Переживания и творческие состояния в деятельности композитора

Как отмечалось во второй главе, переживания, как и психичес­кие состояния, будучи генетической характеристикой психи­ческой деятельности, в целостном виде выражают динамику психической жизни человека за определенный отрезок времени. Говоря о роли и особенностях эмоциональных явлений в творчестве композитора, А. И. Муха подчеркивает, что творец живет двойной жизнью, выражая, с одной стороны, в музыке «воображаемые переживания», с другой стороны, воплощая в них свои искренние чувства, эмоции, мысли [201, с. 223-224.]. Об этом пишет В. Д. Днепров: «в музыке как бы соприсутст­вуют два «я» — «я», составляющие объект музыки («чужое я»), и «я» самого композитора» [121, с. 77]. Глубокий анализ переживаний художника сквозь призму психологической проблемы «я» дан Е. Я. Басиным [36], кото­рый охарактеризовал динамически сложную иерархическую систему ролей художника. Представления Е. Я. Басила созвучны широко известной в российской психологии концепции В. К. Вилюнаса о системной природе эмоциональных явлений и переживаний человека [83]. Согласно этой концепции, ведущее переживание обусловлено доминирующей потребностью личности, выражая ее направлен­ность, личностный смысл деятельности в целом [83, с. 104]. Это переживание и есть воплощение личностного художнического «я». Производные же переживания связаны с частными задача­ми, промежуточными целями деятельности. Они не только вы­ражают все те установки, которые Е. Я. Васин включает в под­систему «не-я» (изображаемых и выражаемых «я»-образов), но и так называемые «операционные», текущие эмоции. К числу по­следних относят эмоций успеха-неуспеха, связанные с решением творческой задачи, которые выполняют оценочные, контроли­рующие, тормозящие функции, предвосхищающие эмоции, сиг­нализирующие композитору «вероятный» исход текущей творче­ской задачи, интеллектуальные возможности, связанные с про­цессом поиска решения (интеллектуальный процесс, творческая радость, сомнение, удивление и даже интеллектуальный гнев).

Эмпатия

Важнейшим механизмом переживаний является эмпатия, ко­торая помогает творцу ярче прочувствовать, пережить вообра-

Композиторское творчество______________________203 жаемые «я». Чем выше степень эмпатии, тем глубже степень самого переживания. Сила эмпатии у многих композиторов достигала такого вы­сокого уровня, что они испытывали не только художественные эмоции в процессе творчества, но и обычные — «жизненные». Изучая материалы о судьбе Жанны д'Арк, П. И. Чайковс­кий в одном из писем, написанном во время работы над «Ор­леанской девой», сообщает: «Вечером в этом возбужденном состоянии я принялся за чтение вашей книги и, когда дошел до последних дней Иоанны, ее abjuration¹, где силы ей изме­нили, и она признала себя колдуньей, мне до того в лице ее стало жалко и больно за все человечество, что я почувствовал себя совершенно уничтоженным. О сне и думать было нечего» [296, с. 44]. Другой фрагмент из дневника П. И. Чайковского также харак­теризует силу эмпатии композитора: «Кончил сегодня 7-ю карти­ну... Ужасно плакал, когда Герман испустил дух» [296, с. 44]. Эмпатия способствует тому, что композитор глубоко эмо­ционально погружается в захватившее его содержание и кон­центрирует на нем все свои душевные силы. В письме к С. И. Танееву содержится искреннее признание П. И. Чайковского о типичном для него эмоционально-прист­растном отношении к предмету творчества. «Если была когда-нибудь написана музыка с искренним увлечением, с любовью к сюжету и к действующим лицам оного, то эта музыка к «Онегину». Я таял и трепетал от невыразимого наслаждения, когда писал ее» [296, с. 44]. Все российские композиторы, отвечая на вопрос о роли эм­патии в творчестве, отметили ее стимулирующие продуктивные функции, связанные с генерированием музыкальных образов. Композитор М. Таривердиев, говоря автору о работе над монологами на слова Э. Хемингуэя к спектаклю «Прощай, оружие», подчеркнул, что ощущал себя героем произведения, хотя его, «как мальчишку, война не коснулась»: я чувствовал, что это я раненый лежу в грязи, что это я спрашиваю «а мо­жет быть все-таки придут санитары». «Заражение» чувствами людей, переживших войну, послу­жило причиной создания и песни «Память» к фильму «Ольга Сергеевна». «Я был занят поиском музыкального материала. Однажды, вместе со съемочной группой наблюдая в московском ¹ Отречение.

