Тема, идея, конфликт в литературно-музыкальной композиции

При создании литературно-музыкальной композиции выбор темы, ее определение является частью творческого процесса. Этот выбор обусловлен материалом, над которым решил работать сце­нарист, велениями, духом времени и, наконец, личностью, миро­восприятием, особенностями таланта самого создателя (или руко­водителя творческого коллектива, работающего над сценарием).

Как и при написании агитбригадной программы и любого дру­гого представления, началом начал, основой всей дальнейшей работы является знакомство с материалом. И не просто знаком­ство, но подлинно научное изучение первоисточников и всего того, что с ними связано. Вот что рассказывает народный артист СССР В. Яхонтов о том, как он знакомился с эпохой, в которой жили Пушкин и его друзья-декабристы, прежде чем приступить к со­зданию своей литературно-музыкальной композиции «Пушкин»:

«Мне нужен был комплекс, некий синтез времени, среды, в которой он жил, всего, что его окружало, что он любил, отрицал и что так сильно его угнетало. Чтобы полнее и глубже понимать Пушкина, я изучал его жизнь, вчитываясь в труды Белинского, Гоголя, Цявловского, Бонди, Щеголева, Вересаева. Когда у меня появилось ощущение, что я достаточно насыщен материалом, со-

переживаю вместе со своим будущим героем,— только тогда я приступил к отсеву литературы, только тогда возникли очертания будущей работы»¹.

Рассказывая о рождении замыслов своих шекспировских по­становок, А. Эфрос неоднократно подчеркивал, что в это время он становился ученым-исследователем: он изучал все, что отно­сится к творчеству великого английского драматурга, и по неко­торым вопросам вполне мог бы поспорить с любым шекспирове-дом. И это, безусловно, не преувеличение мастера сцены — это специфика работы, специфика творчества, когда оно в известном смысле слова вторично, т. е. зиждется как на основе на уже соз­данных произведениях.

Такой подход к материалу в самодеятельном искусстве не ме­нее важен, чем в профессиональном.

Создание литературно-музыкальной композиции, будучи про­цессом самостоятельным и творческим, тем не менее тоже обус­ловлено уже созданной литературой и потому должно являться результатом углубленного изучения произведений искусства и всего того, что с ними так или иначе связано.

При этом тема не может быть определена здесь заранее, как и при работе над сценарием любого театрализованного представ­ления. Сценарист планирует, как правило, лишь общую тематиче­скую направленность, исходя из события, которое надо отметить, из даты, которой посвящается конкретная литературно-музыкаль­ная композиция.

Так, приступая к работе над сценарием «Наука ненависти, наука любви», студенты МГИК знали лишь то, что им надо со­здать представление по произведениям М. Шолохова, посвящен­ное - 70-летию со дня рождения лауреата Нобелевской премии, великого советского писателя-коммуниста, отразившего в своем творчестве сложнейшие коллизии нескольких переломных, реша­ющих периодов в развитии нашего общества. Перечитывая широко известные романы и повести, рассказы и публицистические произ­ведения писателя, будущие режиссеры поначалу растерялись, не знали даже, на чем остановиться, какое произведение инсцениро­вать. О вольном, свободном монтаже сначала не приходило и мысли, поскольку драматургическая основа шолоховских произ­ведений так очевидна, а характеры так ярки и совершенны в сво­ей определенности, что изменение структуры этих произведений представлялось немыслимым и едва ли не кощунственным ².

Затем, перечитывая публицистику М. А. Шолохова времен Ве­ликой Отечественной войны и выступления писателя в последние десятилетия, ребята не столько поняли умом, сколько почувство-

¹ Яхонтов В. Театр одного актера. М., 1958, с. 142.

² Одна из основных причин неудач в попытках инсценировать «Тихий
Дон» (до спектакля Г. Товстоногова) заключается именно в том, что авторы
не транспонировали коллизию романа в самостоятельный драматический конф­
ликт, а пытались театрализовать эпику, игнорируя специфику театрального
представления.

вали глубокую внутреннюю связь между этими материалами и тем, что для писателя-гуманиста важнее всего сегодня. Это сме­нилось вскоре убеждением в необходимости сделать литературно-музыкальную композицию по произведениям Шолохова, посвя­щенным борьбе советского народа с немецко-фашистскими за­хватчиками, используя и современные выступления писателя.

