Еще в ХIV веке писатели и художники Италии сформулировали мысль, основополагающую для всей культуры Ренессанса, что цель искусства состоит в подражании природе. Во втором томе «Памятников мирового искусства» И.И. Смирнова выразительно демонстрирует это, сопоставляя тексты Боккаччо и Ченнино Ченнини: «Подобает нам, насколько достает наших способностей, стремиться к тому, чтобы во всем, в чем нам подает пример природа, создавать ей подобие... Так, художник прилагает старание, дабы написанная фигура, которая сама по себе есть не что иное, как небольшое количество краски, искусно нанесенной на дощечку, была бы подобна той, какую создает природа»; «Заметь, что наиболее совершенный вожатый, какого ты можешь себе выбрать, лучший руль и триумфальные врата искусства - это рисование с натуры».
Однако продолжим эту цитату: «Это важнее всех образцов: доверяйся ему (т.е. рисованию с натуры) всегда с горячим сердцем, особенно когда приобретешь некоторое чувство в рисунке». Прибавим еще свидетельство Боккаччо о Джотто. Знаменитый новеллист говорит о великом художнике эпохи Данте, что не было ни одной вещи в природе, которую бы Джотто не нарисовал стилем (металлическим штифтом, которым писали и рисовали на деревянных вощеных дощечках), пером или кистью.
В эпоху Возрождения слово «рисунок» трактовалось и очень широко - как художественная организация пространственной формы (аналогично обращению с термином «дизайн» в наше время). Во всяком случае, созданная Джорджо Вазари в 1560 году во Флоренции художественная академия именовалась Академией рисунка, да и в своем знаменитом трактате - «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» - Вазари подводит под термин «рисунок» все три вида искусства: архитектуру, скульптуру и живопись.
И все же рисунок как вид искусства, хоть и подсобный, существовал уже в эпоху средневековья. Так, время сохранило альбом рисунков, среди которых есть и рисунки с натуры, французского архитектора второй половины ХIII века Виллара Оннекурского. Что же касается ренессансной Италии, то в ней рисунок достаточно рано эмансипировался во вполне полноценный вид искусства и уже был предметом коллекционирования. Страстным собирателем рисунков был Джорджо Вазари. В жизнеописании художников, начиная с Чимабуэ (1240 - ок. 1302) и Джотто (1266/76-1337), он опирается и на анализ рисунков собственной коллекции. Кроме того, предметом своеобразного собирательства стали и легенды о рисунках прославленных художников. К этому разряду исторических свидетельств относится рассказ о знаменитом джоттовском «О». В ответ на просьбу придворного папы римского «нарисовать что-нибудь, дабы послать это его святейшеству», Джотто «взял лист и на нем, обмакнув кисть в красную краску, прижав локоть к боку, как бы образуя циркуль, и сделав оборот рукой, начертил круг столь правильный и ровный, что смотреть было диво».
Рисунки эпохи Возрождения подразделяются на композиционные (выполненные по воображению) и натурные, среди которых есть беглые наброски, впоследствии получившие название «кроки», и подробные штудии природных объектов. Как те, так и другие могли выполнять служебную функцию в подготовке произведений иных видов искусства. Переходной по отношению к монументальной живописи фазой рисунка были крупномасштабные изображения, переносимые на штукатурку при помощи графической сетки, поквадратно.
Леонардо да Винчи рекомендовал начинать обучение рисунку с механического копирования (калькирования на пропитанный маслом пергамент), а затем - и перерисовывания графических произведений достойных мастеров, после чего следовало переходить к рисунку с натуры и по воображению с учетом композиционных уроков, усвоенных на стадии копирования и изучения опыта предшественников.
Но задолго до Леонардо, с ХIV века в Италии создавались трактаты, в которых огромное внимание уделялось вопросам методики обучения рисунку и тому, как материально-технически оснастить художника и подготовить его к работе в рисунке. Таковым является «Трактат о живописи» флорентийского живописца Ченнино Ченнини (ок. 1370- нач. ХV в.).
Начинающему рисовальщику Ченнино Ченнини советует: «Начинай рисовать с образца легкие вещи, рисуй как можно больше, чтобы упражнять руку, легко касаясь дощечки штифтом, чтобы то, что ты начал рисовать, было едва заметно, постепенно усиливая штрихи... Чем сильнее ты хочешь сделать контур, тем больше к ним возвращайся... Пусть руководителями твоими, когда ты смотришь, являются луч солнца, луч твоего глаза и твоя рука». В главе под названием «Почему ты должен возможно больше рисовать и копировать произведения мастеров» Ченнино Ченнини пишет: «Постоянно трудись и наслаждайся, копируя попадающиеся тебе лучшие произведения великих мастеров». А в следующей главе, убеждающей читателя (начинающего художника) в том, что постоянное рисование с натуры важнее копирования произведений мастеров, автор трактата говорит: «Постоянно, не пропуская ни одного дня, рисуй что-нибудь, так как нет ничего, что было бы слишком ничтожным для этой цели; это принесет тебе огромную пользу».
Этот трактат, датируемый 90-ми годами ХIV века, содержит подробные инструкции относительно того, как следует обрабатывать (прежде, чем начнешь рисовать) изобразительную поверхность листа бумаги или пергамента, какими инструментами и пигментами пользоваться, как их готовить к работе. Вот несколько из таких рекомендаций.