204_____________________________Бочкарев Л. А. парке им. Горького встречу ветеранов, был поражен чувствами людей, испытавших ужасы войны. Они бросались друг другу в объятия, плакали, радовались. Мне казалось, будто и я был причастен к их переживаниям. В один вечер родилась песня под влиянием растрогавшей меня встречи. Когда я познако­мил с готовой песней М. Светлова, он сказал, что эта песня не о женщине, которую я должен написать для фильма, а песня о войне, о ветеранах. Действительно, это военная песня. Мое перевоплощение и приобщение к чувствам людей, кото­рых я видел в парке, заставило изменить первоначальный замысел и помогло найти мне нужные средства». Говоря о работе над музыкой к фильму «Семнадцать мгно­вений весны», М. Таривердиев отметил, что прообразом «мгно­вений» было небо, которое он так же ясно чувствовал, как и образы героев фильма: «Для меня страны — это небо. Я могу заверить Вас, что в каждой стране я вижу и чувствую особое небо, которое я могу так же хорошо воплотить в музыке, как и настроения человека. Недавно я отдыхал в Ницце после поездки в Париж и Мар­сель, но у меня была путевка в родной Сухуми, где я бываю ежегодно. Хотя небо Ниццы в сто раз лучше неба Сухуми, я уехал из Ниццы раньше, испытывая ностальгическую тоску по родному небу. Эта тоска и стала основным лейтмотивом «Мгно­вений». Все приведенные выше примеры ярко иллюстрируют роль эмпатии в композиторском творчестве. В одном случае это пе­ревоплощение в изображаемый образ, в другом — заражение чувствами реальных людей или будущих слушателей. Процесс перевоплощения не всегда может осознаваться композитором. Часто он протекает скрыто, незаметно, спон­танно, на фоне состояния творческого вдохновения, способст­вующего «вхождению в образ».

Творческое вдохновение

В состоянии творческого вдохновения, связанном с усиленной потребностью в творческом самовыражении, энергетичность деятельности повышена, переживания протекают очень дина­мично. Состояние творческого вдохновения активизирует весь творческий процесс. «Напрасно я бы старался выразить Вам словами все неизме­римое блаженство того чувства, которое охватывает меня, когда явилась главная мысль и когда она начинает разрастаться в

Композиторское творчество_____________________205 определенные формы. Забываешь все, делаешься точно сума­сшедшим, все внутри трепещет и бьется, едва успеваешь на­мечать эскизы, одна мысль погоняет другую» [296, с. 44]. При всей внешне кажущейся «таинственности», непредска­зуемости, внезапности вдохновения, оно является продуктом активного отношения к работе, напряженного умственного труда, иногда — плодом волевых усилий [296, 283]. «Вдохновение — это такая гостья, которая не любит посе­щать ленивых. Она является к тем, которые призывают ее. Я пишу или по внутреннему побуждению, окрыляемый высшей и не поддающейся анализу силой вдохновения, или же просто работаю, призывая эту силу, которая или является или не является на зов, и в последнем случае из-под пера выходит работа, не согретая истинным чувством. Мой призыв к вдох­новению никогда почти не бывает тщетным. Я могу сказать, что та сила, которую я назвал капризной гостьей, уже давно со мной освоилась настолько, что мы живем неразлучно и что она отлетает от меня только тогда, когда вследствие обстоя­тельств, так или иначе гнетущих мою общечеловеческую жизнь, она чувствует себя излишней. Но едва туча рассеялась, — она тут как тут. Таким образом, находясь в нормальном состоянии духа, я могу сказать, что сочиняю всегда, в каждую минуту дня и при всякой обстановке» [332, с. 90]. Называя вдохновение капризной гостьей, П. И. Чайковс­кий подчеркивает, что с помощью волевых усилий не только управляет ее «приходами», но и сознательно устраняет свои отрицательные психические состояния, мешающие процессу творчества. «Весь секрет в том, что я работал ежедневно и аккуратно. В этом отношении я обладаю над собой железной волей, и ко­гда нет особой охоты к занятиям, то всегда умею заставить себя превозмочь нерасположение и увлечься» [296, с. 48]. О роли волевых усилий в преодолении отрицательных эмо­циональных состояний свидетельствуют высказывания многих известных композиторов. Так, М. П. Мусоргский', также назы­вая творческие настроения «капризнейшей кокеткой», подчерки­вает, что истинный художник должен, вопреки своим состояниям, уметь перевоплотиться в чувства и мысли других людей, отражая их в музыке: «Настроения творческие могут совпадать с лич­ными настроениями художника, но могут и не совпадать. Наив­но думать, что поэт может писать о счастье только тогда, когда, по выражению Белинского, сам находится «в благоприятных