Так определился круг материала. Но тема еще оставалась не­известной. Стало лишь ясно, что «Они сражались за Родину» и «Судьба человека» — главные произведения, из которых будет монтироваться сценический театрализованный рассказ, но что сле­дует брать во главу угла, как отбирать куски и сцены, еще было неясно. Правда, в это время уже полным ходом шла прикидка сцен, монтаж кусков в небольшие действенные циклы; группа сту­дентов начала делать из различных реплик завершенные по дей­ствию сценки боев, танковых атак и т. д.

И вот однажды, читая интервью М. А. Шолохова с иностран­ными журналистами по случаю вручения ему Нобелевской пре­мии, один из студентов выделил вопросы журналистов и ответы писателя, относящиеся к теме войны. И тут стало ясно для всех, что именно в этом диалоге ■—• вся проблема войны и что М. А. Шо­лохов понимает это удивительно глубоко. Студенту было предло­жено сделать сценку-интервью М. А. Шолохова с иностранными журналистами.

Другой студент начал читать целые куски из рассказа «Наука ненависти», говоря, что это подтверждает утверждение Михаила Александровича, что и «Они сражались за Родину»— про то же самое.

Именно с этих моментов начала проглядывать, оформляться главная мысль — как в результате варварского нападения и зверств гитлеровцев накапливалась справедливая ненависть, как нечеловеческая, страшная машина фашизма была разбита в прах гневом народного возмездия и стремлением к светлой, радостной жизни. А вскоре сформулировалась в названии композиции и те­ма ее: «Наука ненависти, наука любви».

Мы уже говорили в внутренней логике, составляющей любое представление элементов. А эту внутреннюю логику создает про­думанная, специфическими средствами монтажа воссозданная конфликтность в разнообразных ее проявлениях.

Драматический конфликт в литературно-музыкальной компо­зиции отражает, как правило, основные идейно-философские свя­зи между явлениями действительной жизни, формы этих связей и направления развивающихся процессов.

Процессы действительности моделируются в драматическом конфликте, конкретно выражаемом в композиционной структуре, благодаря особому сочетанию разнородных элементов, завершен­ных внутри себя и в то же время взаимосвязанных и имеющих своеобразный единый ритм. Все представление благодаря этому делается как бы единым живым организмом, ему придается жи­вое биение «оценивающей и усваивающей мысли».

Литературно-музыкальная композиция, как и любое театра­лизованное представление, состоит из номеров и эпизодов. Но спе­цифика именно литературно-музыкальной композиции проявля­ется в том, что номера в ней особенно тесно стыкуются друг с другом и создается впечатление их слитности, а порой даже раз­мытости. Это, в сущности, так и есть. Монтаж здесь преобладает, царит над всем, и он диктует в большинстве случаев именно та­кую слитность.

Безусловно, могут быть и такие литературно-музыкальные ком­позиции (особенно — созданные по прозаическим или драматур­гическим материалам), в которых номера и эпизоды четко вычле­няются и могут быть даже исполнены концертно. Так было в уже не раз упомянутой нами композиции «Наука ненависти, наука любви». Например, номер «Солдат».

Остановился полк. Усталые солдаты располагаются на отдых. Женщины, кроме одной, исполняющей роль Старухи, в этой сце­не участия не принимают, а поэтому скрываются в кулисах. В центре «станка» — Лопахин и Стрельцов.

Л о п а х и н. Ты что мрачен, Николай? Стрельцов. Чему радоваться? Не вижу оснований.

Он отходит от Лопахина. Спускается со станка и, сбросив каску, ополаскивает лицо в воображаемом ручье.

Лопахин. Какие тебе еще основания? Живой? Живой. Ну, и радуйся. (Достает кисет и устало проходит на передний план.). Ты что же думаешь: ес­ли дали нам духу,— так это уже все? Конец света? Войне конец?

Стрельцов (вытирая лицо рукавом гимнастерки). При чем тут конец войне? Вовсе я этого.не думаю. Но относиться легкомысленно к тому, что про­изошло, не могу.

Три далеких, но плотных разрыва снарядов. Лопахин опускается на «станок», закуривает. Стрельцов подходит к нему.

