Процесс исполнительского творчества представляет собой не только акт воплощения композиторского замысла, но и создания собственной исполнительской трактовки. Мера относительной самостоятельности творческой деятельности музыканта-исполнителя определяется нормами музыкальной жизни каждой эпохи, закрепившимися в соответствующих музыкально-эстетических теориях. Возникновение исполнительства как самостоятельного вида музыкальной деятельности связано с серединой XVIII века. Именно в это время композиторы стремятся наиболее полно выразить свои намерения в нотном тексте, требуя от исполнителей верности своему замыслу. Однако ранее завоеванная исполнителями свобода, проявлявшаяся в праве сочинять собственную каденцию в инструментальном концерте, импровизировать, вносить изменения в текст сочинений,' продолжает существовать, обостряя конфронтацию композиторов и интерпретаторов. Выражением этой тенденции является возникновение двух направлений в исполнительстве — позднероманти-ческого — с преувеличенной эмоциональностью, доминированием субъективного начала в прочтении замысла и академического — со сдержанно-строгим и внимательным отношением к нотному тексту [157, с. 21].
216_____________________________Бочкарев Л. Л. На рубеже XX века при всем обилии различных стилевых направлений усиливается тенденция к объективизму в исполнении. Однако дискуссии о «правах», «свободе» исполнителя не прекращаются и до настоящего времени [157, 165]. Несмотря на серьезные преобразования в практике испол-нительства, требования «верности автору», и в наши дни можно встретиться с примерами вмешательства исполнителя в замысел композитора. Некоторые современные западные композиторы-авангардисты, сочиняющие так называемую «информационную музыку», оставляют свои произведения незаконченными, в «вербальной партитуре» таких произведений содержатся «параметры», которые не расшифровываются композитором, предоставляющие исполнителю полную свободу. Другая тенденция, связанная с новыми течениями в музыке, — устранение исполнителя со сцены: в создании и исполнении электронной, конкретной музыки участвует сам автор, немузыкальные звуки и звуки электронных инструментов монтируются на магнитофонной ленте. В нашу задачу не входит детальный эстетический и исто-рико-теоретический анализ проблем интерпретации. Отметим лишь, что, ориентируясь на методологию системного подхода в эстетике, российские ученые понимают интерпретацию как род художественного творчества [117, 252, 253, 302]. Но это творчество вторично: исполнительство, по мнению Б. В. Асафьева, есть проводник композиторства в среду слушателей. Л. Мазель также подчеркивает, что хотя исполнительство и является продолжением работы композитора, «факт такого продолжения отнюдь не означает, будто композитор создает некий эскиз или полуфабрикат, завершить который призван исполнитель. Нет, симфония Бетховена, Чайковского или Шостаковича — это тщательно продуманное, отделанное и законченное во всех деталях произведение» [188, с. 14]. Тем не менее исполнитель не является лишь пассивным проводником, воссоздающим или несколько углубляющим композиторский замысел. Исполнитель — в первую очередь творческая личность, сын своей эпохи, культуры, своего народа. Его интерпретация — это не только личное прочтение музыки, привнесение в нее творческого начала «от своего имени», но и от имени своей музыкальной среды. Говорят: «так играли П. И. Чайковского В. Клиберн, Д. Лилл», «так играет П. И. Чайковского С. Рихтер», «так играют П. И. Чай-
Музыкально-исполнительская деятельность_____________217 ковского в Москве», наконец, «так следует играть П. И. Чайковского». Ю. Капустин, анализируя социальные функции музыканта-исполнителя, совершенно справедливо выделяет в интерпретации две стороны: актуализацию исполняемого произведения, его «перемещение» в ту эпоху, социальную и национальную среду, к которой принадлежит исполнитель и индивидуализацию — такое переосмысливание произведения, которое связано с личным отношением музыканта к исполняемому. Автор подчеркивает их взаимосвязь и особое значение индивидуализации как необходимой стороны истинно художественного исполнения: «Слушателю в музыке в первую очередь интересно почувствовать личность творца — как автора, так и исполнителя, — и чем богаче она, тем более содержательным будет слушательское восприятие» [140, с. 15]. Об этом же пишет Е. Г. Гуренко [117], выделяя реализационную функцию исполнительского искусства, в которой «овеществлено» творчество исполнителя, его концепция, и реадапта-ционную функцию, заключающуюся в приспособлении произведения к новым конкретно-историческим условиям. Художественную интерпретацию автор определяет как правомерный вариант исполнительской объективации замысла композитора. По мнению всех российских исследователей, интерпретация вариантно существует в различных исполнительских трактовках [117,157]. Исполнительскую деятельность обычно психологически рассматривают в двух аспектах: в плане работы над произведением, подготовки к публичному выступлению и как процесс творчества на эстраде. Не всегда процесс работы над произведением заканчивается публичным исполнением, однако в большинстве случаев публичное исполнение, являясь венцом исполнительской деятельности, представляет собой итог творческого процесса музыканта-исполнителя. Характер предстоящего выступления, особенности музыкального жанра с самого начала ориентируют исполнителя в том или ином направлении, создают соответствующую психологическую установку. Если серенада предназначена для одного слушателя, если в народном хоровом пении или салонном музицировании слушателями являются сами исполнители, то на концерте или фестивале исполнитель играет для огромной массы слушателей. В
218_____________________________Бочкарев Л. А. условиях конкурса жюри и слушатели не только воспринимают музыку, но и оценивают, сравнивают соревнующихся исполнителей. Не имея возможности рассмотреть детально психологические особенности многообразных форм исполнительской деятельности, сосредоточим основные усилия на психологическом анализе процесса индивидуальной и коллективной подготовки к концертно-сценическому и конкурсному выступлению.