206_____________________________Бочкарев Л. А. обстоятельствах»... «отличительная черта, то что составляет, что делает истинного поэта, состоит в его сострадательной жи­вой способности всегда и без всяких отношений к своему образу мыслей (и добавим от себя, к своим переживаниям — С. Ш.) понимать всякое человеческое положение» [341, с. 283]. Однако интенсивные творческие состояния не могут быть постоянным спутником всего творческого процесса. Творчес­кая активность зависит от множества внешних и внутренних факторов и в значительной степени детерминирована уровнем развития психических процессов и сформированных на их основе свойств личности. П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков могли произ­вольно управлять своими творческими состояниями не только благодаря волевым чертам характера, но и вследствие высоко­го развития внимания. Не случайно В. М. Теплов связывает проблему творческого вдохновения с проблемой внимания. Именно сосредоточение внимания на главном и отвлечение от всего несущественного способствует возникновению устойчи­вых творческих состояний. В течение всей своей многолетней творческой деятельности Н. А. Римский-Корсаков, например, был занят не только со­чинением музыки, но и многочисленными побочными обязан­ностями, отвлекавшими его от основного дела жизни. Это и служба во флотском экипаже, и курирование музыкальных хоров морского ведомства, и участие в управлении певческой капеллой, и директорство в бесплатной музыкальной школе, и участие в концертно-издательских предприятиях М. П. Беляе­ва, и огромная педагогическая нагрузка в консерватории, и частные уроки. Лишь благодаря изумительному совершенству творческого внимания он высокопродуктивно трудился на ос­новном композиторском поприще наряду с выполнением разно­родных административных, педагогических, организаторских обязанностей [296, с. 45-46]. Напротив, М. А. Балакирев вследствие неустойчивости творческого внимания вынужден был временно прекращать занятия композиторской деятельностью: «Лира писать было невозможно, и потому я... начал печь романсы... но и эта фаб­рика прекратилась, ибо меня постигло еще новое бедствие» (конфликт с хозяйкой квартиры — Л. Б.). Вот подобное свидетельство М. А. Балакирева из другого письма: «Начал было последний антракт, и только недостает нескольких тактов к его окончанию. Но едва что-нибудь на-