Поверхность пергамента обезжиривается путем протирания костным порошком или сандараком. При такой обработке поверхность бумаги тоже становится бархатистой и однородной. Из-за того, что ранняя европейская бумага была недостаточно плотной и гладкой, ее рекомендовалось грунтовать. «Можно сделать свою грунтованную бумагу красноватой, - пишет Ченнино Ченнини, - цвета виссона, зеленой, синеватой, неопределенного или серого цвета, телесной или любого цвета, который тебе нравится, так как для всех требуется одинаковая температура и одинаковое количество времени для стирания краски и на бумаге всех цветов можно рисовать одним и тем же способом». Предпочтение, однако, отдавалось зеленым грунтам. Для получения зеленого грунта следовало взять зеленую землю, охру и густые белила, прибавив к этому составу киноварь и костный порошок (изготовленный из куриных или бараньих костей); все это рекомендовалось растереть на порфировом камне с колодезной, ключевой или речной водой, затем смешать с клеем животного происхождения (только не рыбьим) или клейстером из муки. Далее рекомендовалось взять толстую мягкую щетинную кисть. Полусухой кистью, чередуя движения по вертикали и по горизонтали и следя за тем, чтобы верхний слой грунта ложился на уже подсохнувший нижний, прокрыть поверхность бумаги три-пять раз. Затем поверхность грунта следовало прочистить ножом, а при желании и отшлифовать. Рисунок выполнялся черным красящим веществом с прибавлением белил для выделения освещенных мест. В конце ХV века в Венеции стали изготавливать цветную бумагу (нововведение, пришедшее с Востока). Сине-голубая бумага называлась «carta accurra». Во Франции на ней вместо техники пробелки рисовали в два или три карандаша.
Итак, как мы видим, история европейского рисунка напрямую связана с историей бумаги. В ХI веке бумагу начинают вырабатывать в Италии, и вполне естественно предположить, что бумажное производство здесь налаживается благодаря контактам с Сицилией. Однако в самой Италии на этот счет долгое время (до второй половины ХVIII века) придерживались иной версии, основанной на легенде о молодом монахе, который однажды, в порыве отчаяния, изорвал на себе и изжевал рубаху, бросил «противную кашицу» в кафельную печь, а спустя несколько месяцев обнаружил на печном кафеле сероватую лепешку, гладкая сторона которой была похожа на пергамент. Так или иначе, но к концу ХIV века в Фабриано было уже 40 бумажных мельниц, выпускавших лучшую по тем временам бумагу. В Италии существовало четыре формата бумаги (от империала до ресута). В эпоху Проторенессанса в Италии для рисунка использовались своеобразные блокноты, или альбомы, составленные из деревянных дощечек с наклеенным на их поверхность пергаментом. До середины ХV века учебные рисунки выполнялись прямо на деревянных, загрунтованных костным порошком дощечках. Известно, что на вощеной деревянной табличке в память о Беатриче нарисовал ангела Данте.
А.А. Сидоров заменяет довольно громоздкую и дробную классификацию рисунков, предлагаемую Медером и Лепорини, на более конструктивно продуманную и потому «комфортабельную». «Нам представляется, - пишет он, - правильным... принять более простое техническое деление красящих материалов на две основные, наличествующие всегда группы - сухих (штифты, карандаши, угли) и разведенных, жидких, «мокрых» красящих веществ, которые наносятся на поверхность бумаги не непосредственно, а с помощью специального «инструментария», в данном случае простейшего - кистей и перьев». Мы не будем вслед за этим автором в последовательности, в согласии с историей, перечислять все техники и инструменты, применяемые художниками в рисунке: это заняло бы слишком много места и времени. Мы только конспективно перечислим основные материалы и технические средства рисунка. Однако приведем тексты из трактата Ченнино Ченнини, проливающие свет на проблему техники рисунков старых мастеров и, как ни странно, не только техники, но и этики труда рисовальщиков.
К первой группе «сухих» изобразительных материалов относятся и те, что оставляют слепую линию, например римский стилос, которым рисовали на вощеных дощечках. Штифты, употреблявшиеся рисовальщиками Ренессанса, - это свинцовый и серебряный карандаши. Серебряный карандаш является самым прочным из всех «сухих» материалов. Рисовать серебряным штифтом можно только по грунтованной поверхности (грунтовать приходилось даже пергамент). При оксидировке след серебряного карандаша приобретает слегка коричневатый оттенок. Он не поддается стиранию, а потому требует особой ответственности при рисовании. В этой технике, излюбленной в эпоху Возрождения, создавались не столько предварительные наброски, сколько законченные изображения. Особо часто обращались к серебряному штифту в портретном жанре, что определялось самой спецификой жанра портретного рисунка: «Длительность процесса живописной работы и сравнительно ограниченные колористические возможности раскрытия образа в искусстве портретистов Раннего Возрождения способствовали тому, что художнику часто было достаточно натурной зарисовки, чтобы потом написать на ее основе, иногда спустя некоторое время, портрет в красках. Но такая особенность творческого метода, в свою очередь, вызывала необходимость в тщательно проработанном портретном рисунке с натуры. И не случайно, что на всем протяжении кватроченто, и даже в ХVI веке, почти все сохранившиеся портретные рисунки отличаются не только очень большой тщательностью исполнения, но и той художественной завершенностью образа, которая позволяет рассматривать эти рисунки (независимо от их подготовительных функций) как полноценную и вполне самостоятельную область графики».
В 16 веке различают три вида рисунка: пенсьеро – схематическое воплощение замысла композиции в целом; студи – предельно детализированный рисунок, цель которого – изучение мелочей; модело – окончательный рисунок, который художник демонстрировал заказчику перед тем, как приступить к написанию картины.