Стрельцов. Неужели тебе не ясно, что произошла катастрофа. Разме­ров этой катастрофы мы с тобой не знаем, но кое о чем можно догадываться. (Отдаленный бой.). Полк разбит вдребезги. А что с остальными? С армией? Фронт наш прорван на широком участке. Они жмут, они вводят свежие силы, а мы все пятимся, пятимся и когда упремся, неизвестно. Ведь это же тоска — вот так идти и не знать ничего!

Из глубины сцены, там, где расположились на отдых бойцы, доносится песня — протяжная и тоскливая. Ее выводит одинокий голос.

Стрельцов. А какими глазами нас провожают жители? С ума сойти можно!..

Сидят рядом Стрельцов и Лопахин, молчат. И только песня, полная нечеловеческого страдания, властвует над заснувшим полком. На дальнем

плане, на высоком «станке» у подсвеченной карты, —• фигура Старухи. Рядом с ней — Боец. Фигуры Лопахина и Стрельцова уходят в темноту...

Боец. А что, мамаша, не добудем ли мы у вас ведро и немного соли?

Старуха. Соли вам? Мне вам кизяка вот этого поганого жалко дать, не то что соли!

Боец. За что же такая немилость?

Старуха. А ты не знаешь, за что? Бесстыжие твои глааз! Куда идете? За Дон поспешаете? А воевать кто за вас будет? Может, нам, старухам, при­кажете ружья брать да оборонять вас от немца? Третьи сутки через хутор

войско идет, нагляделись на вас вволюшку!.. Соли вам захотелось? Чтоб вас на том свете солили да не пересаливали! Не дам! Ступай отсюдова!

Боец. Ну, и люта же ты, мамаша!

Старуха. А не стоишь ты того, чтобы к тебе доброй быть. Понимаешь ты это своей пустой головой?

Боец. Напрасно ты так рассуждаешь...

Старуха. Как умею, так и рассуждаю. Годами ты не вышел меня учить!

Резко повернувшись, Старуха уходит. Тоскливо смотрит ей вслед Боец. Свет прожекторов перебрасывается на Лопахина и Стрельцова.

Л о п а х и н. А я не вижу оснований, чтобы мне по собачьему обычаю хвост между ног зажимали, понятно тебе? Бьют нас? Значит поделом бьют! Воюйте лучше, сукины сыны! А если не умеете — не обижайтесь, что вам мор­ду в кровь бьют и что жители на вас неласково смотрят. Говори спасибо, что хоть в глаза не плюют. А вот когда научимся воевать, да когда в бой будем идти так, чтобы от ярости пена на губах кипела,— тогда и повернется немец задом на восток, понятно? А ты и хвост поджал и слезой облился: «Ах, полк наш разбили? Ах, прорвались немцы!» Прах его возьми, этого проклятого нем­ца! (Близкий разрыв снаряда.) Прорваться он прорвался, но кто его отсюда выводить будет, когда мы соберемся с силами и ударим? Если уж сейчас от­ступаем и бьем, то при наступлении вдесятеро больше бить будем...¹

Как видим, этот отдельный номер внутренне завершен, закон­чен.

В большинстве же литературно-музыкальных композиций, осо­бенно поэтических, не всегда есть необходимость, в четком выделе­нии каждой действенной структуры; сюитный способ построения здесь преобладает². Для наглядности процитируем эпизод из сту­денческой литературно-музыкальной композиции «Наша биогра­фия».

Звучит вступление оратории В. Салманова «Двенадцать».

Чтец. Черный вечер. Белый снег.

Ветер, ветер!

На ногах не стоит человек. Ветер, ветер —

На всем божьем свете!.^;

Ветер веселый и зол, и рад, Крутит подолы, прохожих косит, Рвет, мнет и носит Большой плакат: «Вся власть Учредительному Собранию!»

Высвечивается баральеф. (Застывшая в баральефе группа исполнителей предыдущего эпизода.) Оживает.

Все (поют).

Гуляет ветер, порхает снег,

Идут двенадцать человек.

Винтовок черные ремни,

Кругом — огни, огни, огни...

В зубах — цыгарка, примят картуз,

На спину б надо бубновый туз!

¹ Наука ненависти, наука любви. Сценарий литературно-музыкальной ком­
позиции по мотивам произведений М. А. Шолохова. М., 1975.