Композиторское творчество______________________207 пишется в продолжении лета. Я даже и не думаю совсем о музыке; голова так набита разными мелочными гадостями, что как-то странно сделается, когда вспомнишь, что есть на свете Шумана квинтет. Шекспир и др. Писать в Нижнем при такой обстановке нельзя» [296, с. 46]. Отмеченные выше индивидуальные особенности динамики протекания психических процессов, бесспорно, обусловлены типологическими различиями, которые определяют направ­ленность и структуру психических переживаний в целом. Так, вскрытые нами типы мышления композитора (интел-лектуальнообразный, образнообобщенный — см. выше) способ­ствуют формированию различных по характеру переживаний. Для композиторов с образнообобщенным типом мышления ха­рактерен эмоциональный тип переживания с преобладанием чувственного¹, аффективного начала, как, например, у П. И. Чай­ковского, Ф. Шопена, Л. ван Бетховена, Р. Вагнера. Композиторам с интеллектуальнообразным типом мышле­ния, напротив, присущ рассудочный тип переживания с преоб­ладанием аналитического начала, как, например, у И. С. Ба­ха, П. Хиндемита, Д. Д. Шостаковича. Сказанное вовсе не означает, что лишь представителям эмоционального типа переживания доступно творческое вдох­новение или что у представителей рассудочного типа пережи­вания отсутствует эмоциональное начало. Типологические различия² выражают лишь степень преоб­ладания эмоционального или интеллектуального в психичес­кой деятельности. Таким образом, индивидуальные особенности личности композитора получают многостороннее выражение в его пси-' Представители этого типа с раннего детства поражали необыч­ной эмоциональной чувствительностью по отношению к музыкаль­ным звукам. У маленького П. Чайковского, Ф. Шопена, Р. Вагнера музыка вызывала очень бурные аффективные реакции, сопровож­даемые часто слезами. ² В монографии М. П. Блиновой содержится немало ценных ма­териалов, свидетельствующих о влиянии типа высшей нервной дея­тельности на особенности протекания творческого процесса. Хотя автор говорит о типологических различиях в большей степени с по­зиции физиологии, представленные ею фактические данные позво­ляют судить косвенно и об особенностях мышления, психических состояний и переживаний композиторов.

208______________________________Бочкарев Л. Л. хических состояниях и переживаниях, которые могут стать могучими стимулами творческой деятельности. 3.8. Сознательное и неосознанное в творческой деятельности композитора На протяжении всей главы и в особенности последнего раздела речь шла о возможности сознательного управления компози­тором своими творческими импульсами, эмоциями, психиче­скими состояниями, переживаниями. Представленные в главе материалы исследований и наблюдений российских ученых, а также самоотчеты самих композиторов, на наш взгляд, демон­стративно показывают решающую роль сознательных момен­тов в творческой деятельности. Однако многие современные западные исследователи, как и русские ученые дореволюционного времени, вопреки много­численным эмпирическим данным, придают решающее значе­ние бессознательным моментам в творчестве. Так, Л. Л. Сабанеев [267] пишет о бессознательном «звуко­вом потоке» представлений, который композитор не успевает созерцать даже «периферическим сознанием». Лишь иногда этот поток освещается светом сумеречного сознания. «Невер­но, что поток связан с вниманием, как гипотеза об исчезнове­нии предметов при отвращении от них взора» [267, с. 197]. В переживаниях композитора, по мнению Л. Л. Сабанеева, гос­подствуют иррациональные моменты, ни одна музыкальная мысль не создается рациональным волевым усилием. Процесс сочинения — это лишь интуитивное «приращивание» выхва­ченных из «потока» представлений, которые, подобно призра­кам, обладающие чертами навязчивости, переполняют душу композитора в виде «текучих звукообразов». Волевое попусти­тельство способствует тому, что поток угрожающе растет, вы­зывая у творца состояние ужаса и страха. Подобные взгляды представлены американским ученым Б. Гизелиным в сборнике высказываний 39 крупных компози­торов, ученых, писателей, поэтов об особенностях творческого процесса [369]. Для творчества, согласно воззрениям Б. Гизелина и его сторонников, необходимо переживание «внутреннего хаоса», небытия, неопределенности, спонтанности, беспорядка. Твор­ческий акт уподобляется абнормальному автоматизму несо­вершенным образом работающего сознания, состоянию сновид-ности или транса с галлюцинациями, похожего на гипноз.

