазию исполнителя и стимулирует творческий процесс, сценические действия во многом обогащают вокальную интерпретацию. Большинство режиссеров, обсудив с актерами-певцами пар­тию-роль в целом, предпочитают не пользоваться на репетициях схемой мизансцен, находя творчески решение в процессе работы с актерами. Бывает, что тщательно продуманное режиссером компози­ционное решение часто оспаривается актерами или дириже­ром, которые вносят столь существенные коррективы, что пер­воначальный замысел меняется. Так же обстоит дело и в других видах коллективного твор­чества музыкантов-исполнителей. Процесс передачи дирижером замысла коллективу оркест­рантов не есть лишь «навязывание» своего видения музыки. ¹ Некоторые режиссеры требуют от актеров полного знания пар­тии к моменту первой репетиции с оркестром, в таком случае смыс-лоподтекст вокальной интерпретации раскрывается через сценичес­кие действия мизансцен.

236_____________________________Бочкарев А. А. Это процесс сотрудничества с исполнителями, обладающими собственными установками, вкусами и отношением к музыке. Бесспорно, ведущая роль принадлежит дирижеру как автору исполнительской концепции. Его действия на репетициях на­правлены в первую очередь на воплощение собственной иде­альной концепции в реальном звучании. Как свидетельствуют материалы исследований В. Г. Ражникова [254], чем больше несоответствий реального звучания с замыслом дирижера, тем у него возникает больше попыток изменить звучание и при­близить его к замыслу. Напротив, чем ближе дирижер продвигается к воплощению задуманного, тем меньше он останавливает оркестр, тем в большей степени свертываются его вербальные реакции и на-певание, являющиеся основными орудийно-техническими сред­ствами деятельности на репетициях.