² Многие режиссеры-практики и теоретики справедливо говорят о необхо­
димости построения отдельных видов театрализованных представлений «по за­
конам музыкальной драматургии». (См.: Шароев И. Режиссер эстрады и
массовых представлений. М., 1975, с. 11, 143.)

Свобода, свобода, Эх, эх без креста!

Гуляет ветер, порхает снег. Идут двенадцать человек.

Винтовок черные ремни, Кругом — огни, огни, огни.

Чтец. Революция — это поток. Она жестоко обманывает многих, она лег­ко калечит в своем водовороте, но это не изменит направления потока, его гула, грозного и оглушительного. Гул этот всегда о великом.

Первый. Втор ой. Третий.

Революцьонный держите шаг! Неугомонный не дремлет враг! Товарищ, винтовку держи, не трусь! Пальнем-ка пулей в Святую Русь — В кондовую, В избяную, В толстозадую!.

Чтец. Что же вы думали — что революция идиллия, что творчество ни­чего не разрушает на своем пути, что сотни жуликов, провокаторов не поста­раются ухватить то, что плохо лежит? И наконец, что так бескровно и так безболезненно разрешится вековая распря между черной и белой костью, меж­ду образованными и необразованными, между интеллигенцией и народом?

Вожак сдерживает толпу.

Первый. Ужь я времячко

Проведу, проведу...
Второй. Ужь я темячко

Почешу, почешу!..
Третий. Ужь я семечки

Полущу, полущу!.. Четвертый. Ужь я ножичком

Полосну, полосну!..

Все. Ты лети, буржуй, воробышком... (Обрывают.) Да здравствует рево­люция на земле и на небесах!

Крестьяне: Первый

Второй.

Дружище, вот это номер! Вот это почин, так почин! Я с радости чуть не помер, А брат мой в штаны намочил! Дружище! С великим счастьем! Настал ожидаемый час. Приветствую с новой властью! Теперь мы всех раз и квас!

(Все прыгают на кубы.)

Третий. Все.

Без всякого выкупа с лета Мы пашни берем и леса. В России теперь Советы, И Ленин — старшой комиссар!

(Играют с кубами, поют.)

Гей, рыбки мои,

Мелкие косточки!

Вы, крестьянские ребята,

Подросточки.

Ни ногатой вас не взять,

Ни резанами,

Г

Вы гольем пошли гулять С партизанами.

(Музыка Г. Свиридова «Крестьянские ребята» и «1919 год».)

Чтец. Святая Русь!

Когда Набат колоколов твоих крещеных

Пропел о новой эре Октября,

Из недр земли твоей порабощенной

Взметнулась пролетарская заря.

Я вижу, расправляет плечи

Мир, пробужденный ото сна.

И человечества весна

Перед грозой идет предтечей.

(Играют с кубами крестьяне. Слышен женский плач. Крестьяне на коленях просят помощи у бога.)

Гой, вы, рабы!

Брюхом к земле прилипли вы!

Нынче лужу с воды лошади выпили!

Нам ли страшны полководцы

Белого стада горилл!

Взвихренной конницей рвется

К новому берегу мир!

Листьями звезды льются

В реке на ваших полях.

Да здравствует революция

На земле и на небесах!

(Крестьяне спрятались за кубами. Первый крестьянин по одному вытаскивает их из-за кубов со словами.)

Дружище! С великим счастьем! Настал ожидаемый час. Приветствую с новой властью!

Все (прыгают на кубы). Теперь мы всех раз и...

(Пластически изображают пахоту, обыгрывая кубы.)

Второй. Без всякого выкупа с лета

Мы пашни берем и леса.
Все. В России теперь Советы,

И Ленин — старшой комиссар!

(Идет мелодия частушек. Исполнители берут кубы и, поставив их на грань, взмахами руки крутят в такт музыки и поют частушки.)

Все.

Ах, рыбки мои,

Мелки косточки!

Вы, крестьянские ребята,

Подросточки.

(На кубах перепрыгивают.)

Ни ногатой вас не взять, Ни резанами, Вы гольем пошли гулять С партизанами.

(На кубах делают перепляс.)

Красной Армии штыки В поле светятся. Здесь отец с сынком. (Свист.)

Могут встретиться.

(Свист.) (Спрыгивают с кубов и в такт музыке стучат руками по кубам.)