Композиторское творчество_____________________209 Воля противодействует творческому процессу, так как она задерживает развитие идей в новых направлениях, усиливая даже напряженность работы мозга. Не творец с помощью воли создает произведение, а произведение создает творца. Воля же нужна лишь для того, чтобы помочь композитору сидеть за инструментом, письменным столом или встать для ослабления внимания. Воля не должна «мешать» и выбору идеи, темы произведения. Выбор должен быть бессознательным, продик­тованным «органической необходимостью». Композитору сле­дует учитывать закономерности продуктивной работы подсоз­нательных переживаний и при организации самого процесса работы: необходимо использовать те часы, «которые наиболее «чувствительны» к бессознательному — ночное время», перио­ды перехода от сна к бодрствованию и наоборот. Приводимые в книге свидетельства самих творцов служат хорошей иллюстрацией теоретических воззрений составителя. Так, композитор Р. Сешн сравнивает процесс сочинения му­зыки с деятельностью альпиниста, который не должен позво­лять сознанию подумать о значении своих «шагов», чтобы его нога не переступила ту роковую половину дюйма, которая может привести к катастрофе. Произведение довольно часто кажется непонятным творцу сразу после его написания, потому что оно является результа­том неосознанных переживаний и выражением его нестройного, противоречивого внутреннего мира. «Внутренний материал» ду­ховной жизни «не воспроизводится, а лишь спонтанно выражает­ся в музыке». В духе оголтелого психоанализа¹ трактуются переживания композитора М. Графом в книге «От Бетховена к Шостакови­чу». Глава V, посвященная проблеме бессознательного, откры­вается гимном демоническим, нечеловеческим силам компози­тора, которые он не в состоянии не только преодолеть, но и осознать. Эти силы автор традиционно сводит к сексуальному ¹ Литература по вопросам психоанализа растет чрезвычайно ин­тенсивно: библиография, составленная Норманом Киллом, содержит 4460 наименований различных работ. 32 международных психоанали­тических конгресса было посвящено научно-практическим аспектам применения психоанализа в различных отраслях человеческой дея­тельности, в том числе и в сфере искусства. Обстоятельному анализу и критике влияния фрейдизма на музыкознание Запада посвящена ста­тья А. А. Фарбштейна и А. Клюева [310].

210______________________________Бочкарвв Л. А. началу. Музыка представляется автору лишь в виде звучащих диаграмм бессознательных переживаний. Ее оригинальность оценивается по степени связанности с глубинами подсознания. Творения Моцарта и Гайдна, сочиненные по заказу, по мне­нию М. Графа, не оригинальны именно потому, что были вы­званы к жизни «извне», а не «изнутри бессознательного». Взрыв темных сил, вулканическая борьба агрессии и секса, буйство подавляемых эмоций — вот что питало творчество Бетховена, изживавшего свои порочные наклонности в музы­ке. Гениальному композитору приписываются задатки «масте­ра преступности». Титанические силы бессознательного: ненависть, страх, жестокость, враждебность, эротика являются, согласно пред­ставлениям автора, источниками музыкальных переживаний любого крупного композитора. Возбужденный мистицизм, терзания разума, патологическая невротичность способствова­ли сублимации бессознательного в музыке Бетховена, Вагнера, Малера. Даже развитие музыкальности рассматривается в книге в связи с формированием сексуальности: «радость игры со звуками», например, связывается с пробуждением полового чувства. Российские исследователи, критикуя названные выше кон­цепции творчества, вовсе не отрицают роль неосознанных пе­реживаний в творческом процессе. Напротив, в их выступле­ниях на тбилисском международном симпозиуме, шведской конференции ЕСКОМ, японской конференции ИСМЕ [429, 430] подчеркивалась роль бессознательного, интуитивного, эмоцио­нального в музыкальном творчестве. Однако российские ученые ' Факты, приводимые М. Графом, совершенно не соответствуют действительности: многие композиторы начали сочинять музыку за­долго до «пробуждения сексуальности» (Моцарт писал фортепианные сочинения уже в пятилетнем возрасте, Шопен — в семилетнем), в юношеском возрасте они, как и многие другие композиторы (И. Бах, Г. Гендель, Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Мендельсон, И. Брамс, П. Чай­ковский, Н. Римский-Корсаков) были уже известными композиторами. Напротив, некоторые музыканты обратились к композиторской дея­тельности в зрелые годы, например, лишь в 30 лет Р. Вагнер написал «Летучего голандца», с этого времени началась его плодотворная ком­позиторская деятельность. Первые оперы Р. Вагнера, написанные в 20—25-летнем возрасте, по мнению Я. Вершиловского, нельзя считать его стартом [424, с. 284].

Композиторское творчество_____________________211 стоят на принципиально иных методологических позициях при анализе функции бессознательного. Так, в исследовании Л. И. Долидзе [122] показана специфи­ка неосознанного проявления национального в творчестве ком­позитора на основе применения концепции установки, разрабо­танной в школе Д. Н. Узнадзе и новейшей теории сознания и бессознательного психического, созданной его учеником А. Е. Ше-розией [340]. Объектом внимания Л. И. Долидзе стала «Симфония псал­мов» И. Ф. Стравинского, которая писалась композитором вда­ли от Родины — в условиях конфронтации сознательных и бессознательных переживаний. Первые были детерминирова­ны влиянием новой для композитора среды и социальным заказом, вторые — его глубокой причастностью к русской му­зыкальной культуре. Русское начало ярко проявилось при написании этого произведения «неоклассического периода», в значительной степени подвергшегося, однако, инонациональ­ному воздействию [122, с. 602]. Сознательное и бессознательное трактуется как проявление единой «биномной» системы отношений, активизируемой оп­ределенной установкой личности. Особое место в этой системе отношений отводится миру объективно значимых для лично­сти явлений, над которыми «она всегда поднимается, как бы проверяя себя и свои возможности» [122, с. 599]. Неосознанное, бессознательное, согласно представлениям со­ветских ученых, всегда опосредовано социальным развитием личности и подчинено ему. В работах М. Г. Арановского, А. И. Климовицкого, А. П. Мил­ки, также опубликованных в материалах тбилисского симпо­зиума¹, содержится немало интересных сведений о роли неосоз­наваемых переживаний при решении композиторами различ­ных задач. Все российские исследователи подчеркивают ограничен­ную сферу влияния неосознанных переживаний в музыкаль­ном творчестве, очерченную рамками низших уровней систе­мы музыкального языка (лексическим, синтаксическим). Неосознанные моменты выполняют свою «пусковую» роль чаще всего на начальных стадиях творчества, при рождении «эвристической модели» произведения. Последующим ходом ¹ Эти работы уже были предметом внимания в предыдущих раз­делах главы.

242_____________________________Бочкарев Л. А. творческого процесса управляют сознание и мышление компо­зитора, которые превращают цепь неосознанных и осознанных переживаний и побуждений в логически и художественно оп­равданное целое. Почему же все-таки творчеству не чуждо неосознанное, по­чему художественная картина мира, являясь самым совер­шенным продуктом человеческого разума, строится не только на основе сознательной работы психики? Ответ на этот вопрос можно найти в трудах известного со­ветского нейрофизиолога, видного специалиста в области пси­хологии эмоций П. В. Симонова. По его мнению, сознание, защищенное «от случайного, ненадежного, не проверенного практикой», отказывается мириться с тем, что противоречит ранее накопленному человеком опыту. С одной стороны, это проявление высшей целесообразности, с другой — некоторой консервативности. Подсознание же более вариабельно и чувствительно к но­вому. Вот почему процесс рождения нового «освобожден эво­люцией от контроля сознания, за которым сохраняется функ­ция отбора»... [274, с. 527]. Сознание и подсознание связаны в структуре человеческой психики синергично — по принципу дополнительности [237, с. 80, 274; с. 527]. Перспективным с точки зрения раскрытия диалектики их отношений в творческом процессе является наметившееся в последнее время в отечественной психологии сближение тео­рии деятельности¹ и теории установки. Представленный в настоящей главе краткий экскурс в психологические проблемы деятельности композитора, на наш взгляд, дает основание снять «маску таинственности» с мно­гих дискуссионных вопросов, в том числе связанных с ролью неосознаваемых моментов в творчестве. Композиторское творчество, как и творчество в целом, бес­спорно, не подчиняется всецело законам логики, важную роль играет интуиция, эмоции, переживания, образное обобщение. Знание психологических закономерностей деятельности композитора, несомненно, будет способствовать созданию ме­тодологических основ для поиска путей научного управления процессом музыкального творчества. ¹ «Предметная деятельность, — подчеркивает В. П. Зинченко, — в такой же степени является продуктом установки, в какой она яв­ляется условием ее формирования» [130, с. 145].