Веселись, душа молодецкая. Нынче наша власть, Власть Советская! Наша власть! (3 раза)

(Бросают кубы по кругу и выстраивают из них вышку.)

Веселись, душа молодецкая!.. Первый (сидя на кубах).

Власть Советская Нам очень нравится, Да идут войска, С ней расправиться.

(Спрыгивает с вышки. Крестьяне по очереди берут кубы и изобраокают окоп.)

Первый. И Врангель тут,
Второй. И Деникин здесь.

Адмирал Колчак

Миг! (Поднимают руки вверх.)

И вот сейчас —

Враг проломит все.

Крестьяне медленно опускают руки и резко наклоняют головы. На слове «все»

звучит женский вокализ «Там вдали за рекой»... Крестьян обходят

женщины в черных платках и останавливаются возле них.)

Первая (снимая платок и набрасывая на куб). Год 1918 — горит Бело­руссия, горит Украина!

(Взрыв. Женщина закрывает крестьянина собой и опускается на колени

возле него.)

Вторая (делает то же). Год 1920—1921 — горит Кубань.

Третья. Год 1920 — горит Азербайджан.

Четвертая. Год 1918—1920 — горит Тамбовская область, горит По­волжье. (Со знаменем в руках выбегает красноармеец. Он встает на куб в центре сцены.)

Нас научили прежние года,

И мужеству учило исступленье,

Что отступленье временно всегда

И что должно быть вечным наступленье!

(Трижды звучат фанфары. Затем позывные песни «От края и до края»

из оперы Дзержинского «Тихий Дон». Крестьяне и конники-красноармейцы.

На фанфары все изображают кавалеристов и поют «От края и до края».)

От края и до края,

От моря и до моря

Берет винтовку народ трудовой,

Народ боевой.

Готовый на горе, Готовый на муки, Готовый на смертный бой!

За землю, за волю,

За лучшую долю

Готовый на смертный бой!

 

(Все переходят на шаг и постепенно выстраиваются в строй. Равнение на знамя. Музыка снимается.)

Чтец. Перед лицом трудящихся классов России и всего мира я обязуюсь носить звание воина Рабоче-крестьянской Красной Армии с честью. Все свои действия и мысли направлять к великой цели освобождения всех трудящих­ся! Клянусь!

(Все встают на колено.)

Все. Клянусь! (Звучит фрагмент из 11-й симфонии Д. Шостаковича.)

Фрагменты из поэм А. Блока «Двенадцать» и С. Есенина «Песнь о великом походе» удачно сплавились здесь в теме эпизо­да, раскрывающего сущность «выпрямления» доведенных до край­ности анархиствующих крестьян сознательными бойцами Красной Армии. Совершенно адекватно монтируется в эпизоде и музыка Салманова, Свиридова, Шостаковича. К тому же она удивитель­но соответствует темам эпизода.

А начиналась работа с того, что лежит на поверхности. Сту­дентка — автор эпизода — хотела просто театрализовать, а глав­ным образом как-то сократить, инсценировать поэму «Двенад­цать». Но поэма сама по себе выбивалась из общего замысла ком­позиции, «не лезла» в прокрустово ложе заданное™. В результате многочисленных проб и огромной творческой работы появился цельный, завершенный по мысли и по действию эпизод, органично вписавшийся в архитектонику всего представления. Однако рас­членить этот эпизод на внутренне законченные номера, как видим, здесь практически невозможно.

Являя собой крупную (хотя чаще всего и одночастную) форму театрализованного представления, литературно-музыкальная ком­позиция в лучших своих образцах представляет собой единое дей­ствие, моделирующее тот или иной важный и существенный про­цесс действительности.

Именно такой способ монтажа доказывает, что оригинальность творческой композиции главным образом и определяется тем, что она представляет перед зрителем как единство, как строго свя­занное монолитное целое, выполненное в одном «тоне» и стиле и развертывающееся по своей внутренней логике (в соответствии, разумеется, с моделируемым процессом действительности). Если! же, напротив, куски прозы, стихов, документов, сцены и музыкаль-1 ные фрагменты объединяются не органично, а лишь внешними! связями, если отсутствует внутренняя необходимость в их соеди­нении, то такое соединение оказывается лишь случайной связью, не создающей никакого произведения.