Композиторское творчество______________________213 Эта научно-практическая проблема в последнее время яв­ляется предметом пристального внимания ученых. Существу­ют две прямо противоположные тенденции в ее решении. Одни ученые стремятся создать такие логические системы и «алгоритмы» творчества, которые облегчали бы задачу со­чинения музыки. На основе формализации музыкального языка предпринимаются попытки выработки новых систем композиторского творчества, обновления композиционных средств с помощью применения аппарата математической ло­гики, теории игр, теории вероятностей создается так называе­мая «свободная стохастическая музыка» [152]. Музыка про­граммируется на электронно-вычислительных машинах. Ма­шины даже «соперничают» с композиторами [195]. Другие ученые, отрицая целесообразность алгоритмизации творческого процесса, предлагают косвенные пути оптимизации творческой деятельности, связанные в первую очередь с созда­нием условий, благоприятствующих активизации творческого вдохновения, фантазии, интуиции, воспитанию неординарных качеств личности, творческих способностей композитора. Говоря о способах стимулирования творческого процесса, композитор А. Н. Холминов сравнил свой мозг с компьюте­ром, требующим «хорошей настройки», которая, по его мне­нию, заключается в строгом соблюдении режима творческого ¹ В нашу задачу не входит обсуждение философских проблем ки­бернетического моделирования, сочинения музыки с помощью ЭВМ. Отметим лишь позитивное значение экспериментов по созданию ма­шинной музыки для психологии. Как известно, перцептроны, модели­рующие простейшие сенсорные функции человека, связанные с опо­знанием и восприятием, были созданы по «независимым» схемам — не на основании знания психофизиологических механизмов деятельно­сти органов чувств. Однако кибернетический анализ принципов рабо­ты перцептронов позволил ученым глубже понять психофизиологи­ческие закономерности переработки информации человеком, способы связей нервных и психических процессов. Критикуя «машинную музыку», А. С. Митрофанов, как и другие ученые, не отрицает ее значения для научного познания. «От бесплодных споров о том, смо­жет ли машина «заменить» художника, композитора, писателя мы переходим сегодня к внедрению реальных достижений научно-тех­нического прогресса в практику художественной культуры», — под­черкивает В. К. Скатерщиков в предисловии к сборнику «Искусство и ЭВМ» [195, с. 10].

214______________________________Бочкарев Л. Л. труда, в создании условий нормального труда, в создании оп­тимального психофизического состояния: «Если я выполняю усвоенные в течение многих лет «правила» творчества, выра­жающиеся в своеобразных алгоритмах системы музыкального мышления, а также «правила» создания творческого самочув­ствия, мой мозг, как сложно организованный компьютер, ежедневно утром «выдает» порцию нужной для меня музы­кальной информации». В высказывании композитора красноречиво объединены рассмотренные выше две тенденции, связанные с поиском возможностей управления творческой деятельностью. Композитор, с одной стороны, стремится использовать «технические приемы», позволяющие успешно решать твор­ческие задачи, с другой стороны — создать внутренние пси­хологические условия продуктивной деятельности, связан­ные с творческой настройкой, формированием благоприятно­го психического состояния. Действительно, пути решения проблемы управления твор­ческой деятельностью, на наш взгляд, связаны с синтезом двух, казалось бы, взаимоисключающих тенденций. Применение знаний о психологических механизмах твор­ческой деятельности в ближайшем будущем позволит, несо­мненно, оптимизировать условия творческого труда компози-тппя